Лоого Анастасия Сергеевна
Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей имени Б. В. Иогансона

О картине Вика «Бегство в Петербург» и ее авторе

Бледны рисунки длинной, белой ночи,
Листами сложенные в папку облаков
и клейко закрепленные на скотче
сиреневых гранитных берегов.

Бледны рисунки длинной белой ночи...

От тихой грусти в радостном молчании
Случайным дождиком на землю упадет
Загаданное, тайное желание,
Которое вот-вот произойдет.

Бледны рисунки длинной белой ночи...

Закрасит кистью мастер фон холщовый,
в углу наклеит желтую луну,
Вокруг все станет белым монохромом,
и мгла уйдет в немую простоту.

Бледны рисунки длинной белой ночи...
Вик. Прошедшей весной, 2008.

Петербург... Творчество Вика всегда обращено к этой теме, стремительно к этому Городу. Решая «Бегство в Петербург», Вик перекраивает язык древних символов и язык древней живописи, переводя вневременные ценности на темп современного пешехода. Нева становится тем Нилом, в который вливается множество источников. Будто роза времени и пространства развернулась в болота. И дует, дует, дует ветер, не переставая тревожить струны творцов.
Бегство в Петербург. Бегство из Египта, Вавилона, Иерусалима, Венеции, Рима, бесконечное бегство от себя к Себе. Кажется, вот-вот древнее море вернется и затопит, заглохнут рентгены гранитных набережных, смирится молодость Человека перед древностью останков ледника, но отступает стихия перед ангелами и людьми, котами и крышами Города Вика, по которому гуляет св. Ксения. Те, в чьих сердцах бьется запятая воли Демиурга, проклиная судьбу, сведшую их с серостью, холодом и сыростью трех кварт года Северных Фив, стремятся в бесконечное опрокидывание вглубь фиолетового неба, разверзнутого над мостами-атлантами, обнимающими и усмиряющими Хаос.
Вик. Имя современного Города, вместившее так много разных творческих путей. Его творчество подобно Нилу несет воды множества родников, изливает русло в плодородную дельту сего дня. Сбегая в Петербург, Вик сплетает старый век и век грядущий. В окне картинной рамы встречаются неформальность и золото исихастов, в единстве и борьбе линия и цвет, символ и временнáя протяженность симфонии, многослойность значений и наив решения, плоскостность цвета и бездонность падения в Жизнь. Петербургская Мадонна Вика вскармливает столь юный Град ангелами, снами о Граале, рыбами, фениксами, поет под скучный ритм пилястр ему про старый, занесенный пылью мостовых лубок и резные деревянные наличники, под снег и цветущие тополя расставляет на полочках гжель и усмиряет женщин невыносимым золотом Византии. В каком городе еще возможно такое? Где еще язычество антиков глядит массивом Ответа на пустоты глаз древних Хранителей Вопроса?
Вик. Бегство в Петербург. Шлейф Мадонны, бдящей всю краткую ночь и бесконечный день, срывая одежды мнимого покоя чашкой кофе, искупительной чашей современности. Бег от судьбы к свободе сквозь арки ангельских очей. Духовность в дороге от стертости древних пустынь к снам подворотен, от Византийских канонов к золотому небу купола Исаакия. У Вика много эпитетов Городу: Петр ‒ ключ, говорящий фонемой пробелóв, Петр ‒ жертвенник в фундаменте столицы и тут же черные сочные груди праматери Пушкина, обнаженные перед Всевидящим оком Казанского собора; смерть и жизнь, разделенные тонкой нитью моста на Васильевский острове, дом-ангел с распахнутым окном сердца. В творчестве Вика множество символов, введенных им же и не меньше приемов, чья история насчитывает не одно столетие. Живопись мастера ‒ не мимолетный след приятного вечера, а бесконечная героическая тренировка волшебной детской наивности и душевной бесхитростности размышлений о главном, идей, таящихся между искрой восприятия и необъятными глубинами фиолетовых небес.
«Все пройдет, но останется на своих местах» «...а возле нарядной елки случайно откроется ход в параллельность миров»
«О, Питер! Что скажешь нового...»

Erkan Kambek
Istanbul Technical University, Turkey
Supervising professor Gülsün Tanyeli

Western Restoration Approaches and Practices in Turkey

As most of the architectural and art history approaches in Turkey are based on Western theories, restoration theory is also highly influenced by the Western point of view. Of course, Turkey is faced to Western way of life since late 17th century when the first movement of “modernization” started within the Ottoman army. However, the geographical, historical and cultural background of Turkey creates a challenge for the Western theories and local practices.
Nowadays this challenge could be easily observed while having a short walk on the narrow streets of historical center of Istanbul. On the one side, there are big construction-sites for monumental buildings with nice scaffolding covered with drawings printed out on vinyl, on the other side vernacular architecture neighborhoods are neglected or subjected to real estate developers with several gentrification projects. Actually there is no surprise that this confrontation leads to conflict, since the legislation is mostly designed by specialists, however practical executions are somehow run by real estate developers or profit oriented construction firms.
In this paper a brief history of restoration in Turkey will be given from legislative point of view, and then short observations on the formal education of conservators will be made. After this general outline of the situation in restoration in Turkey, the paper will try to trace the development of conservation and restoration roots back in classical period of Turkish Islamic Ottoman architecture starting with a well-known architect Sinan “the Great”.
The challenge mentioned in this paper is evaluated as an opportunity for the future of the conservation and restoration field which can draw inspiration from the geographical, historical and cultural background of Turkey.

Anestis Vasilakeris
Bosphorus University, Istanbul, Turkey

Can Psychoanalysis Contribute to Byzantine Art History?

Can psychoanalysis help us understand Byzantine Art?
Since the beginning of last century, psychoanalysis and the exploration of human unconscious has marked the methodology of Human Studies, and Art History in particular. However, Byzantine Art History has curiously resisted to this influence. In this paper we are trying to understand this phenomenon. Moreover, we are examining possible ways in which the psychoanalytical theory may offer insights to Byzantine Art, like Charles Barber's use of the notion of 'desire' and Georges Didi-Huberman's notion of 'tearing' ('déchirure'). Freud's analysis of dreams, in particular, is applied to decipher complex Byzantine images, such as visions.

Ханько Вера Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор О.С. Попова

Две иконы «Распятие» поздневизантийского времени из собраний ГТГ и ГРМ

Византийская живопись поздневизантийского периода — очень богатый и интереснейший для изучения материал. Однако большое количество и разнообразие памятников зачастую осложняют их атрибуцию.
Ведущим стилистическим направлением в византийской живописи второй половины XIV века было так называемое «классическое», основанное на новой интерпретации классических форм. Но помимо него большим количеством памятников представлена и «экспрессивная» линия палеологовского искусства. Для неё оказываются характерными такие стилистические признаки, как тёмная карнация, мимическая выразительность ликов. Главным в трактовке ликов является тонкая, резкая белильная штриховка, значительно оживляющая, активизирующая разработку формы.
Две иконы, находящиеся сейчас в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея, обе на сюжет Распятия, относятся именно к этому кругу. Очень разные и по-своему интересные с иконографической точки зрения, стилистически они образуют единую группу с такими памятниками византийской иконописи, как, например, «Богоматерь Одигитрия» с евангельскими сценами на полях из Византийского музея в Афинах.
Подробный стилистический анализ этих двух икон и расположение их в ряду родственных памятников позволяет отнести их к «экспрессивному» направлению поздневизантийской живописи и датировать второй половиной XIV века.

Ivana Jevtic
Koc University, Istanbul, Turkey


Multiplication and Amplification of Narrative Elements in Late Byzantine Painting: Questions They Raise about Sacred Images

It is often said that the tendency to narrative expression represents one of the key features of the Late Byzantine painting (13th-15th c.). The number of iconographic cycles increased in the interior decoration of numerous churches during that period. Inside the cycles, individual scenes were often filled with diverse secondary figures, architectural elements and other details. Narrative expression existed in Byzantine art before the Late Byzantine period. But, this feature intesified and grew much stronger during that time and I wish to understand its causes. I intend to discuss a number of chosen pictorial devices and analyze how they stretched the possibilities of pictorial narration. Along the way, my aim is to question whether/how such devices modified the viewer’s perception of time, space and drama involved in the sacred images. What does such change reveal about Late Byzantine cultural and religious attitudes? At last, can this phenomena be compared to the similar process of amplification of pictorial narration in the West, at the end of the Middle Ages?

Немыкина Елена Александровна
СПбГУ
Научный руководитель: С.В. Мальцева

Композиция «Предста Царица одесную Тебе» и проблема новгородско-балканских связей в живописи XIV столетия

Во второй половине XIV в. наступает пора расцвета новгородской монументальной живописи. Однако, несмотря на давнюю художественную традицию самого Новгорода, на живую восприимчивость его к новым веяниям времени, единой стилистической линии в живописи этого периода не сложилось. Во фресковых ансамблях появляется множество специфических особенностей, которые оказалось невозможно объяснить «византийским влиянием» и поставить в один ряд с памятниками магистральной линии развития византийского искусства. В этой связи внимание исследователей сосредоточилось на искусстве южных славян, тем более что на Балканах, как и на Руси, на протяжении длительного времени в живописи сосуществовали византийские (греческие) традиции и региональные (славянские) тенденции.
Одним из главных аргументов в пользу гипотезы об участии сербских мастеров в росписи фресковых ансамблей Новгорода, в частности церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1380 г.), становится ранее неизвестная в древнерусском искусстве композиция «Предста Царица одесную Тебе». Появление данной иконографии традиционно связывают со сценой «Небесного двора», впервые встречающейся во фресковой живописи Македонии времени сербского правления (Трескавац, ок. 1340 г.). Однако, как выяснилось, вопросы об истоках, мастерах и обстоятельствах сложения композиции «Небесного двора» также, в свою очередь, оказываются в числе спорных и актуальных тем современной византинистики. Очевидно, что прояснение этих вопросов может иметь большое значение в контексте актуальной проблемы южнославянских влияний на монументальную живопись Новгорода второй половины XIV века.
В результате проведенного иконографического исследования нам не удалось обнаружить веских оснований для включения композиции «Небесный двор» в круг специфических тем, обусловленных региональной южнославянской традицией. Напротив, на основании сопоставлений с рядом близких сюжетов в росписях куполов кипрских храмов XII и XIV вв., фресковых изображений Месяцеслова в притворе того же Трескавца, которые демонстрируют тесную связь с искусством Салоник пер. четв. XIV в., мы пришли к выводу, что истоки иконографии композиции «Небесный двор», скорее всего, нужно связывать с греческой художественной средой.
Кроме того, полагаем, что «Небесный двор» мог быть не единственным источником для сложения иконографии типа новгородского варианта «Предста Царица одесную Тебе». Еще одна композиция, которая будет рассмотрена в связи с вопросом о происхождении новгородской иконографии — «Царский Деисус». Вопрос о соотношении «Царского Деисуса» и «Небесного двора» на сегодняшний момент не раскрыт со всей полнотой и ясностью. Новгородская «Предста Царица», с одной стороны, связана с обеими балканскими композициями по ряду иконографических признаков, а с другой, — имеет специфическую особенность, не позволяющую говорить о прямом заимствовании или копировании.
В свете иконографических сопоставлений с другими памятниками есть все основания полагать, что истоки композиции «Предста Царица», как и всей росписи Ковалевского храма, следует искать не только в живописи славянских Балкан, но и в столичных, и в провинциальных греческих мастерских.

Яковлева Мария Игоревна
Российский государственный гуманитарный университет
Научный руководитель: д-р иск., профессор О. Е. Этингоф

Икона «Спас Эммануил» из собрания ГИМ — микромозаика раннепалеологовской эпохи

Миниатюрные мозаичные иконы относятся к наиболее изысканным и рафинированным произведениям византийского искусства. В настоящее время известно 36 миниатюрных мозаичных икон, из них четыре находятся в музеях Российской Федерации. Настоящий доклад посвящен одной из них —  микромозаике «Спас Эммануил» из собрания ГИМ.
Несмотря на высочайшее мастерство исполнения, икона «Спас Эммануил» до сих пор крайне скупо освещена в научной литературе. Самая важная публикация, ей посвященная, — статья Е. С. Овчинниковой 1968 г. Позднейшие публикации, хотя и уточняют отдельные аспекты бытования иконы, лапидарны и неполны (Искусство Византии в собраниях СССР. Кат.выставки, Т. 3;.  И. Л. КызласоваРусская икона XIV–XVI веков. ГИМ, М., 1988. )
Нами предпринята попытка обобщить известные данные об иконе и внести в них коррективы, а также уточнить место иконы «Спас Эммануил» в искусстве раннепалеологовской эпохи.
Осмотр иконы, проведенный с помощью лупы, позволил сделать несколько наблюдений относительно ее стилистических особенностей. Характерной чертой стиля иконы является сочетание исключительно тонкой светотеневой моделировки личного, благодаря которой лик Спаса Эммануила кажется написанным средствами живописи, с некоторой аморфностью и графичностью трактовки одеяний. Образ юного Христа отличается абсолютной естественностью позы, почти портретной иллюзионистичностью, что делает обоснованным предположение об использовании античного прототипа. С этой точки зрения ближайшей параллелью иконе из ГИМ представляется микромозаика «Св. Димитрий» (Италия, Сассоферрато). Стилистические характеристики позволяют, на наш взгляд, датировать икону концом XIII – началом XIV века.

Белова Ольга Дмитриевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор О.С. Попова

Миниатюры греческой Псалтири второй половины XIII века из РНБ (греч. 269)

Данное исследование посвящено одному памятнику византийской книжной иллюстрации, 4м листам с миниатюрами последней четверти XIII в., которые хранятся в РНБ под шифром греч. 269.
Впервые данным миниатюрам было отведено верное историческое место в статье Курта Вайцманна. Автор аргументировано доказывает, что листы из РНБ были прежде частью cod. Sinait. 38 из монастыря Св. Екатерины.
Петербургско-синайский манускрипт представляет собой один из примеров произведений XIII в., отличающихся ярко выраженным антикизирующим характером. Подобные памятники, с незначительными вариациями повторявшие более ранние прославленные рукописи, являются лучшей иллюстрацией того настроения тоски по великому прошлому, и, в первую очередь, по античному наследию, охватившему Византию в эти годы. Однако, как отмечает Вайцманн, византийцы в этот период, чаще всего, обращаются к античности не напрямую, а посредством образцов неоклассического искусства «Македонского Ренессанса».
Четыре из пяти миниатюр рукописи (три в РНБ на лл. 1‒3 и одна на Синае на л. 155 об.) являются свободными повторениями композиций из знаменитой Парижской Псалтири X в. (gr.139 из Парижской Национальной Библиотеки). В одну группу с данным памятником входят еще несколько копий gr.139 этого же времени: cod. Vatic. Palat. gr. 381 и cod. Hierosol. Τάϕου 51.  Однако ни один из данных памятников не является точным повторением gr.139. Все они украшены гораздо меньшим количеством иллюстраций и отличаются от манускрипта-образца по размеру.
Однако греч.269 обладает по сравнению с двумя другими памятниками данной группы еще большим своеобразием. Пятая миниатюра манускрипта не имеет никакого отношения к иллюстрациям Парижской Псалтири, на ней представлена тронная Богоматерь с Младенцем Христом и предстоящие Ей архангелы.
Подробное изучение индивидуальных особенностей данной рукописи, и ее связей, как с прославленным образцом, так и с рукописями своего круга, и станет задачей данной работы.

Яковлева Александра Алексеевна
СПбГУ
Научный руководитель: С. В. Мальцева

Ктиторские композиции в сербской средневековой монументальной живописи. Региональная специфика и проблемы изучения

В средневековой Сербии ктиторская тема имеет особую специфику. Изображения исторических персонажей, представленных в живописном пространстве сербского храма, отражают важнейшие идеологические концепции, которые сложились в начале XIII в. и развивались на протяжении нескольких следующих столетий. В это время Сербское государство, управляемое династией Неманичей, приобретает свою церковную и политическую независимость. Основатель династии Стефан Неманя признается святым, что утверждает идею божественного происхождения его власти, которая также передается по наследству. С начала XIII в. на Балканах развивается традиция строительства храмов «задужбин», которые обычно являлись местами упокоения сербских правителей и представителей аристократии. В росписях этих храмов особое значение приобретают не только портреты заказчиков, но и темы, связанные со святородной династией Неманичей.
Несмотря на многочисленное упоминание ктиторских портретов в историографии, комплексного анализа этой проблемы проведено не было. Важнейшим вкладом в исследование ктиторской темы в сербской живописи стали работы Св. Радойчича и Н. Л. Окунева. Однако с тех пор было сделано много новых открытий. Стала очевидной необходимость пересмотра многих устоявшихся представлений и комплексного подхода к этой проблеме.

Francesco Lovino
The University of Padua, Italy
Supervising professors: Prof. Giovanna Valenzano and Prof. Federica Toniolo

The Miniatures of the Michael Glycas' Chronicles in the Marcianus gr. 402

Among the regions of Southern Italy under the Byzantine influence, one of the most prominent was the Terra d'Otranto, where a particular type and artistic language was developed. Here in 1289 (as noted in the colophon at f. 219 r.) was compiled a copy of Michael Glycas' Chronicles, written in the middle of the XII century, which record the events from the creation of the world to the death of Alexius I Comnenus (1118).
The choice of such a text as the Chronicles reveals the existence of a cultural élite, born during the age of Frederik II and still prolific at the end of the XIII century, which continued to look at Constantinople as a guide — even under the Anjou — and was able to commission a volume of a work that seems to be almost completely unknown outside Bosphorus.
But the metropolitan spirit of the codex contrasts with the style of its illustrations that reveal undoubtedly a grichus' (the adjective “grichus” refers to the Greek dialects of Southern Italy) milieu: the Marcian codex is marked for the search of varietas in the decorative choices, which results in a figurative repertory taken over not only from other codices, but from ivories, sculptures and mosaics. The variety of media sources grows up in parallel with the variety of images presented: the codex should be seen in this way as a little compendium of iconography, showing animals taken from the Physiologus, religious scenes such as the Crucifixion, and also historical refererences like the Mandylion taken from Edessa to Constantinople.
The aim of this communication is therefore to present the figurative apparatus of this precious manuscript, which rarely was the subject of critical interventions (Furlan 1980, Canart 1982) in the past century, and to reconstruct the milieu where the codex was produced.

Lorenzo Riccardi
Sapienza University, Rome, Italy
Supervising professor: Prof. Antonio Iacobini

Hagiographical Icons in the Byzantine Wall Painting of Calabria and Southern Italy

The hagiographical icon, also known as Vita icon or biographical icon, was wide spread in the 13th century, with several variants, in the Eastern Mediterranean and in Southern and Central Italy. According to some scholars, the nerve centre of this type of decoration was the monastery of St. Catherine at Sinai, where important panels are kept or whence some paintings, now in Cyprus and Greece, come from. In these cases, we are talking about icons on wood, generally of large size, in which the scenes usually run along all the four sides of the image of the saint. In Central Italy there are many panels representing St. Francis, especially in Tuscany and in the neighbouring regions: they were used to codify the figure and the image of this new saint just after his death. In Southern Italy it is worth remembering the two well-known large size icons representing St. Nicholas and St. Marina/Margaret, now kept in Pinacoteca Provinciale di Bari. This report has the aim of looking for the hagiographical icons in the wall-painting of some worship places in Southern Italy. In fact, such type of decoration seems to be spread especially in these regions. Well-known paintings are the two Vita icons of St. Marina/Margaret in the crypt of St. Margaret in Mottola (Apulia) and in the cave of St. Margaret in Melfi (Basilicata). At present, two undervalued paintings, recently uncovered in Calabria, enrich this frame of reference: we shall take a closer look at them in our report. In the “chiesa di Campo” of Sant’Andrea Apostolo dello Jonio (Catanzaro) there is a partially preserved hagiographical icon of St. Marina/Margaret of the early 13th century: it shows a particular iconography in the scene of the saint’s life. A Vita icon could be the fresco in the church of St. Donato “al Pantano” in San Donato di Ninea (Cosenza), representing two unidentified full-length saints and two uncertain scenes with monks. At present, this would be an hapax in the Byzantine wall-painting in Southern Italy.

Ekaterine Gedevanishvili
G. Chubinashvili National Research Centre for the History
of Georgian Art and Monument Protection, Tbilisi, Georgia

The Representation of the Last Judgment in the Ikvi Murals

The murals of the Church of St George in Ikvi present quite unusual version of the “Last Judgment” (13th c.). Alongside with typical scenes of the “Last Judgment” the “Entry of Christ into Jerusalem” appears. It occupies the first tier of the painting attracting a very special attention by its location and increased scale of the composition.
The present paper is dedicated to the symbolic interpretation of this composition; along with the semantic understanding of this scene the special accent is given to its specific ‘working’ in the real space.
The inclusion of this composition into the Hades scenes is explained by the influence of the religious literature upon the painting — the hymnography and liturgical texts become the key point for understanding of its significance. It seems though, the contemporary Georgian Hymnography gives the immediate literary sources for interpreting the Ikvi image the “Entry of Christ into Jerusalem “ is linked with the story of rescue of the Prophet Jonah and the story of the Jews’ crossing the Red Sea, symbolically eluding to the defeating of the Hades. This association of the victory over the death (Hell) seems to be palpably reflected in the Ikvi murals, since the “Entry into Jerusalem” is juxtaposed here to the richly illustrated scenes of the Hell.
Along with the subject itself (Adventus), the stylistic feature of the image is of crucial importance. It seems that the structure of the composition reflects this triumphal context. The representation of citizens of Jerusalem (though badly damaged today) presented on the edge of the composition suggested a strong sense of movement from left to right, as if guiding the viewer from the entrance of the church to the inner space. What highlights this impression is that, the figures were directly applied on the surface of the angle of the pilaster developing the impression of ‘descending’ into the real space visually passing the ‘boundary’ of the architectural ‘framing’ unifying the depicted image and the real space of the church. This dynamicity of the Adventus scene is totally transforming the painting of the western arm — destroying the Hades and changing it into the image of Salvation.

Татарченко Светлана Николаевна
Государственный институт искусствознания
Научный руководитель: д-р иск., профессор О.С. Попова

Иконографическая программа и стиль росписи Богородичной церкви в Кинцвиси (Грузия)

Доклад посвящен памятнику грузинской монументальной живописи —  Богородичной церкви в Кинцвиси. От храма сохранилась только алтарная апсида, вся западная половина обрушилась и в настоящий момент закрыта деревянным навесом.
В традиционную систему росписи алтарной апсиды, включающую образ Богоматери в конхе, «Причащение апостолов» и «Службу святых отцов», «вклиниваются» необычные сюжеты, интерпретации которых была посвящена статья Т. Вельманс, дважды публиковавшаяся в 1978 г. и 2003 г. (с некоторыми уточнениями автора). Как ни странно, это единственная работа, посвященная этой церкви. В отличие от находящегося на территории того же Кинцвисского монастыря храма свт. Николая, фигурировавшего в искусствоведческой литературе, Богородичная церковь оставалась почти не замеченной исследователями.
Исторических сведений о строительстве и росписи Богородичной церкви не сохранилось. По поводу времени создания фресок вскользь высказывались разные мнения: перв. пол. XIII в. (Ж. Лафонтен-Дозонь), втор. пол. XIII в. (Т. Вирсаладзе), кон. XIII ‒ нач. XIV в. (Т. Вельманс). Столь неопределенная датировка связана с некоторым «противоречием», существующим, как кажется, между стилем фресок, тяготеющим к нач. ‒ перв. пол. XIII в., и сложной иконографической программой, появление которой более характерно для XIV столетия. Освещение этой проблемы, возможно, могло бы расширить наши представления о грузинском средневековом искусстве.

Макарова Анна Львовна
Государственный институт искусствознания
Научный руководитель: канд. иск. В. Д. Сарабьянов

Фрески Бетании и алтарные программы грузинских памятников XI–XII веков

Фрески алтарной апсиды церкви Рождества Богородицы в Бетании являются наиболее ранними относительно остальных живописных зон храмового пространства. Вероятно, они были созданы в последней четверти XI – начале XII века. В силу малой изученности памятника и сложности его датировки программа росписей алтарной апсиды представлялась малоинтересной для исследователей, считалась архаичной стилистически и не изучалась специально с точки зрения иконографического содержания.
Между тем, в росписях алтаря Бетании заложена интересная, сложная, актуальная для своего времени программа, главным свойством которой можно назвать особо подчеркнутую тему священства. Великие святые Вселенской церкви здесь представлены рядом с важными для Кавказа и Закавказья подвижниками. Авторитет Грузинской церкви, таким образом, утверждается присутствием фигур святых, связанных с этим регионом, воспринимаемых в качестве его покровителей — и одновременно почитаемых во всем христианском мире.
В программе живописи алтаря Бетании благодаря особому подбору и взаимному расположению образов пророков, апостолов, первосвященников, святителей и Христа в конхе также ясно читается идея преемственности ветхозаветного и новозаветного священства. Ктиторская тема, связанная с заказчиками живописи Багратидами, косвенно обозначена через выделение фигуры пророка Давида.
В ряду святителей фигуры расположены согласно традиционной схеме (фронтально), что характерно для раннего этапа средневизантийского периода. В то же время, присутствие некоторых иконографических деталей демонстрирует знакомство мастеров с остро-современными богословскими идеями.
Подобная же восприимчивость к новым веяниям, при сохранении несколько архаизированной иконографии, наблюдается и в алтарных апсидах церквей Св. Георгия в Бочорме и Отхта-Эклессия в Тао-Кларджети.

Ekaterina Kvatchatadze
G. Chubinashvili National Research Centre for the History
of Georgian Art and Monument Protection, Tbilisi, Georgia

On Medieval Façade Sculpture in the Orthodox World

The development of medieval sculpture in the Orthodox world is characterized by heterogeneous creative activity. Unlike Western European sculpture, only the relief was admitted. The Orthodox Church did not accept round sculpture to decorate religious buildings almost until the end of the late medieval epoch. Over the centuries in these countries façade sculpture programs and individual representations had been manifested with different meanings and quantities. What unites them, first of all, is artistic visions and themes shared with the all-Christian ideology. The report will make an attempt to reveal the specific peculiarities of the medieval facade sculpture (those of the façade system, subjects, etc.) and their interrelation among the Orthodox countries.
The development of Georgian medieval façade sculpture can be characterized as inconsistent: in the 5th-6th centuries new Christian, Roman-Hellenistic themes (the Ascension, Biblical scenes, donors’ representations, etc.) are introduced from beyond to the Georgian sculpture (Mtskheta, Jvari, Martvili), their placement on the façades represents a clear system. Later on, up to the 10th century, sculptural pursuits mainly occur in the minor sculpture and metal work. From creative point of view, the 10th‒11th centuries are the most fruitful in the monumental sculpture (Tao-Klarjeti, Nikortsminda, Kumurdo, Vale, Svetitskhoveli). Façade décor reflects the themes of the New and Old Testaments unified by theological content. It is also remarkable that at that time (the 11th century) the tendency to use sculpture decoration for the church façades reaches its culmination. Since the end of the 11th century Georgian sculpture suffers a crisis. Medieval Georgian sculpture decoration introduces no idea which would unite the separate reliefs. In this period (12th ‒16th centuries) the church décor uses a small number of separate figure reliefs which lack monumentality and importance, they are either lost in the decorative ornamentation, or are perceived “unsystematically” and unlinked on the façades (Pitareti, Kazreti, Tsunda). A repeated “emergence” of the monumental façade sculpture system unified by a general program can be seen on the façades of the churches at the turn of the 17th ‒18th centuries (Ananuri, Sagarejo “Petre-Pavle”).
A peculiar picture and accents are observed in the medieval Russian façade sculpture, whose development can be seen in the Vladimir-Suzdal reliefs. The decoration system of the Dormition Cathedral (12th c) is still distinguished by its rigor; sculptural decoration is situated only at the upper parts of the church and is submitted to architectural forms. The décor of the church of the Intercession on the Nerl (1165) creates an excellent ensemble of architecture and sculpture. Identical composition of the three façades emphasizes a crystal clarity of symmetrical sculptural décor (David the Psalmist). The sculpture of the Cathedral of Saint Demetrius (1193‒1197) is characterized by even more lightness. Its reliefs are elegant, plane and ornamental, they create a carpet-like cover on the façade (David the Psalmist, animal representations). On the façades of the Cathedral of Saint George at Juryev-Polsky (1230‒1234) the ornamental point is much more intensified (it reveals even a certain influence of a jeweler’s art). The saints’ figures are shown mainly in an iconic manner. From the 14th century on there is no figure relief in Russian architecture, façades are excessively decorative. At the beginning of the 18th century the introduction of Classical and Western European statuary sculpture (Classicist, Baroque) becomes regular in Russia. This sculpture is used mainly to decorate palaces, though it “invades” the façades of several churches too (Dubrovitsy).
Byzantine façade sculpture developed little and, therefore, it does not reveal an evolution line of this kind.

Лаврентьева Елена Валерьевна
Российский государственный гуманитарный университет
Научный руководитель: д-р иск., доцент О. Е. Этингоф

Орнаменты в мозаиках собора Санта Мария Ассунта в Торчелло

Созданные в конце XI в. мозаики собора Торчелло расположены в центральной алтарной апсиде, на западной стене и в южной апсиде. Мозаические орнаменты входят, главным образом, в украшение южного пастофория  и, в меньшей степени, алтарной апсиды.
Южная апсида обрамлена двумя орнаментальными полосами, проходящими по восточной стене вимы. Внутренняя, более широкая, состоит из цветочных розеток на золотом фоне. Этот орнамент характерен как для мозаичных декораций конца XI‒XII вв. соборов Северной Италии (соборы Святого Юста в Триесте, Сан Марко в Венеции, Санти Мария э Донато на о. Мурано), так и для некоторых мозаик XI в. Греции (кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде). По всей видимости, такой тип орнамента распространяется в монументальном искусстве именно Северной Италии в конце XI в. На внешней обводящей апсиду декоративной полосе фон красный, и на нем чередуются самоцветы в золотой оправе с четырьмя жемчужинами по углам. Такой тип орнамента в византийской монументальной живописи появляется в раннехристианское время (церкви Сан Витале в Равенне, Осиос Давид в Салониках и др.)
Наиболее эффектно орнаментальное заполнение крестового свода, где между ангелами на золотом и зеленом фоне помещаются завитки аканфа с изображенными в них птицами и зверями. По ребрам свода проходят растительно-цветочные гирлянды, заканчиваясь наверху таким же венком, заключающим в себе Агнца.
Сравнительное изучение мозаичных орнаментов собора показывает что: раннехристианские художественные традиции по-прежнему сохраняют актуальность в период зрелого средневековья. Это относится как к популярным по всему византийскому миру орнаменту с самоцветами, так и к отдельным мотивам (растительно-цветочные гирлянды, декорация свода капеллы) которые точно копируют раннехристианские мозаические орнаменты церквей Равенны, лишь перерабатывая их стилистически согласно строгому и аскетичному искусству XI в. Такое решение, безусловно, было продиктовано заказчиком декорации. Несмотря на то, что исполнителями мозаик были столичные константинопольские мастера, видимо, они последовали требованиям заказа местного епископа, желающего подчеркнуть преемственность с великим прошлым — эпохой Равеннского экзархата.

Livia Bevilacqua
Sapienza University, Rome, Italy
Supervising professor: Prof. Antonio Iacobini

Displaying the Past in Byzantium. Figural “Spolia” on the City Gates of Nicaea (13th Century)

Recovering and reusing ancient ‘spolia’ has been a common practice throughout the Middle Ages, in the European West as well as in the Byzantine East. Their decoration was usually geometrical, ornamental or symbolic, but also figurative. Although several cases are known of figural ‘spolia’, their meaning has seldom been studied in context. Focusing on the ‘new’ context in which they were reused, it is possible to find out that a number of ancient or Byzantine pieces depicting narrative scenes or human figures might have been chosen intentionally. Their rearrangement (on precious objects, in architecture or in the public urban space) has often brought about, on the one hand, either a misunderstanding or a conscious change in their significance and function. On the other hand, some of those ‘spolia’ could be reemployed with a conscious revival of their original meaning. It is thus intriguing to understand why this happened, and how the beholder would react to them.
In Anatolia in the Byzantine era, a number of cases are attested in which figural ‘spolia’ (i.e. pieces of ancient sculpture, stone carvings or reliefs) were reused in the building or restoration of city walls and fortresses. Especially striking is the display of such ‘spolia’ as part of the decoration of the main gates.
In this paper, I will focus on this peculiar aspect, and particularly on the gates of the outer wall of the city of Nicaea (today Iznik), built during the reign of emperor John III Vatatzes (1222–1254), a member of the ruling Lascarid dynasty. This case is particularly interesting, in so far as it is one of the richest examples surviving, in terms of the variety and size of the materials displayed, which must have created the strongest visual impact, in the time when Nicaea was regarded as the ‘temporary capital’ of the Byzantine empire. A comparison will be carried out between the surviving works and the testimony of the written sources, both Byzantine and Western.

Щербакова Александра Валерьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор О.С. Попова

Мраморная декорация интерьера кафоликона Осиос Лукас в Фокиде

Кафоликон Осиос Лукас датируется первой половиной XI в. и является центральным памятником средневизантийской архитектуры и живописи. Несмотря на высокое качество и прекрасную сохранность мраморной декорации кафоликона, специальных исследований, посвященных особенностям мраморной облицовки интерьера Осиос Лукас, не существует. Использование мраморов для декорации интерьера несомненно говорит о связи монастыря с Константинополем. Выявления закономерностей системы расположения мраморных панелей в интерьере кафоликона позволяет определить влияние архитектурной декорации на восприятие пропорций храма, а так же ее роли в создании иерархической системы подчиненных пространств в интерьере кафоликона. Взаимодействие мраморных панелей со светом и производимые таким образом эффекты,  так же рассматриваются в данном исследовании.
Изучение мраморной облицовки кафоликона позволяет проследить общие принципы интерьерной декорации с главным памятником ранней византийской архитектуры ‒ Софией Константинопольской, а также установить связь со средневизантийскими столичными постройками.

Мальцева Светлана Владиславовна
СПбГУ

Центрические многолепестковые храмы на Балканах. Актуальные проблемы изучения

Центрические постройки разнообразной конфигурации, в том числе и многолепестковые, были распространены в балканском регионе в античности, в раннехристианский и ранневизантийский период. На протяжении длительного времени они возводились как в качестве отдельных сооружений, так и в составе архитектурных комплексов. С VI века в этой традиции наступает перерыв. Дальнейшая практика возведения таких храмов, начиная с IX в., связана лишь с отдельными балканскими территориями. При этом характер и условия их распространения оказываются неодинаковыми. Так, «Круглая церковь» в столице Первого Болгарского царства в Преславе являет уникальный образец центрической многолепестковой постройки в контексте средневековой истории данного региона. Группа приморских (хорватских) храмов, напротив, выстраивается в целый ряд архитектурных вариаций, основанных на близких многолепестковых плановых решениях. В обоих случаях речь идет о постройках достаточно хорошей сохранности, которые уже с конца XIX столетия привлекают к себе интерес исследователей. Главными проблемами в изучении этих памятников на протяжении долгого времени остаются обстоятельства их возведения и происхождение данной типологии.

Акопян Заруи Аветисовна
Ереванский государственный университет

Раннесредневековая скульптура Гугарка и Картли. Вопросы художественного стиля и мастерских

Христианское искусство двух соседних стран — Армении и Грузии — имело много общих черт культурного развития, особенно в раннехристианский период (до арабских завоеваний). Самое общее знакомство с раннехристианскими памятниками этих стран, особенно с памятниками каменной пластики, поражает близостью композиционных типов, идентичностью художественных и стилистических решений. Это особенно наглядно на примере памятников приграничных областей — исторического Гугарка (северная Армения) и Картли (Восточная Грузия). Раннесредневековая каменная пластика вышеуказанных областей представлена фасадной скульптурой, а также четырехгранными стелами и каменными крестами с рельефными изображениями. Эти памятники выделяются как близкой иконографической программой, так и стилистикой рельефов. В их число входят рельефы храмов Джвари и Одзуна, фрагменты рельефов из Акорѝ, каменные кресты из Качагани и Кохба, стелы из Одзуна, Хандиси, Брдадзора и др. Язык художественной интерпретации этих и других памятников Гугарка и Картли отличается лаконичностью и подчеркнутой выразительностью, фигуры, в особенности лики, трактованы по общей типологии, а отдельные детали настолько точно повторяются, что можно говорить об устоявшейся традиции, или художественном каноне в пределах одной мастерской. Именно на эти особенности впервые обратила внимание французская исследовательница Н. Тьерри, поставив вопрос о существовании «гогаренской скульптурной мастерской» на примере небольшой группы стел с рельефными изображениями. Развивая идею Н. Тьерии, а также расширяя круг исследуемых памятников можно заключить, что относительно памятников исторического Гугарка и Картли можно говорить, скорее всего, о деятельности нескольких скульптурных мастерских в пределах общей художественной школы.

Захарова Анна Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Принципы группировки изображений святых в византийской монументальной живописи до и после иконоборчества. Некоторые замечания

Образы святых занимают важное место в классической византийской монументальной декорации храма. В развитом виде эта традиция представлена в ансамблях XI в. и более поздних памятниках, где святые подобраны по группам и распределены в пространстве храма в соответствии с двумя основными принципами: «профессиональным» (по чинам святости) и «календарным» (по общему дню поминовения). Однако даже самый беглый обзор памятников более раннего времени показывает, что эти принципы в групповых изображениях святых в искусстве разных видов существовали отнюдь не всегда.
Как неоднократно отмечалось исследователями, в монументальной живописи раннехристианского и ранневизантийского периода преобладает патрональный и локальный принцип отбора святых (т.е. в первую очередь изображаются святые-покровители заказчика и основатели местной Церкви или те, чьи мощи хранились в данном храме). Дифференциация по чинам святости в группировке изображений практически отсутствует, большинство святых представлены как мученики. Тем не менее, в некоторых ансамблях монументальной живописи VII ‒ IX вв. на территории Италии, связанных с византийской традицией, есть отдельные случаи появления новых принципов отбора святых в групповых изображениях. Возможно, они отражают тенденции, уже наметившиеся в византийском доиконоборческом искусстве.
От византийской монументальной живописи втор. пол. IX – нач. XI вв. до нас дошли единичные фрагменты росписей храмов на европейской территории Византийской Империи и несколько десятков расписанных пещерных храмов Каппадокии. Анализ этого материала в сравнении с произведениями искусства других видов позволяет с уверенностью говорить о том, что формирование принципов группировки изображений святых было длительным процессом, прошедшим несколько этапов в своем развитии и завершившимся в основных чертах только к середине XI века.

Лаврентьева Елена Сергеевна
Российский государственный гуманитарный университет
Научный руководитель: д-р иск., доцент О. Е. Этингоф

Древние церкви Гефсимании

Гефсимания — святое место близ Иерусалима, известное многими библейскими и евангельскими (Елеонская проповедь, Моление о Чаше, Предательство Иуды и Взятие Христа под стражу) событиями.
В докладе рассматриваются две церкви, сохранившиеся на территории Гефсимании: Всех Наций (или Базилика Моления о Чаше) и Успения Богоматери.
Церкви Гефсимании описывались пилигримами из Италии (Неизвестный пилигрим из Пьяценцы, 570-е гг.), Британии (Аркульф, 760-е гг.; Зэвульф, 1102‒1103 гг.) и России (игумен Даниил, 1106‒1107 гг.), упоминались в бревиариях и календарях.
Исследователи прошлого столетия (в т.ч. Л.-Г. Венсен, Ф. М. Абель и А. Обадий) обращались к этим текстам с целью восстановить первоначальный архитектурный облик памятника.
Значительную роль в исследовании и реконструкциях Базилики Моления о Чаше и Храма Богоматери сыграли представители францисканского ордена ‒ профессора Б. Багатти, А. Промодо, М. Пицирилло, проводившие в XX в. археологические раскопки.
Реконструкция Церкви Всех Наций не вызывает значительной полемики. Храм был возведен на святом месте моления Иисуса Христа о Чаше в два этапа: во времена правления Феодосия I и халифа аль-Хакима (что известно из письменных источников). В докладе комментируются мнения исследователей относительно особенностей двух разновременных планов базилики, их отличий и возможных прототипов.
Рассматриваются стилистические особенности декорации интерьера базилики Моления о Чаше на основании уцелевшего фрагмента фрески XII в. Поднимается проблема реконструкции иконографической программы алтарной части: Б. Багатти предположил, что в главной апсиде находился сюжет Моления Христа о Чаше, однако там же могло находиться и изображение Маэсты.
По поводу датировки первого этапа строительства храма Успения Богоматери мнения исследователей расходятся. Попытки реконструкции двухъярусного памятника на разных этапах строительства также приводят к полемическим результатам: был ли верхний храм построен в виде базилики или же он был центрическим. Большая сложность заключается в реконструкции венчания верхнего храма. В случае если он был центрическим, то имел ли купол, скульптурное завершение в виде фигуры ангела или по центру свода находился окулюс. Исследователи обращают внимание на параллелизм архитектурного замысла церкви с Храмом Гроба Господня и других церквей. Сведения об убранстве интерьера храма Успения Богоматери отрывочны.
В докладе комментируется состояние храма Успения Богоматери и базилики Моления о Чаше в настоящее время.

Микаелян Лилит Шаваршовна
Ереванский государственный университет

Некоторые композиционные схемы и иконографические мотивы в раннехристианской скульптуре Армении в свете сасанидских влияний

В период сложения христианского искусства Армения находилась в тесных культурных контактах с восточно-христианскими странами и Византией, обусловленных, прежде всего, общностью христианской религии. Но не менее значительными для Армении были политические взаимоотношения с Сасанидским Ираном, приведшие не только к переменам в государственном устройстве страны, но и к заимствованиям в области культуры. Если историко-политические отношения Армении с Сасанидским Ираном подробно рассмотрены в научных исследованиях, то вопросы влияния сасанидской культуры на раннехристианское искусство Армении изучены весьма поверхностно.
На многочисленных композициях с крестами, встречающихся в V‒VII вв. в декоре армянских церквей и на стелах имеется ряд изобразительных мотивов, особо характерных для сасанидского искусства. Среди таковых примечательны парные крылья и развивающиеся ленты. И крылья, и ленты в Сасанидском Иране являлись частью головного убора и одеяния царских особ и были символами божественности их власти и царственной славы. В сасанидском искусстве последние были непременным иконографическим атрибутом в престижном искусстве персидского двора - на наскальных рельефах и серебрянных блюдах IV‒VIII вв. Мотивы, связанные с царской символикой Сасанидов, были переняты христианскими странами Закавказья исходя из политической и культурной гегемонии Сасанидской державы в регионе, а так же ввиду их актуальности в контексте христианского искусства, где последние стали символизировать победу христианской веры и царства Божьего.
Композиционное решение некоторых армянских, а так же закавказских раннехристианских рельефов выявляет значительное сходство с единовременными сасанидскими образцами – изображениями царственных животных с атрибутами власти на стуковых плитах, на серебряных блюдах с фронтальным изображением шахиншаха в нимбе и т.д. Схожие иконографические параллели усматриваются так же в закавказских и сасанидских композициях со сценами царской охоты, в геральдических композициях с парными животными по сторонам цветка лилии или древа жизни и т.д.

Alessandra Avagliano
Sapienza University, Rome, Italy
Supervising professor: Prof. Alessandra Guiglia

The Poet and the Architect: a Consideration on Byzantine Epigrams

In Byzantium, since the earlier centuries, it was common to use long dedicatory inscriptions carved on buildings. Usually they were long epigrams (sometimes in hexameters), in which there was a celebration of the commissioner and occasionally a description of the building itself. These texts were characterized by a high linguistic profile with continuous references to classical works, especially homeric.
Some notable examples are the epigrams on the church made under the patronage of Juliana Anicia, St. Polyeuktos, passed by the Anthologia Palatina and the ones on the Justinian churches of St. Peter and Paul and St. Sergius and Bacchus. The latter is the only epigram still sculpted on moulding around the naos. The Saint Polyeuktos’ epigram is now preserved in the Archeological Museum in Istanbul, while the epigram that belonged to the church of St. Peter and Paul is lost. Other examples belonged to other buildings in later times, like Macedonian and Paleologian age.
As easily understandable, these texts were tightly linked to the building they were sculpted on, being a part of the decoration itself. It is necessary to analyze the epigram itself and its connection with architecture and Byzantine society, in which they were written. Ancient and late ancient rhetoric in Byzantium was maintained through time and the “high language” was fundamental in literature. The expansion of literacy was advanced, also in lower social spheres, and there were primary schools even in the countryside. It can be suggested that these epigrams were conceived not only to be seen but also to be read.
For all these reasons, a comparative analysis of written texts, architecture and culture mileu can provide new stimulus for reflection.

Васько Дмитрий Сергеевич
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Одесский коллекционер Е. А. Шуманский. История одной продажи

В архиве фотографий Отдела античного мира Государственного Эрмитажа хранится 12 черно-белых снимков на паспарту (инв. АФвс-3170 – АФвс-3181), на которых запечатлены своеобразные «натюрморты» из образцов античной расписной керамики и терракоты. Несмотря на малые размеры (9х12 см, за исключением инв. АФвс-3174, размеры которой — 4,5х9,5 см) и низкое качество фотопечати, эти потертые снимки, не опубликованные ранее, представляют научный интерес. Каждый из них подписан: «Шуманский 26 VII 1901», и эти подписи, благодаря обращению к публикациям и архивным материалам, позволили определить, что запечатленные на фотографиях предметы принадлежали штабс-капитану Евгению Андреевичу Шуманскому, составителю «Справочной книги для русских библиофилов и коллекционеров» (Одесса, 1905), в дальнейшем — действительному члену Одесского общества истории и древностей. Появление этих фотографий в Эрмитаже связано с предложением Е. А. Шуманского о продаже представленных на них вещей столичному музею.
История длившихся почти два года (1901–1902) переговоров о приобретении, которое так и не состоялось, представляет собой не только частный случай — она довольно характерна для XIX – начала XX вв. В России это время стало «золотым веком» частных коллекций древностей, пополнявшихся, прежде всего, за счет нелегальных раскопок в Северном Причерноморье и зачастую не задерживавшихся надолго в одних руках. Нередко из частного владения находки перемещались в музейные собрания, среди которых на первом месте стоял, конечно же, Императорский Эрмитаж. Таким образом, представляется возможным не только охарактеризовать коллекцию Шуманского, далеко не единственную в своем роде, но и на примере этой несостоявшейся покупки коснуться проблемы взаимоотношений между коллекционером-любителем как продавцом и музеем как покупателем.

Трифонова Екатерина Юрьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент Н. К. Жижина

Еще раз о статуе философа из собрания Государственного Эрмитажа

Целью работы является попытка переатрибуции мраморной статуи из собрания Государственного Эрмитажа, известной под названием Сидящий философ (инв. А. 493), которая была датирована О. Ф. Вальдгауером I в. н. э., а Л. И. Давыдовой III в. до н. э.
Статуя изображает сидящую в кресле мужскую фигуру, облаченную в хитон и плотный гиматий. При внимательном изучении скульптура производит впечатление эклектичного произведения, поскольку состоит из нескольких частей (голова, торс, обувь, кресло), выполненных в разной стилистике и из разных видов мрамора.
Голова в целом исполнена в соответствии с художественными принципами, присущими творчеству римских мастеров I в. н. э. и отчасти III в. н. э. Однако существенно и следующее наблюдение: в профиль голова философа сходна, в частности, с головой персонажа на выполненном в 1876 г. рельефе здания Экзаменационных школ Оксфордского университета. Можно предположить, что голова статуи могла быть выполнена скульптором последней трети XIX в., ориентировавшимся на памятники римской пластики.
Костюм и верхняя часть фигуры философа трактованы в манере, характерной для некоторых статуй Праксителя, хотя поза и жесты персонажа близки скорее малоазийской скульптуре II в. н. э., что дает основание предполагать работу малоазийского мастера, который ориентировался на творчество кого-либо из последователей Праксителя.
Что касается обуви, то представляется очевидным ее неантичное происхождение: аналогичная обувь встречается в некоторых памятниках средневековой пластики, а также у персонажей рельефа Экзаменационных школ Оксфордского университета.
Кресло в эрмитажной скульптуре стилистически неоднородно и совмещает черты, как античной мебели, так и более поздней. Особый интерес представляет тыльная сторона кресла, где различимы нанесенные резцом очертания геральдического щита, что никак не согласуется с античной традицией. Учитывая сходство фигуры философа с фигурами персонажей на упомянутых оксфордских рельефах, можно усмотреть и близость формы этого щита очертаниям щитов в гербах некоторых колледжей Оксфордского университета.
Сказанное наводит на мысль о том, что при анализе статуи философа из собрания Эрмитажа мы имеем дело с памятником, сочетающим в себе разнородные фрагменты и получившим завершенный вид, скорее всего, в последние десятилетия XIX века.

Дмитриева Елена Николаевна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К  Жижина

Феномен классицизма и античная дактилиотека графа Л. А. Перовского

Целое столетие, со второй половины XVIII в. и до конца 50-х годов XIX в., ни одна из областей искусства и искусствознания не занимала столь видного места, как изучение и коллекционирование резных камней. Количество гемм, часто прекрасная сохранность и обаяние принадлежности к частной жизни древних греков и римлян, сделало их дезидератой для многих исследователей и собирателей эпохи классицизма. При этом преклонение перед геммами было присуще не только узкому кругу ученых и состоятельных коллекционеров, оно было всеобщим и в Европе, и в России. «Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны да предоставлены для царской фамилии и ношения купчихам, за неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее» (Ф. Ф. Вигель. 2000. С. 71), — отмечал Ф. Ф. Вигель, иронично оценивая принявший невероятный размах интерес русской аристократии к собиранию резных камней.
Благодаря столь страстному увлечению многих высокородных коллекционеров резными камнями, Государственный Эрмитаж обладает ныне одним из самых выдающихся (и по числу, и по составу) собраний не только оригинальных инталий и камей, но и слепков с них, которые часто использовались в качестве дидактических пособий для изучения европейских коллекций. Одним из таких ценителей и не менее страстным собирателем резных камней, чем Екатерина II, был граф Лев Алексеевич Перовский. Его собрание, поступившее в музей в 1873 г., пополнило эрмитажную коллекцию весьма редкими образцами. Среди более трехсот предметов, оказавшихся в музее после его смерти, немалую часть составляют античные резные камни, а также небольшой набор сделанных с них гипсовых слепков.
Эта неординарная коллекция, составленная человеком не просто превосходно образованным, но стоявшим у истоков отечественного музейного строительства и сложения археологии как самостоятельной области научного знания, стала предметом рассмотрения в данном сообщении. Дактилиотека Л. А. Перовского иллюстрирует не коллекционерскую страсть — стихийное увлечение, но дает пример проявления феномена классицизма, выразившегося в стремлении ее владельца следовать художественным идеалам античности и отразившегося во вкусах исследователей-коллекционеров целой эпохи. Эта коллекция — образец систематического, последовательного отбора вещей, единое персональное собрание памятников глиптики, позволяющее взглянуть на личность собирателя в системе культурных и художественных ценностей XIX века.

Киселёва Дарья Юрьевна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Статуэтка Венеры работы Леонарда Керна как пример бытования статуарного типа Афродиты Медичи. К проблеме развития античного образа в искусстве Нового времени

В собрании Государственного Эрмитажа хранится небольшая статуэтка из слоновой кости, изображающая обнаженную Венеру, исполненная немецким мастером второй половины XVII в. Специалисты относят фигурку к работам мастерской Иоганна Георга Керна (1623–1698), племянника Леонарда Керна (Ч. А. Мезенцева. 2012. С. 34). Художник обращается не только к образу античной богини Афродиты (или римской Венеры) как к воплощению идеала женской красоты, телесного земного совершенства, он также заимствует композиционную схему эллинистического времени, созданную Клеоменом и восходящую к Праксителевскому образцу. Венера предстает в образе Pudica, что значит «целомудренная» или «стыдливая», руками прикрывающая наготу. Для своей работы мастер избрал тип Венеры Медицейской, что подтверждает постановка фигуры, положение рук и поворот головы.
Несмотря на то, что изобразительную схему художник заимствовал с античного образца, она имеет отличия от работ греческих и римских мастеров: фигура богини коренастая, формы тела грубоваты – более округлые, несколько припухлые, плечи широкие, руки удлиненные. Эти особенности, включая характерные черты лица, присущи искусству XVII в., представителем которого является автор миниатюрной скульптуры, несомненно, знакомый с античным скульптурным наследием. Однако мастера Нового времени не копировали памятники Древней Греции и Рима, но изучали их и создавали произведения искусства, ориентированные на античность как на некий идеал, тем не менее, интерпретируя его во вкусах и традициях своего времени.
В искусстве XVII в. невозможно выделить единый стиль, в эту эпоху сложились два стилевых направления – эмоциональное, внутренне напряженное барокко и рациональный классицизм. «На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами; величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике» (Т. В. Ильина 1983. С. 136). Античность в целом остается художественной нормой, однако, барокко на первое место выдвигает искусство эллинистическое, в котором скульпторов привлекает энергичная пластика, в известной степени объединяющая скульптуру и живопись (Е. И. Ротенберг 1971. С. 47–48).
Несмотря на противоречивость эпохи, произведения, созданные на сюжеты античной мифологии, как и прежде, прославляют красоту человека. Используя образ богини, композиционную схему и сюжет, созданные в античности, немецкий мастер наделяет их новым смыслом, соответствующим своему времени, в образе античной греческой богини воплощая идеал женской красоты, адаптированный к вкусам эпохи.

Косенкова Катерина Борисовна
Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина
Научный руководитель: А. Н. Фоменко

Сиракузские метаморфозы: к проблеме преемственности архитектурных решений от античности к христианству (на примере храмов Великой Греции)

В VIII–VI вв. до н. э., по мере роста населения, развития торговли, а также в силу сложившихся политических обстоятельств, шло интенсивное освоение греками новых территорий, сопровождавшееся появлением колоний по всему Средиземноморью. На освоенных переселенцами землях развивалась архитектура, греческая в своей основе, но отличавшаяся своеобразием, отражавшим особенности местных традиций.
Непосредственное влияние на культуру и искусство регионов, помимо местных особенностей, оказали исторические события, в которые было вовлечено население. Архитектура Сицилии, чья долгая история богата войнами, несет на себе их отпечаток. В крупных городах, таких как Палермо, Таормина, Сиракузы — множество примеров смешения конструкций и стилей. В самой высокой части Сиракуз располагался античный акрополь с двумя храмами. Дорический храм, посвященный Афине, был возведен в честь победы над финикийцами в битве при Имере (480 г. до н. э.), одержанной войсками Великой Греции во главе с Сиракузами. В VII в. н. э. храм перестроили в христианскую базилику Девы Марии. Для этого был использован метод, встречающийся в аналогичных перестроенных в христианские базилики храмах (например, в храме Согласия в Агригенте).
Храм Афины в Сиракузах представляет собой уникальный памятник архитектуры. В нем сочетаются и составляют единую структуру стилобат и колонны греческого храма, внутреннее архитектурное устройство христианской базилики и декор барочного собора.
Это не единственный пример в истории архитектуры Великой Греции, когда греческий храм на ее территории был перестроен в христианскую базилику. Такова была судьба и других известных храмов: храма Афины в Пестуме (первоначально — греческая колония Посейдония) и одного из храмов сицилийского города Агригента (Храм F, также называемый храмом Согласия). Перестроенный из базилики в самом конце XVII в. в кафедральный собор Сиракуз, он был освящен как собор Святой Лючии.
В работе рассмотрен феномен преемственности между христианской и античной храмовой архитектурой и предпринята попытка выявления особенностей перестройки сиракузских храмов Афины в христианские базилики и соборы.

Гончаров Роман Вячеславович
Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

К проблеме представления речи, звуков и запахов в вазописи майя позднеклассического периода

Открытие и изучение вазописи майя в контексте искусствознания началось сравнительно недавно — в 70-е гг. прошлого столетия. В настоящее время становится очевидно, что эта самостоятельно сложившаяся в древней Америке традиция по своим художественным достоинствам не уступает, а по степени нарративности даже превосходит вазопись древнегреческих мастеров.
Повышенная нарративность парадной керамики майя позднеклассического периода (VII–IX вв.) обусловлена введением в ее роспись элементов, формирующих дополнительные каналы информации. Это не только иероглифические надписи, но и знаки передающие речь, звуки и даже запахи. Такие знаки можно разделить на условные — прямо обозначающие речь, звук, запах, и ассоциативные — указывающие на перечисленное косвенно.
По степени их проникновения во внутренний мир изображения иероглифические  надписи в вазописи майя делятся на три группы. Первая группа —т. н. основной стандарт (PSS). Вторая — глифы, обозначающие предметы и изображённых персонажей. Третья — прямая речь лиц, представленных в сценах. Иероглифы третьей группы не только передают слова персонажей, но также играют роль условных знаков самого процесса говорения.
Помимо иероглифов в майяской вазописи присутствует и специальный условный знак, указывающий на процесс говорения вообще, т. е. условно передающий звук речи. Это т. н. речевой завиток. К ассоциативным знакам, указывающим на присутствие звуков музыки, относятся изображения музыкальных инструментов, часто сопровождающие дворцовые сцены.
Запахи, также находят отражение в вазописи майя. К условным знакам передачи приятного запаха, очевидно, относится т. н. назальный мотив. Неприятный запах мог условно обозначаться особым спиральным знаком. К ассоциативным же знакам, косвенно указывающим на наличие неприятного запаха, относится изображение мух, кружащихся над его источником. Вероятно, аналогичным ассоциативным знаком приятного запаха можно считать изображение колибри.
Столь большое внимание, уделяемое в вазописи майя передаче речи, звуков и запахов свидетельствует о том, что в позднеклассический период при дворах майяских правителей формируются традиции светского нарративного изобразительного искусства.

Кострова Анна Станиславовна
Государственный Эрмитаж

К вопросу об особенностях строительства римских городов Нарбоннской Галлии в I в. до н. э. – II в. н. э.

Работа посвящена градостроительной практике I в. до н. э. – II в. н. э. в одной из первых по времени завоевания и территориально наиболее близких к метрополии римских провинций — Нарбоннской Галлии на примере архитектурных памятников Нима, Арля и Оранжа (называвшихся в древности Немауз, Арелат и Араузион). Выбор материала для исследования обусловлен тем, что, с одной стороны, рассматриваемые постройки современного юга Франции наиболее интересны для изучения в силу их сохранности и по объему данных, полученных в результате археологических раскопок и исследований, проведенных европейскими специалистами. В совокупности эти данные позволяют проследить основные этапы строительства и развития этих античных городов, а также реконструировать их планировку в галло-римский период. С другой стороны, данный вопрос практически не освещен в русскоязычной научной литературе, что делает работу актуальной, а предмет исследования — интересным для отечественного читателя.
Собранный материал позволяет проанализировать градостроительные принципы провинциальной архитектуры последнего столетия до новой эры — первых веков новой эры для того, чтобы яснее обозначить картину распространения римского влияния на развитие зодчества в подчиненных Риму областях. Автор попытался проследить, насколько сильным было влияние градостроительных принципов метрополии, выявить местные традиции и взаимную зависимость окружающего ландшафта и архитектурного облика указанных городов, а также определить, имел ли он принципиальные отличия от облика городов других провинций.
В результате сопоставления городов римской Галлии с центрами других провинций, становится ясно, что по своей композиционно-планировочной структуре они сильно отличались от восточных городов и имели много общих черт с североафриканскими, но наиболее близки были италийским, то есть городам метрополии. Причину этого, вероятно, следует искать, прежде всего, в том, что в Галлии ко времени ее завоевания римлянами крупных городов не существовало, и не было собственных устоявшихся градостроительных традиций, а кельтские поселения, находившиеся на этой территории, представляли собой скорее оппидумы, поэтому с приходом римлян они быстро превратились в римские города, которые застраивались и развивались преимущественно на протяжении I–II вв. — в период расцвета римского градостроительства, под влиянием столичных зодчих, по канонам римской градостроительной практики, становясь не только важными экономическими центрами, но, в первую очередь, являясь проводниками римской культуры в завоеванных землях и символами величия Империи.

Кишбали Тамаш Петер
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р. ист. наук, канд. иск., профессор Н.М. Никулина

Программа скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея

Скульптурное убранство Галикарнасского мавзолея заслуживает внимания как с художественной точки зрения (хотя большинство современных исследователей отказалось от доказательств причастности к работе над убранством известных мастеров, упоминаемых Плинием и Витрувием, дискуссии по поводу стилистических особенностей этих произведений до сих пор не утихают), так и с точки зрения исторических процессов, протекавших в IV в. до н. э. в Карии. Рельефные фризы (амазономахия, кентавромахия, «состязание колесниц») и большое количество статуй, которые представляют сцены битв, охоты и ритуальных процессий, были объединены общей идеологической программой. Она должна была способствовать укреплению власти династии Гекатомнидов, представителем которой был Мавсол.
Династия Гекатомнидов происходила из внутренних регионов Карии, заселенных карийцами. Однако Мавсол правил подвластными ему землями, находясь в преимущественно греческом городе Галикарнас, расположенном на побережье. Он воспринимался как основатель города. Эта идея нашла отражение и в программе убранства его усыпальницы. Одновременно Мавсол был и персидским сатрапом и обращался к сюжетам Ахеменидского имперского искусства. Помимо этого, среди скульптур Мавзолея присутствовали статуи представителей династии, что подчеркивало связь Мавсола с мифическими и/или историческими предками и с архаической культурой центральной Карии.
Археологическое исследование мавзолея в Галикарнасе к сегодняшнему дню можно считать завершенным. В последнее время появилось много новых сведений, касающихся культуры карийцев, поэтому проблемы историко-культурного контекста становятся актуальными. Программа скульптурного убранства Мавзолея в той или иной форме рассматривалась рядом исследователей, но трактовки (и порой даже определения) сюжетов и оценки отношений карийцев с греками и персами сильно разнятся. Поэтому предлагается снова обратиться к этой проблеме и попытаться составить, возможно, и гипотетическую, но все же целостную картину программы скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея.

Измаилкина Екатерина Сергеевна
Государственный Эрмитаж

Проблема отражения греческой, римской и восточной архитектурной традиции в малоазийских ордерных сооружениях эллинистического и римского времени

В эллинистический и римский периоды малоазийские города становятся главными центрами торговой, культурной и художественной жизни региона. Городская архитектура Малой Азии, в основе которой лежит греческая ордерная система, в известной степени преобразилась, вобрав в себя традиции соседних восточных областей и обогатившись влиянием Рима. Изучение особенностей развития ордерной системы в архитектуре Малой Азии имеет целью, с одной стороны, выявление греческого, римского и восточного влияния, отразившегося в облике построек, возведенных на этой территории, а с другой — влияния малоазийской архитектуры на сооружения других связанных с ней областей. Для решения поставленной задачи выбранные памятники Малой Азии были сгруппированы по типам и сопоставлены с сооружениями материковой Греции и некоторых восточных территорий.
В литературе территория Малой Азии, в основном, рассматривается с точки зрения истории возникновения городов и их взаимодействия с городами Греции и колониями, в частности, выведенными на северный берег Понта. В отечественной историографии архитектура Малой Азии отражена в общих работах по истории архитектуры, которые не дают подробной картины для исследования частных проблем, понимания специфики региональных изменений, последовательного развития там архитектурных форм и стилистических особенностей малоазийских архитектурных сооружений. Описания некоторых из рассмотренных памятников в русскоязычной литературе отсутствуют.
Рассмотрение особенностей ордерной системы на разных территориях, приводит к выводу о том, что в архитектуре Малой Азии, впитавшей различные культурные традиции, сложился особый тип ордера, который, в свою очередь, воздействовал на архитектурные решения и строительство в других областях античного мира.
Изложенный материал может представлять интерес для изучения античной архитектуры не только на основе общеизвестных памятников, но и на примере малоизвестных сооружений, важных для понимания тенденций развития архитектуры в целом.

Могилевская Екатерина Владимировна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент Н. К  Жижина

Акварельная пелика из раскопок А. Е. Люценко в некрополе Пантикапея

Вопросы датировки, атрибуции и семантики изображения
Сосуд, которому посвящено сообщение (инв. П.1873.181), входит в группу из семнадцати подобных ваз, хранящихся в коллекции Государственного Эрмитажа. В исследовательской литературе эту группу изделий античного художественного ремесла принято называть «акварельными пеликами». Это название появилось еще в археологических отчетах XIX в., и, хотя является неверным по существу (накладные краски, применявшиеся мастерами для росписи таких сосудов, изготавливались не на водной основе), используется по сей день. Все вазы, входящие в группу, были произведены в боспорских керамических мастерских. Рассматриваемая группа по цвету глины четко делится на две подгруппы — черноглиняные и красноглиняные сосуды. В зависимости от цвета глины, полученного в результате обжига, мастера-вазописцы применяли различные приемы нанесения росписи. Сохранность пелик хорошая, но на некоторых роспись сильно потерта.
Пелика, о которой идёт речь — красноглиняная с черным покрытием. Роспись лицевой стороны сохранилась довольно хорошо, она представляет собой погрудное изображение женщины анфас на черном фоне. Полосы орнамента помещены на горле и в нижней части тулова, под росписью. Определить, что было изображено на оборотной стороне, невозможно по причине очень плохой сохранности красочного слоя.
Сосуд был найден в 1873 г. при раскопках некрополя Пантикапея, проводившихся под руководством А. Е Люценко, в то время директора Керченского музея древностей. Пелика была обнаружена при остове в плитовой гробнице. Помимо сосуда, в погребении был найден медный позолоченный венок из миртовых листьев и ягод.
Ответы на поставленные в заглавии вопросы требуют применения искусствоведческого анализа, в том числе сопоставления интересующей нас пелики с остальными сосудами группы, и подробного рассмотрения археологического контекста находки, что играет немаловажную роль, как для датировки сосуда, так и для понимания семантики росписи. Исследование показывает, что акварельная пелика с изображением женщины анфас может быть датирована серединой III в. до н. э., а роспись сосуда (что явствует из археологического контекста, а также подтверждается аналогиями в других видах античного искусства и сравнением с остальными пеликами группы) имеет погребальное значение.

Малкова Евгения Михайловна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Украшение или символ: диадема в произведениях древнегреческого искусства

Золотая диадема — одно из самых загадочных и малоизученных ювелирных изделий древности. Вопросы, которые в связи с этим украшением занимают ученых и сводятся к тому, каково было значение диадемы в женском или мужском уборе — была ли она частью исключительно погребального облачения усопшего и отличительным знаком погребальной церемонии, или это украшение использовалось и в иных случаях и реальных событиях жизни человека.
Несмотря на то, что золотые диадемы практически всегда упоминаются в обширной литературе по истории античного ювелирного искусства (Веселовский Н. И. 1913; Higgins R. 1961; Deppert-Lippitz B. 1985; Античная торевтика. 1985; Манцевич А. П. 1987; Treister M. Y. 2001), в настоящее время ни отечественных, ни зарубежных публикаций, специально посвященных этим изделиям, нет, что, на наш взгляд, делает данное исследование своевременным и актуальным.
Ответ на вопрос, поставленный в заглавии, следует искать в произведениях вазописи и коропластики. Предмет древнего ювелирного искусства сам по себе, вне контекста, не имеет особого смысла, это просто художественное изделие из металла. Практически все украшения обнаружены археологическим путем. Диадемы, найденные в погребениях, сделаны из довольно тонкой золотой пластины, что, несомненно, указывает на их предназначение в качестве погребального убора. Известны, однако, и находки вне погребений, причем некоторые экземпляры изготовлены из достаточно толстого золотого листа и имеют следы починки. Следовательно, вполне вероятно их использование при жизни владельца.
Исследуя археологическую находку, мы имеем дело с конкретным фактом, с результатом некоего церемониала, а не с его процедурой. Вазопись дает возможность представить картину события, мифологического или реально имевшего место в древности. Роспись, развернутая на плоскости, средствами линейного рисунка создает представление о пространстве, в котором происходит некое действо, она позволяет увидеть ювелирное украшение и связанных с ним персонажей в той среде и обстановке, в которой оно могло быть использовано. Росписи греческих ваз дают примеры изображения диадем в сценах, связанных с жизнью обитательниц гинекея и позволяют разобраться не только в церемонии надевания украшений по определенным поводам, но и в их значении для того или иного ритуала: диадема чаще всего изображается на голове женщины во время свадебной церемонии либо включается в убор мифических героинь.
Культ играл важную роль в жизни древних греков, поэтому необходимо обратиться к мифологии и мифологическим сюжетам, упоминающим диадемы. Изображения украшений на терракотовых статуэтках позволяют определить, какой именно персонаж предстает перед зрителем, а в спорных случаях, как минимум, указывают на способы ношения ювелирных изделий. Как и другие виды украшений, диадемы изготавливались в соответствии с принципами развития ювелирного искусства той или иной эпохи. Изображения диадем в произведениях вазописи демонстрируют разные типы этих изделий.

Налимова Надежда Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Слепки из Байи: между оригиналом и копией (к проблеме исследования греческой бронзовой скульптуры классического периода)

Древнегреческая бронзовая скульптура эпохи классики — одна из общепризнанных вершин европейского пластического искусства. Констатируя этот факт, мы, вместе с тем, не можем не отметить ограниченности наших представлений о древнегреческих классических бронзах. Если дошедшие до нас подлинные мраморные статуи классической эпохи исчисляются десятками, то бронзовые — единицами. В большинстве случаев судить о шедеврах греческой бронзовой скульптуры мы можем лишь по более поздним копиям, выполненным в ином, отличном от оригинала, материале. В этом контексте особое значение получила находка, сделанная во время раскопок в известном местечке Байи (совр. Байя) на побережье Неаполитанского залива — более сотни фрагментов гипсовых слепков, снятых с греческих бронзовых оригиналов, использовавшихся в римское время для копирования. Хранящиеся в настоящее время в Археологическом музее Флегрейских полей, они по-прежнему привлекают внимание ученых как материальные памятники, ближе всего стоящие к утраченным греческим оригиналам, прямым воспроизведением которых они являются, а также как важные свидетельства о приемах и технике копирования в римский период. В предлагаемом докладе рассматриваются отдельные слепки из Баи, воспроизводящие знаменитые греческие оригиналы V–IV вв. до н. э., в соотношении с литературными и эпиграфическими данными, а также с сохранившимися римскими копиями.

Мельченко Анастасия Викторовна
Государственный институт искусствознания
Научный руководитель: д-р. иск. Т.К. Мкртычев

Луристанская бронзовая пластика: основные сюжеты и типы их композиционного построения

Художественная культура Луристана (историческая область западного Ирана) представлена весьма своеобразными бронзовыми изделиями, получившими условное название «луристанские бронзы». Находки из луристанских некрополей относятся к достаточно продолжительному времени, охватывающему период со второй половины III тыс. до н. э. вплоть до VII–VI вв. до н. э. Культура Луристана процветала в XII–VII вв. до н. э. Древняя культура данного региона Ирана остается наименее изученной среди прочих регионов Иранского плато.
Современная библиография об искусстве Древнего Ирана обширна, но публикации, посвященные искусству отдельных регионов страны немногочисленны. В отечественной научной литературе нет специальных монографий о художественной культуре Луристана, которая рассматривается лишь в общем контексте культуры и искусства Древнего Востока. Как правило, для отечественных ученых наибольший интерес представляет вопрос культурной принадлежности луристанских бронз. В своих работах исследователи (В. Г. Луконин, И. Н. Медведская) раскрывают лишь определенные аспекты, связанные с искусством Луристана. В данной работе приоритетным является искусствоведческий анализ изображений луристанской бронзовой пластики, выявление ее основных сюжетов и типов композиционного построения.
Первые материалы, связанные с луристанскими бронзами, опубликовал в 1931 г. А. Годар, который первым систематизировал данные о луристанской культуре. В начале 1930-х гг. ведущие специалисты в области иранского искусства (С. Гадд, С. Смит, М. Диманд, Ф. Старк, А. Поуп) публикуют статьи, посвященные феномену луристанской культуры. Анализу религиозных представлений жителей Луристана посвящены работы Р. Гиршмана, А. Годара, Ж. Дюмезиля, П. Амье, в которых авторы рассматривают сюжеты, исходя из мифологической первоосновы.
В ходе анализа изображений луристанских бронз, автором впервые были систематизированы основные сюжеты, дающие представление о религиозной практике и верованиях народа, населявшего Луристан, а также типы их композиционного построения. В бронзовой пластике преобладают зооморфные и антропоморфные изображения — фигуры горного козла и коня, фантастические персонажи, предположительно божество плодородия. Другими излюбленными мотивами являются сцены с изображением месопотамского эпического героя Гильгамеша. Помимо прочего, распространены сюжеты, изображающие Древо жизни и Господина зверей или Госпожу зверей. Система декора практически всегда зависит от типа предмета. В луристанском изобразительном искусстве выделяются три основных вида композиционного построения многофигурных сцен: для бронзовых обкладок колчанов характерен «метопный» способ композиционного построения, для металлических поясов — фризообразный. В навершиях дисковидных булавок используется принцип «круг в круге».

Жижина Надежда Константиновна
Государственный Эрмитаж


На перекрёстке проблем или Возраст актуальности: история античного искусства как составляющая общих вопросов антиковедения

Задаваясь вопросом о том, какие проблемы в истории искусства античного мира следует сегодня считать наиболее актуальными, исследователь вынужден признать, что те из них, которые представляются особенно животрепещущими, были таковыми всегда. Собственно, от Витрувия и Плиния Старшего до Винкельмана и Буркхардта, Вёльфлина и Гомбриха сущность прекрасного, начала гармонии и гуманистическая основа изобразительного искусства, были и остаются предметом размышлений и дискуссий мыслителей и специалистов разного профиля. Нет необходимости доказывать, что эти философские вопросы не решаются в рамках одной науки. История античного искусства является составляющей того совокупного знания, которое именуется антиковедением, частью неразрывного единства, которое в европейской традиции называется Классическими исследованиями (Classical studies).
Европейское искусство в целом базируется на основах, заложенных в те времена, когда явление Греческого чуда оформилось в понятиях, изложенных в несохранившемся Каноне Поликлета, и воплотилось в творениях великих мастеров строгого стиля. Дальнейшее развитие художественной мысли на всём своём протяжении, вплоть до XX-го столетия, обращается к наследию, оставленному гением эллинов, и по-разному претворяется в пространственных и пластических решениях художников разных эпох. Сложение и последующее бытование художественных схем и типов, поиск и выявление взаимных влияний, использование и новое своеобразное преломление достижений античности, включая переработку и приспособление к требованиям своего времени сохранившихся образцов античной архитектуры, осмысление образной системы античного времени и соответствующая новым идеям и взглядам её интерпретация, наконец, прямое следование античным формам в новом контексте – всё это составляет суть искусствоведческих и историко-культурных исследований, посвящённых произведениям искусства, памятникам и материалам от античности до наших дней.

Титоренко Наталия Геннадьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Церковь Знамения на Тверской улице и особенности истолкования древнерусских форм в архитектуре Санкт-Петербурга начала ХХ века

В русской архитектуре конца XIX – начала ХХ вв. был намечен качественно новый подход к переосмыслению форм древнерусского зодчества. Для творчества архитекторов этого периода было характерно стремление не просто использовать декоративные элементы, присущие древнерусской архитектуре, а воссоздать самобытный образ национальной старины. Зодчие переосмысляли древнерусские формы и использовали их в современном строительстве, давая им, тем самым, новую жизнь в новых условиях.
Рассмотреть возрождение древнерусских форм в зодчестве конца XIX – начала ХХ вв. на примере церкви Знамения на Тверской улице представляется автору интересным по нескольким причинам. Во-первых, этот хорошо сохранившийся храм — достойный представитель неорусского стиля в архитектуре Петербурга. Во-вторых, в трудах, посвящённых архитектуре в национальном духе, исследователи в основном ограничиваются лишь кратким описанием Знаменской церкви и указанием на основные вехи ее истории.
Церковь Знамения на Тверской улице была построена Д. А. Крыжановским в 1907 г. для старообрядцев поморского согласия. В поисках древнерусских прототипов для этого храма зодчий обращался к новгородскому зодчеству второй половины XIV – начала XV вв., псковской архитектуре XVI–XVII вв., а также соборному строительству XVI–XVII вв. Крыжановский не сосредотачивался на постижении принципа формообразования, характерного для древнерусского зодчества. Его задача состояла в создании современного храма, лишь образно связанного с национальной архитектурой. По этой причине он не только не мыслил конструктивными категориями древнерусского зодчества, но и не придерживался пропорциональной системы характерной для выбранных прототипов. Внешне церковь Знамения представляет собой симбиоз храма соборного типа XVI–XVII вв. и небольшого крестово-купольного новгородского храма XIV – начала XV вв. В результате архитектору удалось создать современный образ, основанный на удачной интерпретации форм древнерусского зодчества. Что касается решения внутреннего пространства церкви, то оно имеет мало общего с древними прототипами. Для образного строя храма важно то, что зодчий уловил и передал характерные особенности древнерусской формы, благодаря чему Знаменская церковь, даже находясь в современной городской застройке, обладает поэтичным образом старины.

Ершов Петр Глебович
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Успенский собор Старицкого монастыря и «архаизирующие» памятники первой половины XVI века

В архитектуре 1500‒1530-х гг. можно проследить распространение определенного типа соборного храма, возникшего под влиянием итальянизирующих построек Кремля, в первую очередь, Успенского и Архангельского соборов. Причем если в 1500‒1510-х гг. происходит освоение и переработка новых декоративных приемов, то позднее можно говорить о полноценном «вхождении» «итальянизмов» в русскую архитектуру. Тем более кажется необычным появление в это время такого оригинального памятника как Успенский собор в Старице. Несмотря на обилие элементов ордерной декорации в интерьере, общая композиция, характерная для раннемосковского зодчества, выделяет храм среди построек 1510‒30-х гг. Старицкий памятник не был единичным явлением в данный период. Мы можем говорить о существовании «архаизирующего направления», к которому можно отнести Рождественский собор Рождественского монастыря в Москве, Благовещенский собор в Киржаче, Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире, Рождественский собор Медведевой пустыни, Успенский собор Симонова монастыря, Успенскую церковь в Клину. В их архитектуре практически отсутствуют итальянизирующие мотивы. Точнее, они оказываются как бы сосредоточенными в интерьере храмов, фасады и некоторые конструктивные особенности этих памятников обнаруживают сходство с архитектурой «доитальянской» Москвы.
Рассматриваемые храмы сооружались между 1520-ми и концом 1540-х гг. и все имели статус монастырских соборов. Вероятно, и возведены они были на средства братии, в течение довольно долгого периода времени — со вт. пол. 1530-х до конца 1540-х гг. не встречается известий о государственном, великокняжеском заказе. Это связано с малолетством Ивана IV и как следствие отсутствия строительных инициатив с его стороны. Ситуация меняется в нач.1550-х гг., когда после победоносного Казанского похода была создана особая государственная программа строительства памятных храмов. В 1520‒1540-е гг. можно выделить две группы памятников исходя из их стилистических особенностей. Первую группу составляют Успенский собор в Старице, собор Рождественского монастыря в Москве и собор Княгинина монастыря во Владимире. Построенные в 1520‒1530-х гг. эти соборы тяготеют к архитектуре начала века, в первую очередь, благодаря обилию ордерной декорации в интерьере. Нужно отметить и высокое качество исполнения всех деталей декора. Первым по времени памятником этой группы, как уже было сказано, стал Успенский собор в Старице, соборы  Рождественского и Княгинина монастырей ориентировались на его архитектуру. К этим постройкам примыкает и Успенский собор Симонова монастыря 1546‒1549 гг., явно воспроизводящий столичный прототип — собор Рождественского монастыря.
Ко второй группе относятся храмы, возведенные в основном в кон. 1530-х – нач. 1540-х гг. и позже. На их архитектурном облике, помимо внимания к «доитальянской» архитектуре  сказалось прекращение использования итальянизирующих мотивов в интерьерах. Таковы Успенская церковь в Иванищах, Благовещенский собор в Киржаче, Борисоглебский собор Дмитрова, собор Рождества Богородицы Медведевой пустыни и Успенская церковь в Клину. В данном случае имеет место следование какому-либо образцу, указанному, как отмечалось выше, монастырской братией. Провинциальный характер трактовки архитектурных форм образца сочетается с упрощением ордерных деталей. Это позволяет несколько по-иному взглянуть на зодчество Российского государства пер. пол. XVI в. Существование подобного «ретроспективного» направления свидетельствует об отсутствии слепого подражания, выразившегося в копировании определенного набора «итальянизирующих» элементов и конструктивных решений построек московского Кремля. Обращение к «старомосковской» традиции говорит о, возможно, не всегда удачном, но, безусловно, плодотворном творческом поиске русских зодчих.

Абраменко Наталья Михайловна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск. профессор Э.С. Смирнова

Святые князья Борис и Глеб как заступники русского войска в произведениях XVI‒XVII веков

Почитание свв. князей Бориса и Глеба как святых воинов, помощников в битвах, восходящее ещё к домонгольской традиции, получает активное развитие в литературе и искусстве XIV‒XV вв. В эту эпоху, сначала в письменных источниках, а затем и в иконописи формируется образ свв. князей как помощников и заступников русского войска. Наглядной иллюстрацией этих идей является иконография Чуда от иконы Богоматери Знамение («Битва новгородцев с суздальцами»), в которой свв. Борис и Глеб принимают активное участие.
В период позднего средневековья XVI‒XVII вв. воинский аспект культа свв. князей вновь оказывается актуальным, приобретая дополнительные смысловые оттенки. В эпоху Ивана IV появляется целый комплекс изображений свв. Бориса и Глеба, участвующих в исторических сражениях русского воинства. Например, в миниатюрах Лицевого летописного свода встречаем изображения молитвы перед иконами свв. князей о помощи в сражении; в сценах битв они оказываются в центре событий; вместе со всем ангельским воинством являются на помощь русским полкам. Символический образ воинского заступничества свв. князей возникает в иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ).
В XVII в. данная иконографическая традиция получает развитие в иконописи, например, в иконе «Александр Невский, с житием» (нач. XVII в., ГИМ, Покровский собор); иконе «Сергий Радонежский, с житием» и «Сказанием о Мамаевом побоище»» (нач. XVII в., нижнее поле — после 1684 г., Ярославский художественный музей).
Помимо участия свв. Бориса и Глеба в сражениях отдалённого славного прошлого, с которыми их связывает древняя литературная традиция (битвы Александра Невского и Дмитрия Донского), в XVII в. появляются сцены битв из недавней и современной истории. Речь идёт об изображении помощи свв. князей русскому войску во время «осадного сидения» в Азове 1641‒1642 гг., представленном в одном из клейм на створках со сценами жития св. Бориса и Глеба (1673 г., ГРМ).

Кирьянова Светлана Александровна
Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва
Научный руководитель: д-р иск., профессор Э.С. Смирнова

Об иконе «Богоматерь Упование всех концев земли»

В Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва хранится икона редкой богородичной иконографии — «Богоматерь Упование всех концев земли» (сер. XIX в.). На ней представлено заключённое в овальный венок погрудное изображение Богоматери без Младенца в трёхчетвертном повороте влево в молении, по иконографии восходящее к западноевропейским образцам с изображением Скорбящей Богоматери или Mater Dolorosa. В частности, рассматриваемый памятник близок образам Богоматери, созданным Карло Дольчи.
Образ с таким названием является местночтимой иконой Полтавской епархии, он прославился в Полтавском Крестовоздвиженском монастыре (Украина). По преданию, в начале ХІХ в. в келии на колокольне Полтавского Крестовоздвиженского монастыря подвизался инок Даниил Московченко. В 1821 г. он написал красками на стене по штукатурке изображение скорбящей Богоматери и сделал надпись: «Упование всехъ концевъ земли». Позже написанная им икона при попытках её разрушения оставалась неотделимой от стены. Побелка и штукатурка также каждый раз осыпались, открывая изображение. В скором времени образ стал почитаться как чудотворный, на колокольне освятили престол. В 1923 г. Крестовоздвиженская обитель была закрыта. Колокольню, как и весь монастырь, разрушили, образ был утрачен.
По официальным сведениям Полтавской епархии считалось, что сохранился единственный список образа –– икона, которая была келейной у священномученика Василия (Зеленцова), епископа Прилукского. Долгое время икону сохраняла некая Иулиания, позже образ находился в Свято-Макариевском кафедральном соборе. После возрождения в нач. 1980-х гг. Крестовоздвиженского монастыря икона была перенесена в храм Св. Симеона Богоприимца, где и почитается по сей день.
Таким образом, представляется, что икона из Музея имени Андрея Рублёва является редчайшим сохранившимся списком XIX в. с чудотворной полтавской иконы.

Скобцова Дарья Александровна
Межобластное научно-реставрационное художественное управление

К вопросу о времени создания росписи храма-усыпальницы полоцкого Евфросиниева монастыря

От фресковой росписи погибшего храма-усыпальницы Евфросиниева монастыря, который имел необычайно богатое внутреннее убранство, до нас дошли лишь фрагменты. Они были обнаружены в 1960-х гг. археологической экспедицией под руководством М. К. Каргера (большая их часть хранится в фонде архитектурно-археологических коллекций Новгородского музея-заповедника). Это фрагменты мраморировок и орнаментов, одежд, для моделировки которых использовались дополнительные цвета и белила разной степени плотности, и личнóй живописи. При некоторых отличиях колорита, манеры и последовательности письма лики небольших размеров принадлежат единому комплексу храмовой декорации и были созданы в одно время, а основная их часть стилистически абсолютно однородна.
Время возведения храма-усыпальницы и украшения его живописью неизвестно. В работах исследователей, обращавшихся к этому материалу, фрески датируются началом (Л. В. Алексеев), первой третью (Б. Г. Васильев) или первой половиной XII в. (О. В. Терещатова, А. А. Селицкий). На наш взгляд, фрагменты росписи полоцкой усыпальницы можно отнести к 1130-м гг. Аналогиями для них, хотя и не буквальными, являются икона «Благовещение Устюжское» (ГТГ), фрески «Крещальни» Софии Киевской, Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, мозаики Гелати и, возможно, церкви Преображения Господня в Хортиатисе. Роспись усыпальницы, образы которой в большей степени, нежели перечисленные выше памятники, наполнены экспрессией, внимательны, сосредоточенны и обращены к зрителю, в типах ликов и особенностях стиля демонстрирует некоторую общность с фресками Спасо-Преображенского храма полоцкого Евфросиниева монастыря, что может говорить о художественной традиции, характерной для данного региона.

Анна Андреевна Фрезе
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Церковь Св. Михаила в Переяславле и византийская архитектура IX – начала XIII веков

Церковь Св. Михаила в Переяславле Южном датируется 1089 г. на основе указания в Лаврентьевской летописи о ее освящении переяславским митрополитом Ефремом.
Первые археологические исследования древнего храма были проведены экспедициями 1949, 1952‒54 гг. под руководством М. К. Каргера.
Переяславский храм имеет ряд важных архитектурных форм, чье сочетание является уникальным в древнерусской домонгольской архитектуре: четыре мощных квадратных подкупольных опоры; средние три нефа, отделенные от боковых стенками, сообщающиеся с последними только через тройные аркады на круглых / граненых столбах в своих центральных секциях; единственная апсида; уступчатая в плане форма восточной части; три притвора, расположенные напротив центральных прясел северного, южного и западного фасадов.
Перечисленные особенности, а также сведения о том, что митрополит Ефрем долгое время жил в одном из константинопольских монастырей, подтолкнули исследователей к утверждению о том, что переяславский храм был выстроен византийскими зодчими. Наиболее близким по составу архитектурных форм константинопольским памятником считалась Гюль Джами. В последнее время были получены новые археологические данные по ряду византийских храмов, поэтому сейчас необходимо заново рассмотреть особенности переяславской церкви в контексте византийской архитектурной традиции.
Представляется, что анализ архитектурных черт церкви Св. Михаила в Переяславле Южном может помочь в раскрытии логики развития не только византийской архитектуры в целом, но и пролить свет на важные тенденции в становлении собственно древнерусского зодчества. Этот памятник может стать одной из ключевых составляющих для решения двух важных проблем в истории византийской архитектуры: вопроса о распространенности и специфике пятинефных храмов и вопроса о становлении и реализации композиций с ярко выраженным вертикальным развитием завершающих частей. Поэтому требуется не только поиск аналогов в архитектуре Константинополя, но и сравнительные сопоставления с первыми древнерусскими храмами.

Ёлшин Денис Дмитриевич
Государственный Эрмитаж

«Двустолпные» храмы древнерусского Переяславля: византийский контекст

Два храма древнерусского Переяславля, фундаменты которых были исследованы в 1950-х гг., церковь св. Андрея (кон.XI в.) и Спасская церковь-усыпальница (нач. XII в.), в литературе иногда именуются "двустолпными". Это определение совершенно формально, поскольку выявленные в плане этих храмов столбы не могли являться опорами для подпружных арок. Одной из функций этих столбов, очевидно, было разделение алтарной части. Трехчастный алтарь, примыкающий к неразделенному пространству наоса ‒ одна из необычных тенденций формирования интерьера византийских храмов XI‒XII вв., известная по таким ярким памятникам, как кафоликон Осиос Лукас, Неа Мони на Хиосе, церковь св. Николая в Куршумлии. Вопросы появления и развития этой типологической линии являются предметом продолжающейся дискуссии.

Степанов Михаил Владимирович
НИИ «Спецпроектреставрация»

Рабочие методы древнерусских зодчих

Профессиональные секреты древнерусских зодчих издавна интересуют исследователей. В многочисленных опубликованных гипотезах заложена идея особого метода пропорционирования древнерусских храмов, основанного на национальных традициях. В настоящем докладе предлагается иначе взглянуть на решение проблемы.
Предлагается воссоздать рабочий метод древнерусских зодчих, используя трактаты Витрувия и Альберти, а рабочий метод рассматривать как сумму трёх составляющих: 1) пропорционирование (эстетическое в объективной действительности); 2) метод определения габаритных размеров; 3) пропорциональный анализ (субъективно-эстетическое или эстетическое сознание).
В основе крестово-купольного типа храма лежит купольная базилика, а в основе последней ‒ светская базилика. Сравнение методов определения габаритных размеров базилик, описанных в трактатах Витрувия и Альберти показал, что высота крестово-купольного храма определялась путём сложения трёх основных размеров. От пола храма до пола хор, от пола хор до основания барабана и высоты барабана. Модулями перехода от горизонтальных размеров к вертикальным являются модули, равные ширине центрального нефа или подкупольного квадрата между столбами и со столбами. Все промежуточные размеры в пределах ярусов определяются путём деления.
Исследования храмов XI – XV вв. показали, что в этот период зодчими использовался один метод с различными комбинациями отношений нефов и ярусов, что зодчие пользовались не масштабными, а соразмерными чертежами, что воссоздать по пропорциям утраченные части храмов нельзя, так как каждый храм как произведение искусства уникален.

Григораш Алена Владимировна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. Д. Дажина

Эрнст Людвиг Гессенский и образ любителя искусств в эпоху модерна

Тема доклада посвящена проблеме заказа и патронажа в контексте социологии искусства. В качестве примера выбрана деятельность Великого герцога Гессенского, вошедшего в историю не только как брат последней русской императрицы Александры Федоровны, но и как меценат, создавший в столице своих земель, немецком городе Дармштадте, Колонию художников, ставшую одним из центров модерна. Проблема стиля и власти на примере художественной жизни Германии второй половины XIX – начала ХХ века. С одной стороны, это театр в Байрейте для Рихарда Вагнера, как следствие личного преклонения перед художником Людвига II Баварского, с другой — это культурная политика историзма прусского кайзера Вильгельма II. Особенности патронажа Эрнста Людвига — сочетание личных пристрастий (англофильство, стремление быть прогрессивным) с политической выгодой — желание обогатить свои земли путем развития художественной промышленности, которая будет работать на исполнение продуктов дизайна художников из Колонии.
В то же время, в культуре рубежа веков появляется свой образ мецената и любителя искусств — в философских текстах Ф. Ницще, литературных произведениях Ж. Гюисманса. В изящных искусствах образ любителя искусств связан с идеей перевоспитания в «нового человека» «новым стилем» с помощью синтеза искусств в художественно оформленной пространственной среде. Распространение в модерне проектов «дома любителя искусств» — один из ярких примеров попытки реализации данной концепции. Дармштадская колония художников является одним из подобных примеров построения архитектурного ансамбля из домов любителей искусства.

Бакун Дина Николаевна
Государственный Эрмитаж

 «Алиса в Стране чудес»  и особенности жанра детской иллюстрации в Англии второй половины XIX – начала XX века

Известнейшее произведение Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» многократно переиздавалось уже во вт. пол. XIX – нач. XX в., выходя в свет каждый раз в новом оформлении, что даёт возможность проследить на его примере некоторые тенденции развития искусства детской книги. Четыре ярчайших представителя английской книжной графики оставили свой след в истории иллюстрирования «Алисы» — Джон Тенниел, Чарльз Робинсон, Артур Рэкхем и Мейбл Люси Эттуел. На основе сравнительного анализа их концепций иллюстрирования автор выстраивает панораму различных вариаций понимания и воплощения литературной идеи и прослеживает эволюцию специфического облика книги, предназначенной для детского чтения.
Несмотря на то, что британская иллюстрация вт. пол. XIX – нач. XX в. неоднократно привлекала внимание отечественных исследователей, тема искусства детской книги этого периода осталась совершенно незатронутой. Вместе с тем, зарубежная историография не уделяет достаточного внимания осмыслению процессов взаимовлияния текста Л. Кэрролла и иллюстраций к «Алисе», а также выявлению становления и развития принципов работы художников в жанре детской иллюстрации.
Джон Тенниел, один из ведущих карикатуристов 1860-х гг., работает над иллюстрациями к «Алисе» в привычной для себя манере, никак не учитывая специфику жанра детской иллюстрации. А художники начала ХХ в. ищут и находят способы сделать детскую книгу увлекательной не только по содержанию, но и по форме — они экспериментируют с типами иллюстраций, их размером и размещением на странице. В зависимости от индивидуального восприятия книги и разницы в возрасте предполагаемого читателя одни стараются сгладить конфликтность и напряженность текста Кэрролла, а другие, напротив, их подчёркивают. Типично викторианский облик Страны чудес Джона Тенниела сменяется непредсказуемым фантастическим миром Робинсона. Рэкхем добавляет сказке Кэрролла зловещий оттенок, а Эттуел переносит Алису в ностальгическую Аркадию детства. А в соответствии с новым отношением к ребёнку и его месту в семье и обществе образ главной героини постепенно приобретает больше раскованности, естественности и эмоциональности.

Петухова Елена Андреевна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. В. Клюшина

Плакат в Америке в 1890-е гг. Истоки и общая характеристика особенностей

Такое понятие, как американский плакат конца XIX в., сложно оставить без внимания. Широкий круг имен, интересный список заказчиков, а также несомненно высокое художественное качество делают его материалом, прекрасно подходящим для изучения. Самым ранним упоминанием можно считать труд английского критика Чарльза Хайетта (Ch. Hiatt, Picture Posters: a Short History of the Illustrated Placard, 1895), где еще только зарождающемуся искусству американской афиши отводится отдельная глава. Стоит отметить журнальные публикации рубежа XIX–ХХ вв., а также исследование плакатного искусства Джона Берникоата (J. Barnicoat. A Concise History of Posters, 1972). Одним из интереснейших новейших изданий можно считать книгу «Уличный салон. Иллюстрированная афиша» (Le Salon de la rue. L’affiche illustré. Strasbourg, 2007), где американская афиша рассматривается наряду с достижениями мастеров из европейских стран.
Американский плакат 1890-х гг. не стал итогом многолетней местной творческой эволюции — в его основе лежат достижения английской и французской афиши, находившиеся к тому времени в своем расцвете. На наш взгляд, смешение двух данных влияний характерно сугубо для Америки. Другой особенностью, присущей только США, является наличие нескольких плакатных центров — крупных городов, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфия. Кроме того, явлением, активно развивавшим плакатное искусство по всей стране, становится выпуск многочисленной периодической прессы. Вышеперечисленные факторы сформировали облик американской афиши тех лет. Их более подробное рассмотрение с привлечением конкретных примеров графического искусства становится одной из задач настоящего сообщения. Также, другой задачей является представление круга основных мастеров.
Плакатное искусство США в 1890-е гг. — явление не менее широкого плана, чем в других странах. Местное художественное решение ставит во главу четкость линейного решения в сочетании с эффектной цветовой палитрой. Интересный и запоминающийся сюжетный ряд может быть отмечен как еще одно достоинство. В целом, перед нами пока еще малоисследованное, но яркое проявление афишного творчества своего самого блестящего периода.

Ярмош Анастасия Сергеевна
СПбГУ

Проблемы интерпретации сюжетов древнескандинавского эпоса и мифа в росписи шведского фарфора середины – второй половины XIX века

В середине – второй половине XIX века в искусстве фарфора стран Скандинавии возникает оригинальное и самобытное явление. Ключевые для данного региона фарфоровые мануфактуры, а именно Королевская фарфоровая мануфактура Копенгагена (Дания), мануфактуры Рёрстранд и Густавсберг (обе — Швеция), обращаются к мотивам и образам скандинавского эпоса и мифа, воспроизводя их на своих изделия. Обращение к героям и сюжетам скандинавской мифологии как явление безусловно спровоцировано интенсивно развивающейся в это время традицией историзма. Интерес к образам прошлого – характерная черта этого направления.
Особую роль сыграли мастера шведского фарфора, привлекшие не только известные сюжеты о плывущих на кораблях воинах-викингах, о подвигах героев (Сигурда, Вёлунда, Хельги и других), но и использовавшие орнаментальные традиции этого региона. За основу построения орнаментальных лент в росписи фарфора  художники Густавсберга взяли известные конструкции, встречающиеся в декоративном оформлении оружия, ювелирных изделий и керамики IX–XII вв. Однако, как показал анализ, шведские мастера привнесли в этот орнамент новые мотивы и детали, характерные для традиции росписи фарфора в XVIII–XIX вв. Также, характерной чертой шведских фарфоровых предметов этого времени стало уподобление формам древней керамики (домашней утвари).
Новое прочтение известных форм, а также образов и сюжетов, почерпнутых из народной традиции этого региона, позволило шведским мастерам в середине – второй половине XIX века создать оригинальные и яркие предметы, ставшие убедительным примером успешного использования принципов историзма в искусстве фарфора.

Ивасютина Марина Анатольевна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор В. И. Раздольская

Истоки серийного видения импрессионистов во французской пейзажной живописи середины XIX века

Одним из открытий импрессионизма явилось возникновение нового художественного приема — создания серий пейзажей. В нем выразились перемены в восприятии окружающего мира мастерами, основной целью которых была точная передача природы во всей ее изменчивости и непостоянстве. К пейзажным циклам обращались такие художники как Сислей и Писсарро, однако своего апогея этот прием достигает в творчестве Клода Моне, создавшего знаменитые серии «Стога», «Тополя», «Руанский собор». Они состоят из картин, объединенных единством мотива, композиционного и пространственного решения и отличающихся лишь цветовой гаммой, что позволяет передать изменения, непрерывно происходящие в природе в зависимости от погоды и времени суток. Однако достижения импрессионистов в этой области во многом предвосхитили живописцы сер. XIX в. — Камиль Коро, Гюстав Курбе и художники Барбизонской школы.
Несмотря на то, что тема импрессионизма широко освещена в зарубежных и отечественных исследованиях, авторы, касаясь возникновения этого направления, обычно лишь упоминают его преемственность по отношению к искусству предшествующего периода, не останавливаясь подробно на этом вопросе. Появление же пейзажных серий указывается, в основном, как одно из нововведений импрессионистов.
В докладе рассматриваются предпосылки становления этого приема в творчестве мастеров сер. XIX в. Так, еще Коро и Добиньи изображали свои излюбленные места в разное время суток и при различном освещении. Сходные с импрессионистами задачи ставил перед собой и Т. Руссо при создании двенадцати видов горы Монблан в разную погоду. Две же его работы «Выход из леса Фонтенбло. Утро» и «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», где вводится и акцентируется фактор времени, можно назвать прообразом будущих серий импрессионистов. Большое влияние на последующее развитие пейзажа оказали и картины Г. Курбе, неоднократно изображавшего ручей Пюи-Нуар и истоки реки Лу. Единым циклом предстают его работы с видами моря.
Однако Курбе, как и другие мастера сер. XIX в., несмотря на интерес к сложным атмосферным эффектам, подчеркивает материальность и определенность окружающего мира. В этом и заключается их основное отличие от импрессионистов, зачастую прибегавших к дематериализации и растворению предметов в световоздушной среде.

Ефимова Елена Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Альбомы из коллекции И. Детайера в Государственном Эрмитаже: некоторые проблемы интерпретации

Три альбома из коллекции И. Детайера. Их историческая судьба.
a)    Коллекция И. Детаейра — крупнейшее собрание XIX века французской национальной графики. История ее создания и продажи.
b)    Судьба альбомов в России. Перипетии их «открытий» и «закрытий».
c)    Структура и характер альбомов. Историография и датировка. Проблемы атрибуции. Типология — «книги моделей».
История модельных книг от Вийара д’Онекура до кодекса Конер. Их место в традиционном образовании архитекторов. Процесс создания и состав. Проблема соотношения оригинала и копии.
Изменение роли традиционных модельных книг по мере распространения во второй четверти XVI века печатной графики и появления архитектурного трактата нового типа (С. Серлио). Конкуренция рисунка и гравюры.
Альбомы из Эрмитажа — типичный пример модельных книг середины XVI века. Их место среди архитектурной графической традиции своего времени. Некоторые группы сюжетов и связанные с ними проблемы:
a)    Детали ордеров. Связь с ремесленной традицией шаблонов-образцов. Традиционное использование одной группы моделей в разных сборниках от начала XVI (берлинские альбомы) до середины XVII века (кодекс Котель).
b)    Фантастические антики. Связь с ранней гуманистической литературой и гравюрной традицией  XVI века («Мастер 1515 года», кодекс Зиши, Ж. Андруэ-Дюсерсо).
c)    Римские реконструкции. Связь с энциклопедическими проектами середины XVI века (П. Лигорио).
d)    Проблема копирования — отражение более ранних источников и оригинальные исследования.
Выводы. Эрмитажные альбомы (в особенности альбомы В и С) — редчайший образец целостного комплекса, созданного на завершающем этапе эволюции архитектурной книги образцов того периода, когда подобные книги, с одной стороны, отступали под натиском новых методов профессионального образования и новых форм архитектурной графики, а, с другой стороны, — аккумулировали в себе и консервировали разнообразные традиции предшествующих времен и искания рисовальщиков и архитекторов. Разумеется, они заслуживают самого пристального внимания, объективного исследования и научной публикации.

Гойхман Елена Григорьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководители: канд. иск., ст. преп. М. В. Соколова, д-р иск.,
профессор И. И. Тучков

Творчество Эжена Делакруа и образ Средневековья в искусстве романтизма рубежа 1820–1830-х годов

Рубеж 1820‒1830-х гг. стал апогеем в истории развития романтического движения. Именно сейчас присущее романтизму стремление превзойти установленные традицией правила и каноны, его тяга ко всему фантастическому и необычайному проявили себя со всей силой. Большинство из романтических картин этого времени посвящено средневековым сюжетам. На развитие изобразительного искусства романтизма оказал решающее влияние тот художественный образ средневековья, который сложился в современной литературе и театре.
К этому периоду относятся картины Делакруа «Убийство Льежского епископа», «Интерьер доминиканского монастыря в Мадриде», «Двое Фоскари», «Битва при Пуатье», «Битва при Нанси», «Битва при Тайбуре», «Буасси д' Англа», «Мирабо, выступающий с протестом в Версале». Эти работы отличаются от произведений старого искусства общей смутностью, беглостью, эскизностью трактовки, при которой отдельные человеческие фигуры поглощаются живописным эффектом целого. Однако Делакруа стремится к ясности и упорядоченности и опирается на опыт старого искусства. Так, для передачи светотеневых эффектов интерьеров художник заимствует приемы из живописи Рембрандта. Кроме того, он перенимает и некоторые принципы более ранних этапов развития искусства, которые до этого времени не рассматривались как источники для подражания. Появившиеся в работах Делакруа атмосфера сказочности, интерес к деталям, преобладание пространства над фигурами восходят к живописи Проторенессанса и Раннего Возрождения. Обращение к искусству примитивов позволяет художнику избежать анекдотической, жанровой трактовки события, сообщает его картинам необходимую монументальность, подвергает композицию строгому упорядочиванию. Свои смутные, нагроможденные, многолюдные композиции, внешне не имеющие ничего общего с классическим стилем, художник, подвергает четкому геометрическому композиционному подчинению основным линиям. Эта двойственность позволяет работам Делакруа найти себе параллели и в современном художнику искусстве, в столь разных по своему духу стилистиках, как беглая и свободная живописная манера английских мастеров (Д. Уилки) и четкая, строгая, ясная, единая организация картин Давида и Гро.
-

Скворцова Екатерина Александровна
СПбГУ
Научный руководитель:д-р иск., профессор Т.В.Ильина

Батальная тема в творчестве Дж. А. Аткинсона

Дж. А. Аткинсон (1774 или 1776−1830) — английский художник, которого исследователи до последнего времени несправедливо обходили вниманием. Он известен как мастер костюмно-этнографических изображений, иллюстраций и военных сцен. Показательно, что одним из его патронов был прославленный полководец герцог Веллингтон.
Свидетель бурной эпохи наполеоновских войн, Аткинсон создал ряд многофигурных батальных композиций, представляющих события современности в конкретно-исторической обстановке. Самая прославленная его картина — «Битва при Ватерлоо» — не сохранилась; о ней можно судить по его акварельному эскизу и гравюре Дж. Бернета. Очевидно, «Битва при Саламанке», известная по гравюре Дж. Льюиса, тоже была исполнена в технике живописи, так как на листе имеется подпись: «Painted by J. A. Atkinson». Если бы оригинал был рисунком, была бы использована формулировка «Drawn by», как в гравюрах Дж. Уокера с оригиналов Аткинсона «Битва при Лейпциге» и «Битва при Виттории». Изображение героической смерти любимого национального героя англичан лорда Нельсона, исполненное Аткинсоном, также сохранилось лишь в виде гравюры. Вероятнее всего, оригинал был живописным.
Помимо динамичных зрелищных сцен, мастер создал зарисовки будней военных, преимущественно в технике акварели. Превосходное собрание их имеется в Королевской коллекции в Виндзоре. Это сюжеты-мотивировки, прелесть которых — в самой их простоте и безыскусности, в чувстве линии и цвета, которые являются природным даром мастера. Систематического художественного образования Аткинсон не получил, и в его работах нередко встречаются ошибки в анатомии, перспективе и т.д., которые в живописных произведениях с героическим содержанием звучат диссонансом, а миниатюрным акварелям придают непосредственность и особый шарм.
Многие рисунки Аткинсона были переведены в гравюру. Пятнадцать из них вошли в труд Э. Орма, посвященный войнам с Наполеоном — «Исторические, военные и флотские анекдоты…». Изображения не отличаются цельностью художественного решения. Но из сравнения гравюры «Отчаянная схватка хайландеров и кирасиров» в альбоме (гравировал листы не сам художник) и оригинального рисунка Аткинсона (единственного известного мне из тех, что были использованы Ормом) ясно, что замысел мастера был искажен.
В произведениях Аткинсона на тему наполеоновских войн значительное место занимают сюжеты, связанные с Россией. Российская армия, победоносно прошествовавшая по Европе, тогда была предметом всеобщего внимания. Интерес к ней Аткинсона подогревало и его длительное пребывание в этой стране (1784−1801), куда его девятилетним мальчиком привез его отчим Дж. Уокер. Среди таких работ выделяется группа типажно-этнографических изображений (акварели «Казак» и «Киргиз» из Коллекции Правительства Великобритании, картины «Татарин» и «Казак» из Стоурхеда), которые демонстрируют имперский тип мышления, с характерным для него вниманием к национальному многообразию. Их можно сопоставить с произведениями А. О. Орловского, на которых воины «экзотических» народностей предстают в романтическом ореоле. Эти работы Аткинсона представляют особый интерес, так как в них сходятся две основные тематические линии, интересовавшие художника — этнографическая, а именно русская, и батальная.

Дубровина Вера Александровна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова

Эволюция «египетского стиля» в архитектуре Франции первой половины XIX века

«Египетский стиль» — терминологическое определение, обозначающее использование элементов архитектуры и искусства Древнего Египта в западноевропейской  архитектуре начиная с эпохи Возрождения.
Расширяющееся присутствие «египетского стиля» в европейской архитектуре пер. пол. XIX в. базируется на глубокой традиции, восходящей к античности. Особую роль в распространении этого явления сыграла Франция, оказавшая серьезное влияние на архитектуру других стран. Именно во Франции в данный период можно констатировать значительное распространение египетских мотивов в садово-парковых ансамблях, в архитектуре, интерьерах, что было обусловлено как историческими обстоятельствами, формированием нового стиля ампир, так и научными открытиями.
Важнейшим импульсом для нового осмысления архитектуры древности стал поход Наполеона в Египет. Стратегический и научный интерес Наполеона к этой цивилизации, участие в походе (1798–1799) археологической экспедиции под руководством Д.-В. Денона и издание «Описания Египта» (1802) с сотнями иллюстраций определили особое внимание эпохи к древнейшей культуре и важное место в стиле ампир. Книга Денона на целое столетие стала справочником по египетской архитектуре и послужила наглядным пособием для поколений архитекторов и художников как во Франции (Ж. Лекё, Ш. Персье, П. Фонтен), так и за ее пределами (Д. Робертс, Д. Бономи-мл.). Современные исследователи (Ж.-М. Умбер, Д. С. Керл, В. С. Турчин) считают, что можно говорить о явно выраженной мании египетской формы («египтомании») в перв. четв. ХIХ в. Дешифровка иероглифов в 1822 г. Шампольоном положила начало египтологии  и придала новый импульс использованию «египетского стиля», который восторженно открывал исторический контекст загадочной цивилизации.
В период историзма и эклектики «египетский стиль» оказался востребованным по всей Европе. Он привлекает эффектом стабильности и надежности, производимым статичной массивностью форм, и широко используются в архитектуре промышленных и нежилых зданий, государственных учреждений.

Каладжинскайте Ауксе
Вильнюсский университет

Деятельность архитектора Иосифа Фонтана  (III) в Витебском воеводстве Великого княжества Литовского

Представленные в докладе новейшие сведения о жизни и творчестве архитектора Иосифа (Джузеппе) Фонтана (III), основанные на ряде выявленных архивных источников, пополняют уже известные факты и помогают оценить вклад архитектора в развитие и формирование самобытности позднего барокко Великого княжества Литовского.
Возможности для изучения творчества Иосифа Фонтана еще не исчерпаны. Больше всего в данной области было сделано Войцехом Боберским (Институт искусств Академии наук Варшавы), распутавшим бывшую в историографии путаницу относительно тождества членов семьи Фонтана и семейных связей, досконально и наиболее точно раскрывший биографию  и творчество И. Фонтана.
Иосиф Фонтана, итальянец по происхождению (кантон Тичино), родившийся в семье архитектора в Варшаве в 1716 г., в третьей четверти XVIII в. в Великом княжестве Литовском стал основным проводником позднебарочного направления, которое можно назвать итальянским. На его стилистическую манеру оказало влияние творчество итальянских архитекторов XVII в. Онорио и Мартино Лонги, Карло Райнальди и др. В проектах зодчего были адаптированы некоторые идеи и художественные решения архитекторов работавших в Варшаве, таких как Тильман ван Гамерен и Карло Антонио Бай. В  его творчество также вплетались решения композиционных и конструктивных элементов, характерные для школы вильнюсского барокко, делавшие его проекты родственными стилистике архитектуры позднего барокко Вильнюса.
О ранней юности и учебе И. Фонтана сохранилось мало сведений. Примерно в 1739 г. он прибыл в Великое княжество Литовское и поселился в столице, женился на дочери вильнюсского архитектора итальянского происхождения Яна Пенсы; работал в Гродно в качестве архитектора семьи Сапеги и для рыцарей Малтийского ордена в Сталовичах. В 1742 г. вместе с семьей он уехал из столицы. Предполагается, что основными причинами его отъезда из Вильнюса стали профессиональная конкуренция с архитектором Иоганном Кристофом Глаубицем, чувство отчужденности в местной немецкоязычной общине художников, а также предугадывание более финансово выгодных заказов в другом регионе.
Знакомство с семьей Огинских, принадлежавшей к правящей элите, и ее патронат открыли для Фонтана перспективы работы на территории Витебского и соседних воеводств —  он поселился в Витебске. Именно в этом городе и его регионе он оставил более всего следов своей деятельности.
Происхождение и образование архитектора, а также влияние школы вильнюсского барокко, испытанное в социально-культурном окружении, сформировали самобытный почерк архитектора, который органично влился в архитектурный контекст позднего барокко Великого княжества Литовского. Творческое наследие Фонтана позволяет оценить вклад архитектора в развитие архитектуры Великого княжества Литовского XVIII в. и утверждать, что он, наряду с И. К. Глаубицем, был одним из самых продуктивных и знаменитых архитекторов своего времени.

Postdoctoral fellowship is being funded by European Union Structural Funds project ”Postdoctoral Fellowship Implementation in Lithuania”.

Прикладова Мария Александровна
СПбГУ 
Научный руководитель: д-р иск., профессор Ю. А. Тарасов

Эволюция образа святого Михаила в творчестве севильских мастеров середины-второй половины XVII века

XVII столетие являлось «Золотым веком» не только испанской живописи, но и скульптуры. В условиях, когда католичество играло неотъемлемую роль в жизни испанца, произведения изобразительного искусства, создаваемые ведущими мастерами, как правило, отражали именно религиозные сюжеты. Начиная с Контрреформации и в течение почти всего XVII в. вновь получает широкое развитие образ архангела Михаила. Не в последнюю очередь это связано с тем, что победа святого над демоном связывается в сознании людей той эпохи с торжеством над протестантской ересью. В Испании, которая рассматривает себя как хранительницу истинной, католической веры, и на чье искусство во многом повлияли постановления Тридентского собора, это особенно важно.
Только лишь во второй половине XVII в. к образу святого неоднократно обращается такой прославленный севильский мастер, как Педро Ролдан (1657 г., приходская церковь Сан Висенте Мартир, Севилья; 1658 г., приходская церковь св. Михаила-архангела, Марчена). Помимо него фигуру архангела Михаила воплощают последователь мастера Игнасио Лопес (после 1660 г., главная церковь приората, Эль Пуэрто де Санта Мария), а также Луиза Ролдан (1692 г., Эскориал, Мадрид). Несмотря на сложившуюся иконографию, в том числе отображённую в советах ведущего теоретика столетия Франсиско Пачеко, даваемых им в «Трактате о живописи», образ претерпевает определённую эволюцию на протяжении второй половины XVII в. Особенно это заметно при сопоставлении произведений, созданных Педро и Луизой Ролдан. Одинаковую тему они трактуют совершенно различно. В противовес работе отца, которая иногда испытывает недостаток в экспрессивности, образ, исполненный Луизой, полон движения и словно отрицает закон тяготения.

Сонина Ирина Маратовна
Школа «Эпиграф», Санкт-Петербург

Специфика и эволюция бытового жанра в испанской живописи XVII века

Самым ярким этапом развития бытового жанра в Испании явился XVII век. В это время не только создаются произведения на непосредственно жанровые сюжеты. Бытовые элементы появляются также и в главенствующей в Испании религиозной живописи, что нельзя не отметить как специфическую испанскую черту.
Эволюция бытового жанра в испанской живописи XVII в. идет по традиционному пути литературного произведения. Сначала жанр делает первые робкие шаги, еще не осмеливаясь выйти за рамки религиозной сцены, затем, осмелев, представляет яркие жанровые портреты, уже позволяющие говорить об особенностях жизненного уклада и мировосприятия испанцев. Здесь можно назвать имена Санчес Котана, Франсиско Рибальты и Франсиско Эрреры, Хосе де Риберы, которые были первыми проводниками жанровых элементов в испанскую живопись. Своего расцвета бытовая живопись достигает, безусловно, в творчестве Диего Веласкеса и Бартоломе Мурильо, где предстает перед зрителем уже самостоятельным явлением, раскрывающим характер жизни испанцев и их отношение к жизни.
После апогея наступает снижение творческой активности, в живописи передаются только лишь отголоски яркой и своеобразной народной жизни. Как жанровые живописцы в это время проявляют себя Антонио Пуга, Хуан дель Масо, Педро Нуньес де Вильявисенсио, Игнасио Ириарте. В их эволюции следует отметить реалистические поиски, приводящие к появлению жанровых портретов, феноменальные достижения в изображении самого высокого уровня жизненного уклада, очеловечивание религиозных персонажей и включение их в картину бытовой жизни.
Рассматривая специфику испанской живописи бытового жанра, нужно отметить, что в отличие от фламандского размаха, голландской интимности и детализации, итальянских сцен музицирования и игры в карты и французских семейных сценок с популярными ремесленными сюжетами, в Испании на первом месте стояло изображение человека, исполненного характерного для всех слоев общества чувства собственного достоинства. Ценности испанского общества XVII в. выражаются в изображении жизнелюбивых и мудрых героев в окружении близкого им и понятного каждому испанцу мира вещей. Именно это делает изучение произведений бытового жанра по-настоящему актуальным.

Петрова Любава Дмитриевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд. иск., профессор Р. Г. Григориев

Голландская изобразительная каллиграфия в контексте визуальной и письменной культуры XVII века

Данный доклад посвящен главным образом двум памятникам, альбомам с образцами каллиграфии «Spieghel der schrijfkonste…» Яна ван де Вельде (1568‒1623) и «T'magazin oft pac-huys der loffelycker pennconst…» Девида Роландса (1572–1617), созданным в начале XVII века в технике ксилографии. Однако, они будут интересовать нас не во всей своей полноте, не как руководства по искусству изящного письма или сборники примеров такового. На листах этих альбомов присутствует некое своеобразное явление — рисунки, составленные из каллиграфических фигур и элементов букв. Подобные изображения многократно встречаются в альбомах других авторов и отдельных листах созданных в Нидерландах и за их пределами,
Выбранные образцы каллиграфии представляют собой игру на границе двух видов знаков иконических и конвенциональных. Причем объекты одного рода составлены из объектов (или частей объектов) другого. Петля или завиток приобретают или не приобретают свое значение, как элемент рисунка или как буква, в зависимости от контекста. Данный эффект — приобретение значения элементом в зависимости от окружающих его объектов — был описан двумя представителями различных научных школ: М. Шапиро и Э. Гомбрихом. И если М. Шапиро просто указывал на этот эффект, говоря о роли зрителя в восприятии изображения, то Э. Гомбрих утверждал, что последнее в большей степени строится на достраивании неизвестных, но необходимых деталей, для создания целого. И когда изображение дает нам не один, а два или больше вариантов для создания правдоподобной картинки, рождаются обманки и иллюзии, одним из видов которых являются и эти каллиграфические листы. Причем в случае с изобразительной каллиграфией зритель выбирает не просто между вероятными иконическими знаками, а между двумя разными типами знаков. Так как важнейший отличительной чертой этих памятников является вышеописанная двойственность, доклад будет посвящен их анализу с двух различных точек зрения: как иконического и как конвенционального знаков.

Мусурок Марина Львовна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р иск. профессор Ю. А. Тарасов

К проблеме изображения городов герцогства Бургундского (Брюгге, Утрехта и Харлема) на картинах Анонимных Мастеров XV века

В XV в. герцогство Бургундское представляло из себя мощное средоточие военных, торговых и художественных сил. Во фламандских городах Брюгге и Мехелене находились представительства крупнейших торговых кантор. Нередко, уплывая обратно в Италию или Великобританию, побывавшим во Фландрии хотелось взять что-то с собой на память. Всё чаще такими вещами становились картины на религиозные темы или портреты, на которых на заднем плане всё чаще оказывалось изображение фламандских городов. Художники, в свою очередь, стремились к тому, чтобы эти города были узнаваемы, поскольку существовал спрос на такие картины для экспорта. То есть полотна с известными архитектурными элементами воспринимались как нечто, что можно было взять с собой на память как своеобразный сувенир.
В творчестве последователей крупных художников (Рогира ван дер Вейдена, Дирка Баутса, Ханса Мемлинга и Герарда Давида) отразились основные тенденции, присущие изображению городских фрагментов на протяжении всего XV столетия. В то же время, эти работы объединяет одна особенность: на каждой из них есть фрагмент с изображением конкретного и реального города, который можно идентифицировать по знаковому зданию, чаще всего башне. На примере творчества анонимных мастеров: Мастера легенды о св. Люции, Утрехтского Мастера и Мастера Белларт мы попытаемся проследить основные тенденции изображения реально существующих городов и ответить на следующие вопросы: Что скрывалось за узнаваемыми постройками? Каким смыслом были наделены доминирующие в городском фрагменте картины строения?

Ковбасюк Стефания Андреевна
Киевский национальный университет имени Т. Шевченко
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент П. Н. Котляров

«Злые женщины» в картинах «De Zotte Schilders»: иконографический и социальный аспекты

«Злые женщины» — «de bozen vrouwen» — часто становились предметом изображения в картинах так называемых «комических» или «безумных» художников. Под «de zotte schilders» мы подразумеваем группу в основном нидерландских художников, творивших в конце XV–XVI вв., чьи картины, относящиеся к так называемой «жанровой» живописи, имеют сатирическую или же морализаторскую подоплеку (Франс Вербек Старший, Ян Массейс, Ян Вербек Младший, Мартин ван Клеве). Социально они были мещанами, выходцами из среднего класса, и, часто, участниками «риторических камер», редерейкерами.
На данный момент появилось множество работ в рамках гендерных студий, и немалая их часть посвящена раскрытию роли и места женщины в эпоху Возрождения. Целью нашего исследования является рассмотрение иконографических особенностей воплощения образов «de bozen vrouwen», их социальную и культурно-идеологическую подоплеку, то есть, каким образом соотносились формальная сторона изображения «злых женщин» и семантика образа. Также, мы попытаемся ответить на вопрос, что считалась девиацией в женском поведении, каких женщин считали «злыми» («bozen»), каковым было их восприятие и оценка современниками, основываясь как на визуальных, так и на литературных источниках того периода.
Наше исследование позволяет прийти к выводу, что стремительное экономическое развитие Нидерландов в XVI в. способствовало изменениям в социальном положении женщин, открывшим им новые возможности в разных сферах деятельности, вместе с этим, возрастала вероятность подчиненного состояния мужчины, что приходило в противоречие с бюргерским сознанием и моралью как таковой. Выразителями идей последних и стали «de zotte schilders», которые в образе «злых женщин» воплотили идею о девиантности «чрезмерной» женской активности, особенно во всем, что касалось экономической деятельности. Подобные идеи, кроме визуального воплощения, прослеживаются и в произведениях Эразма Роттердамского, Хуана Луиса Вивеса (который долго жил и умер в Нидерландах), а также в нидерландском фольклоре («Антверпенской книге песен», 1544 г.).

Михайлова Людмила Валерьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент М. А.  Костыря

Пейзажные мотивы в печатной графике Ганса Бургкмайра Старшего (1473–1531)

Творчество выдающегося художника немецкого Возрождения Ганса Бургкмайра Старшего до сих пор открывает богатый простор для исследования. Одним из нерассмотренных ранее сюжетов является роль пейзажа в графическом наследии художника.
Изображения природы и архитектуры появляются в качестве фона в гравюрах мастера в начале 1500-х гг. и достигают наибольшей выразительности в иллюстрациях к литературным произведениям Максимилиана I «Тойерданк» и «Вайскуниг» и гравюрах, созданных около 1520 г.
Отличительной особенностью пейзажных фонов Г. Бургкмайра является их тесная связь с фигурами персонажей как композиционная, так и эмоционально-смысловая. Зачастую именно фон задает эмоциональную окраску графического листа. Отражение переживаний героев через изображение пейзажа роднит гравюры Г. Бургкмайра с поэзией К. Цельтиса.
Изображения природы в религиозных и светских сценах характеризуются различной степенью достоверности. Растительные мотивы в светских сюжетах условны и использованы для достижения декоративного эффекта. В религиозных сценах растения хорошо узнаваемы и являются носителями христианской символики.
Наиболее оригинальными и новаторскими в творчестве Бургкмайра являются городские мотивы. Города художник изображает без соблюдения топографической точности, но очень внимательно, с обилием подробностей, бытовых деталей. Здания в гравюрах Г. Бургкмайра сочетают элементы итальянской и немецкой архитектуры и, также как изображения природы, включают элементы символической программы произведения.
Мотив города, разрабатываемый на протяжении второй половины XV в. в иллюстрациях к инкунабулам, получает у Г. Бургкмайра принципиально новое решение. Бесспорным новаторством художника в этой сфере  является тесная связь между пространствами города и дикой природы, примерами чему могут служить вид монастыря из серии «Вайскуниг» и гравюры серии «Апокалипсис» (1523 г.).

Овчинникова Екатерина Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент Е. А. Ефимова

Отражение социальных изменений в архитектуре французских замков XVI века

До недавнего времени период французской истории между окончанием правления Людовика XI и восшествием на престол Франциска I не привлекал значительного внимания исследователей. Подобное отношение утвердилось в XIX в., хотя ранее Людовик XII воспринимался как образец монарха, «отца народа» и даже Вольтер посвятил ему хвалебную монографию.
Отсутствие пристального интереса наблюдалось и в отношении исследований в области архитектуры кон. XV – нач. XVI вв., где часто вслед за последними всполохами Пламенеющей Готики сразу шёл замок Шамбор, как результат неожиданного открытия французами итальянского искусства. Такой подход, несомненно, обеднял понимание архитектуры не только данного времени, но и её дальнейшее развитие на протяжении всего XVI в. и далее.
В настоящее время ситуация изменилась и всё больше учёных обращают свой взгляд на различные аспекты этого, так называемого «переходного» периода. Осенью 2010 г. в Париже открылась выставка «Франция 1500», авторы которой поставили себе задачу расширить знания широкой общественности об этом интересном времени французской истории и искусства, которое не было ни «осенью средневековья», ни временем неумелого копирования заальпийских образцов.
Замок, являющийся сложным и многофункциональным символом феодального общества, принадлежности к правящему классу, претерпевает в XVI в. значительные изменения. Во Франции проводятся две крупные реформы — церковная и правовая, а также подвергается пересмотру и изменениям вся система управления страной, что, несомненно, повлияло на жизнь общества, от которого архитектура неотделима. Буржуазия значительно укрепляет свои позиции и стремится к наглядному выражению своей принадлежности к власти, в том числе и в архитектуре.
Благодаря удачам во внешней политике французский король рассматривается как лидер христианского мира, истинный наследник Древнего Рима и империи Карла Великого. Имперские амбиции нашли своё отражение в общей концепции возводимых строений.
В своём исследовании я рассматриваю проблему эволюционного преобразования французских замков, как с точки зрения архитектуры, так и с позиции характерных для этого типа строений смысловых нагрузок и их изменений, учитывая многовековые замковые традиции и опираясь на мнение многих современных исследователей, отвергающих идею внезапности открытия французами итальянского искусства и придерживающихся идеи непрерывности франко — итальянских связей и лишь о значительном увеличении масштаба этих связей в кон. XV – нач. XVI веков.

Чечик Лия Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Древнееврейские надписи в Венецианской религиозной живописи эпохи Возрождения

В произведениях религиозного искусства Европы кроме их собственно живописных и скульптурных образов, роль носителей информации, в первую очередь, играют, надписи, служащие словесным комментарием. Однако их появление связано также с пониманием слова как абстрактного логоса, сакрального знака, нуждающегося лишь в символической трактовке, вне осуждаемой материализации. На той стадии культуры, когда произведение получает самостоятельную ценность, как это произошло в Италии XV в., потребность в уточнении смысла визуального образа надписями и пояснениями отпадает. При том, что в эпоху позднего Средневековья ясно обнаруживается новое качество церковного искусства — возрастающая информативность, стоит оценить сохранившееся присутствие древнееврейских надписей в изображении религиозных сюжетов в композициях венецианских художников Возрождения (Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, Чимы де Конельяно, Рокко Маркони, Джованни де Мио и др.). Такое присутствие можно объяснить не только архаическими реминисценциями Средневековья, но прежде всего, следует связать с изменением отношения в это время гуманистической среды к евреям, признания их вклада в систему книжного «дела», в распространение печатной «продукции», научным сотрудничеством «книжников», католиков и евреев в эту эпоху.
На сегодняшний день остаются открытыми вопросы, насколько подлинный смысл древнееврейских надписей был доступен широкой аудитории? Кто заказывал программы с включением еврейских надписей? Насколько сами исполнители произведений были информированы о смысле своей задачи при изображении еврейских надписей? Насколько надписи в католических произведениях соотносятся с традициями толкования Торы? Насколько надписи содержательны или они представляют собой лишь имитацию, своего рода декоративную стилизацию древнего адамического письма для придания произведению авторитета древности?
Ответы на все эти и другие вопросы предполагается раскрыть в заявленном на конференцию докладе.

Захарова Вера Николаевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд. иск., профессор И. А. Доронченков

Современное искусствознание о портрете итальянского Возрождения: актуальные методы и проблемы исследования

Доклад посвящён проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970–2000 гг.). В центре нашего внимания — работы представителей таких методологических направлений как социальная история искусства, феминистская история искусства и queer-studies. Анализируя сложившиеся подходы к классическому портрету, мы остановимся на наиболее важных аспектах исследования, в частности, на темах «идеального» и «индивидуального», «мужского» и «женского», а также проблеме ракурса в портретной живописи XV–XVI вв.
Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании 1970–2000 гг. распространено мнение о сосуществовании «идеальной» и «индивидуализирующей» тенденций в одном произведении. Поскольку эти произведения изучаются в тесной связи с социальным положением модели и/или заказчика, а портрет в эпоху Ренессанса был привилегией феодальной или финансовой аристократии, идеализация выступает, прежде всего, как способ демонстрации добродетелей портретируемого, или как метод легитимизации политического режима внутри государства.
Современные исследователи стремятся рассматривать портреты Возрождения как отражение требований, предъявляемых к мужчине (гражданские добродетели) или женщине (семейные добродетели). Определенный набор качеств, соответствующих мужским или женским портретам XV–XVI вв., связывается с теми ролями, которые мужчина и женщина играли в обществе того времени. Также портрет может выступать как «идеальный конструкт», противостоящий реальности, или же, как образ, тесно связанный с социальным положением модели.
Важную роль в этих интерпретациях приобретает проблема ракурса в портрете. Профильное положение в большинстве случаев выступает как плоскостное и пассивное (за счет отсутствия прямого визуального контакта со зрителем), и поэтому, более подходящее для женских портретов. Активной роли мужчины соответствует трёхчетвертной поворот или вид практически анфас.

Алешин Павел Алексеевич
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Бенедетто Варки и теория искусства эпохи Чинквеченто

Особенностями художественной жизни в Италии XVI в. были однородность и высокая скорость развития процессов, происходящих в различных ее сферах, что обуславливало их сложные взаимоотношения (в том числе между изобразительными искусствами и литературой). Все это требовало своего осмысления, что привело к небывалому расцвету теоретической мысли. Действительно, в XVI в. было создано огромное количество теоретических трактатов — как по искусству, так и по литературе. По словам М. Дворжака, это был один из тех периодов, когда «обычно пишут столько же, сколько рисуют и ваяют». Все искусства стали рассматриваться как части однородной художественной системы с единым духовным миром, именно поэтому стало возможным формирование единой теории искусства, что и было одной из главных задач теоретиков эпохи Чинквеченто.
Одним из крупнейших теоретиков искусства эпохи Чинквеченто был Бенедетто Варки. Он участвовал во всех главных теоретических спорах своего времени, читал лекции по литературе, философии, скульптуре, живописи, проявляя необычайную эрудицию. В своих лекциях Варки одним из первых в эпоху Чинквеченто создал цельную, систематизированную теорию искусства. Разработанная им теория стала осмыслением современной ему художественной практики, и потому, в том или ином виде, идеи, сформулированные им, повлияли на других теоретиков искусства эпохи Чинквеченто.
Целью доклада является рассмотрение основных положений теории искусства Бенедетто Варки, при этом особое внимание будет уделено проблеме соотношения изобразительных искусств и поэзии, которая особенно волновала философа.

Лопухова Марина Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Реконструкция древности и воображаемая античность в живописи Андреа Мантеньи и Филиппино Липпи

Аттестованные Вазари как знатоки классической древности, два итальянских мастера второй половины XV в. демонстрируют абсолютно противоположный, на первый взгляд, подход к ее наследию. Стилистически «документальная» манера Мантеньи разительно отличается от фантастического образа античности, конструируемого Филиппино. В то же время, обнаружить визуальные источники, которыми пользовался педантичный падуанец, значительно труднее, чем памятники, к которым апеллирует «горячечная» живопись флорентинца.
Сопоставление мастеров, чье несходство, в том числе биографическое (принадлежность к разным поколениям и художественным школам, различие темпераментов, неравная длительность творческого пути), очевидно, позволяет выявить некоторые общие принципы становления отношения к античности у художников Италии той эпохи. Оба были с юности по-своему приобщены к классической традиции, однако их представления о ней до знакомства с памятниками Рима, куда они прибыли одновременно в конце 1480-х гг., формировались преимущественно благодаря предметам малых форм и чужим описаниям и зарисовкам.
Столкновение мысленного образа античности с реальным обликом древностей привело к специфической перемене стиля как молодого Филиппино, так и зрелого Мантеньи. Оба мастера предпринимают попытку последовательной «реконструкции» древности; показателен их интерес к гризайлю, имитации скульптуры в живописи, контекстуальному использованию «комментирующей» детали all’antica в религиозной картине.
Мантенья многократно обращался к классическим темам; хотя облик античности в его работах остается вымышленным, свобода в обращении с образцом позволила ему создать на основе классической образности художественную систему, претендующую на документальность трактовки и воспринятую последующей эпохой. Искусство Филиппино, несмотря на ряд новаторских черт, осталось верным «антикварной» традиции XV в. и нашло продолжение в живописи маньеризма.

Тетермазова Залина Валерьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. А. Карев

Живописный и гравированный портрет в России второй половины XVIII века. Проблема соотношения изображения и слова

Проблема взаимодействия изображения и слова, актуальная применительно ко всей истории искусства, неизменно составляет предмет пристального внимания исследователей. Учитывая особенность постановки вопроса, сочетающего анализ визуального и вербального, вполне закономерно, что интерес к проблеме проявляли не только искусствоведы (М. М. Алленов, С. М. Даниэль, Н. А. Дмитриева, О. С. Евангулова, Н. В. Злыднева, А. А. Карев), но и филологи, литературоведы (Н. Д. Кочеткова, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, К. В. Пигарев, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский), философы (М. Н. Афасижев).
Пограничную ситуацию, когда слово напрямую соприкасается с художественным изображением, представлял собой процесс интерпретации живописного образа в русской портретной гравюре вт. пол. XVIII в. Доклад посвящен роли слова в контексте такого «перевоплощения» — проблеме, еще не составлявшей предмет специального исследования. Рассмотрены портретные эстампы работы Е. П. Чемесова, Д. Г. Герасимова, И. А. Берсенева, Н. И. Соколова, а также живописные портреты кисти Д. Г. Левицкого, Ж.-Л. Вуаля, Ф. С. Рокотова и др.
В процессе воспроизведения живописного образа в технике гравюры слово играло особенную роль. Живописец XVIII в., как известно, воспринимал модель сквозь призму программы, которая предшествовала созданию живописного полотна. Отголоски этого текста, порой попадавшие на оборотную сторону холста, зачастую становились надписями в гравюре. Краткая или пространная, выраженная в прозе или стихах, надпись дополняла образ, позволяя идентифицировать его с конкретной персоной, а порой актуализировать и тот смысловой контекст, в котором портрет воспринимался современниками.
Однажды «сформулированный» живописцем, зрительный образ в пространстве гравюры оказывался в непосредственном соседстве с образом словесным, создавая целостное словесно-зрительное представление. Последнее выстраивалось в соответствии с законами эмблемы. В некоторых случаях слово способно было восполнить недостаток средств гравюры в плане передачи иллюзии реальности, «оживляя» застывшее изображение. Наконец, здесь же обретает актуальность проблема памяти и памятника, что соответствовало в то время представлениям поэтов о слове как единственно вечном материале памяти. Содружество слова и изображения в гравюре не исчерпывается Веком Просвещения, хотя его характер меняется в соответствии с новым идейным контекстом.

Стихина Мария Игоревна
Уральский федеральный университет

Николай Врангель — исследователь творчества Ф.С. Рокотова

Важную роль в изучении живописи XVIII в. сыграл Николай Николаевич Врангель — талантливый художественный критик Серебряного века, историк искусства, экспозиционер, сотрудник журналов «Старые годы» и «Аполлон». Именно ему во многом принадлежит «открытие» портретиста екатерининского времени ‒ Ф. С. Рокотова. Наша цель — определить значение Н. Н. Врангеля в изучении творчества Рокотова, рассмотреть подход ученого к исследуемому материалу, выявить его критерии оценок.
В трудах, посвященных русскому искусству XVIII в, давались различные оценки трудам Врангеля: от акцентирования внимания на неточностях и ошибках, что было характерно для отечественного искусствознания 1930–1950-х гг. с его предвзятым отношением к художественной культуре рубежа XIX–XX вв. (А. В. Лебедев, Н. П. Лапшина) до признания вклада ученого и актуализации его идей в 1960-е гг. и последующие десятилетия (Д. В. Сарабьянов, Т В. Ильина, О. С. Евангулова, А. А. Карев). Сравнительно недавно личность Н. Н. Врангеля, его просветительская деятельность и вклад в изучение русского XVIII в. стала предметом серьезного изучения (А. П. Банников, И. А. Лаврухина, И. А. Золотинкина).
Обращению Врангеля к творчеству Рокотова предшествовала организация выставок русского портрета, публикация статей посвященных искусству XVIII века, работа над Юбилейным изданием истории Академии художеств. В своей статье («Старые годы» 1910 г.) он характеризует Рокотова, как «интересного, подлинного художника», окруженного притягательным ореолом тайны, влекущей к себе зрителя и исследователя. Среди причин недостаточной изученности портретиста критик называет отсутствие потомков, которые могли бы сообщить сведения о его жизни, отсутствие авторских подписей на полотнах, редкое упоминание имени Рокотова в архивных документах.
Круг проблем, поставленных Врангелем довольно широк: об учителях Рокотова, о его положении в Академии художеств, о роли традиций и влиянии западноевропейского искусства на русское, о личности портретируемых – современников художника. Врангель выделяет «петербургский» и «московский» периоды творчества, прослеживает эволюцию живописного стиля мастера, отмечает характерные изменения живописной палитры Рокотова: от «варварской» симфонии красок к гармоничным взаимно-вибрирующим тонам.
Свои рассуждения Врангель основывал на сведениях, обнаруженных им в архиве Академии художеств, в бумагах Я. Штелина и др. Однако подход Врангеля отличается от предшественников в утверждении эстетической ценности русского портрета XVIII в., его самобытности.
Публикации в «Старых годах», по замыслу автора, предстояло стать одной из глав, готовящейся к печати, но так и неизданной монографии. Ввести Рокотова в контекст истории отечественного искусства предстояло будущим исследователям. Однако на всём, что будет сказано о Рокотове, ляжет отпечаток восприятия художника Серебряным веком, проявившим романтические начала его творчества.

Наумова Вера Сергеевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. А. Карев

Усадебное строительство К. Г. Разумовского в Малороссии. Особенности архитектурного заказа

Объем и размах строительных проектов президента Академии наук и гетмана Малороссии Кирилла Григорьевича Разумовского (1728–1803), стремившегося согласно девизу своего герба «Славу увеличивать делами», свидетельствуют о том, что именно этот вид художественной деятельности был наиболее близок заказчику. Помимо дворцов в Петербурге и Москве, по его инициативе было построено множество загородных усадеб, существенная часть которых находилась в Малороссии.
Эта деятельность имеет свою периодизацию. С 1746 по 1764 год (когда было упразднено гетманство), превалировал «государственный» заказ (градостроительные работы в Батурине и Глухове). В 1750-е гг. он начал строить частные дворцы в своих южных землях (Красный рог). Подлинный размах частное усадебное строительство К. Г. Разумовского получит уже после упразднения гетманства (Почеп, Баклань, Блистово, Яготин, новый дворец в Батурине).
История возведения этих усадеб позволяет определить как типичный механизм заказа (например, в выборе архитектора по рекомендации или заключении стандартного контракта), так и особенности строительства в отдаленной от столицы местности (в частности, в приглашении местного мастера для непосредственного надзора над строительством). Найденные архивные материалы позволяют сделать вывод о непосредственном участии гетмана в принятии решений на каждом из этапов строительного процесса.
Комплексы после 1764 г., хотя и были более камерными по сравнению с первым дворцом в Батурине, тем не менее, относились к типу парадных резиденций, демонстрирующих высокий статус владельца. При всем разнообразии планировок они в целом имели общие черты, отличаясь от усадеб других помещиков, строивших в этом регионе в последней четверти XVIII в. (в частности, К. Г. Разумовский предпочитал традиции палладианской архитектуры модному тогда «готическому» вкусу). Именно строения в вотчинах бывшего гетмана, возведенные по проектам лучших столичных (в основном, иностранных) архитекторов (А. Ринальди, Ж. Б. Валлен-Деламота, А. Менеласа, Ч. Камерона), способствовали широкому распространению в Малороссии стиля классицизм. Это оказало существенное влияние на вхождение этой местности в общероссийский контекст дворянской культуры, ставшей на долгое время доминирующей в малороссийских землях.

Баранов Петр Леонидович
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р. иск., профессор О. С. Евангулова

Синтез традиционного московского зодчества с западноевропейской архитектурой эпохи барокко и классицизма (на примере построек К. И. Бланка)

Карл Иванович Бланк (1728‒1793) один из успешных архитекторов второй половины XVIII в., одаренный инженерными способностями, известный своим знанием европейских проектов, а также пристрастьем к использованию пышного декоративного убранства, что в дальнейшем стало его «визитной карточкой».
В 1760-е гг. Екатерина II самолично заказала ему строительство двух церквей: Кира и Иоанна на Солянке и Великомученицы Екатерины на Всполье, и самое большое здание того времени в Москве — Воспитательный дом. Впоследствии он стал не только главным архитектором гоф-интендантской конторы Москвы, но и выступал консультантом при строительстве усадьбы Шереметьева в Кусково. Возглавив в 1770-е гг. Экспедицию Кремлевского  строения, он был назначен следить за восстановлением Кремля после «нашествия Баженова», инженером купола Сената. Бланк также занимался строительством многочисленных дворцов в Москве, таких как: Екатерининский («Екатерининские казармы»), Головинский, Пречистенский и многие другие. Зодчий выстроил множество частных усадеб и усадебных церквей для знати: усадьба Вороново для Воронцовых, церковь в Киово-Спасском для Воронцовой, церковь в с. Дмитровское, церковь в с. Омофорово для помещика Дубровского и др. Его заказчиками на протяжении всей жизни были представители высшей аристократии: Воронцовы, Шереметьев, Румянцев, Апраксины, Бестужев-Рюмин, а также помещики и купцы.
Занимаясь различным строительством, как дворцов, усадеб, так и церковных построек архитектор не только приобрел свою собственную манеру, но и сильно эволюционировал. В постройках Карла Бланка нами прослеживается синтез приемов московского строительства XVII в. и европейского барокко, четче выявляется роль архитектора и его вклад в изменение Москвы во второй половине XVIII века.

Крайний Алексей Владимирович
СПбГУ
Научный руководитель: д-р иск., доцент В. Г. Власов

К проблеме московских влияний в храмовой архитектуре Санкт-Петербурга XVIII века

Проблема взаимоотношений петербургской и московской архитектурных школ в XVIII в. является одной из важнейших в изучении зодчества данного периода. О влиянии московских традиций на облик петербургских построек упоминают в своих работах Б. Р. Виппер, Н. Н. Коваленская, Т. В. Ильина. Они, обращаясь в том числе и к церковным постройкам, рассматривают этот вопрос в общем контексте развития русской архитектуры XVIII в. Специализированные работы, целиком посвящённые изучению влияния московской школы на петербургскую в XVIII столетии, нам не известны, отчего частные аспекты проблемы остаются всё ещё мало освещёнными в литературе. Наш доклад ставит своей целью рассмотрение вопроса московских влияний на материале церковного строительства в Санкт-Петербурге XVIII века.
Уже на раннем этапе появление некоторых характерных черт петровского барокко в церковной архитектуре можно связать с Москвой. Одной из них является шпиль. Им была увенчана московская церковь Архангела Гавриила («Меншикова башня», 1704–1707 гг.), а тенденция к созданию шпилевидных завершений просматривается и в более ранних постройках московского барокко. Тем не менее, в целом петербургская архитектура петровского времени отдаляется от московской, что связано с работой иностранных зодчих, мало знакомых со старыми русскими архитектурными традициями.
Ситуация меняется к середине века с появлением крупных архитекторов московского происхождения, среди которых выделяется М. Г. Земцов. С его творчеством в Петербурге связано появление церквей, сочетающих петровские и «старомосковские» композиционные приёмы.
Обращение к пятиглавию и крестово-купольным планам в петербургской церковной архитектуре в елизаветинское время также будет рассмотрено в контексте московских влияний, так как официальные рекомендации для архитекторов были составлены на основании обмеров кремлёвских соборов, выполненных А. П. Евлашевым в 1747 г. Помимо композиционных влияний будет упомянут стилистический аспект, наиболее явно проявившийся в творчестве Б. Ф. Растрелли.

Северцева Инга Валерьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор О. С. Евангулова

К вопросу о возникновении полуглавий в русской архитектуре начала XVIII века

Архитектурная форма, существенно обновившая облик московских церквей в начале XVIII века, — одноцентровое, дугообразное завершение внешней стены над ее серединой, получает свое не совсем корректное название «полуглавие», благодаря создателю церкви Архангела Гавриила — И. П. Зарудному. Академик И. Э. Грабарь в 1954 г., был первым из числа историков искусства, кто обратил внимание на эту особую форму венчающего карниза. В своей статье, посвященной русской архитектуре петровской поры, он приводит отрывок из переписки мастера с заказчиком, где в перечислении работ по восстановлению Меншиковой башни после пожара 1713 г., упоминается необходимость покрыть железом «шпицер и полуглавие». Таким образом термин оказался введен в научный обиход и начал использоваться в описаниях памятников начала XVIII в., а затем и более поздней барочной эпохи. Несмотря на то, что криволинейное повышение венчающего карниза в церковных зданиях получает в России широкое распространение, до сих пор версии о его возникновении  нет. Вл. В. Седов, в статье «Стиль Великого посольства», перечисляет полукруглый тимпан, среди прочих элементов, принадлежащих к «декору маньеристической версии». В подобных случаях принято указывать на обширный западноевропейский графический материал, в котором непременно отыщется образец. Но среди перечислений северно-европейских, а также голландских, французских и итальянских влияний, до сих пор не находилось места для упоминания о возможном английском. «Англицизмам» в архитектуре петровского барокко посвящена статья А. Пунина, опубликованная в 1996 г. в сборнике докладов участников V Международной конференции по истории архитектуры – «Архитектура мира». Однако, это исследование посвящено высотным композициям, так называемым «шпицерам», изменившим панораму новой столицы.
Предлагаемый доклад ставит своей задачей дополнить картину художественных связей между Англией и Россией. Пребывание Великого посольства в Лондоне зимой 1698 г. приходится на момент завершения грандиозного плана по реконструкции английской столицы и воссоздания приходских церквей, уничтоженных пожаром 1666 г. Среди более чем 50 проектов, осуществленных в течение двадцатилетия, автором доклада обнаружен вероятный образец для московской церкви Панкратия близ Сухаревской башни (1701 г.) — принято считать, что именно этот русский храм был первым среди несущих «полуглавия».

Чунихин Кирилл Александрович
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: К. В. Долинина

Клемент Гринберг и эволюция «исторической апологии» модернизма

Идеи культового теоретика абстрактной живописи и, по словам Д. Каспита, «отца американской арт-критики» Клемента Гринберга уже более полувека являются объектом исследования многочисленных западных (С. Гибо, М. Фрид, Р. Краусс и др.) и с недавнего времени — некоторых отечественных (А. Рыков, Е. Андреева) ученых.
Постоянно возникающая в академическом сообществе острейшая полемика вокруг текстов Гринберга не в последнюю очередь вызвана тем фактом, что традиционно историки искусства пытаются представить некоторый субстрат или синхронный срез дискурса Гринберга, что вряд ли возможно, поскольку автор занимался проблемами модернизма на протяжении 40 лет и не стремился соблюдать методологическую строгость, последовательность. Так, например, в своей первой и признанно «марксисткой» статье 1939 г. «Авангард и китч» Гринберг одновременно исходит из a priori взаимоисключающих материалистических и идеалистических установок. Более того, начинавший как «элиотический троцкист» Гринберг уже в 1960 г. для трактовки модернизма прибегает к идеалистической философии Канта.
Представленная в настоящей статье реконструкция взглядов Гринберга и их эволюции основана на сопоставлении текстов критика, которые обнаруживают ряд противоречий, вызванных различными методологическими ориентациями автора в разное время. Насколько нам известно, данное исследование является первым, посвященным развитию идей критика от текста к тексту и хронологически охватывающим весь корпус «модернистских» эссе автора, в том числе и малоизвестную статью 1979 г. «Модерн и постмодерн», в которой автор фактически отрекается от своего наиболее популярного определения модернизма как саморефлексии, предложенного в тексте 1960 г. «Модернистская живопись», и возвращается к своим марксистским теориям, выдвинутым в статье «Авангард и китч».

Jelena Matić
Refoto, Belgrade

Photography of Modernism and Postmodernism: Theory and the Ways of Presentation

During the modernism photography became an essential medium for the fashion, advertising, magazines, journalism. The number of photographers, photo groups and movements increased. The photography, especially then due to the new unusual techniques (solarisation, montage, photogram, etc.) became very popular among avant-garde artists. Some art institutions, like Museum of Modern Art in New York, have established departments of photography. Despite all of this in practice and in theory of modernism photography has not got the same status as other forms of art. Negative consequences of modernism, especially of Clement Greenberg’s theory were: exclusion of other techniques of photography from reviews and analyses; rejection of non-art theories and practices (theory of language, theory of text, psychoanalysis); preference to description of art rather than theoretical analysis. But photography could not be treated like other technological products, nor it could be valorized and studied only through technical mastery of photographer. This situation has changed in the last three decades of the 20th century with conceptual, postmodern art, when technical media such as photography, film or video became popular in artistic practice.
In this paper I will try to pinpoint the most important theories of photography in modernism and postmodernism and the way they have influenced the theory of art in general. I will argue that essays on photography by Roland Barthes, Susan Sontag, Victor Burgin, Douglas Crimp and Rosalind Krauss have changed the way contemporary theoreticians perceive art and artistic practice. Moreover, there will be an attempt to highlight the importance of presentation of photographic medium in the museums as a way to stimulate development of art theory in general.

Челован Анастасия Евгеньевна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р филос. наук, канд. иск., профессор А. В. Рыков

Испанское искусство в творчестве поп-арт группы Экипо Кроника. Новые смыслы

Поп-арт богат примерами переосмыслений. В этом контексте можно вспомнить Э. Уорхола перелицевавшего «икону» мира искусства — Джоконду.
В настоящем докладе мы затронем вопрос взаимодействия испанского искусства и иконографического строя пиренейского искусства вт. пол. ХХ в. Это явление будет прослежено на примере творческой группы из Валенсии — Экипо Кроника (Equipo Cronicа), пик творчества которой пришелся на 70-е гг. ХХ века.
В своих работах художники активно обращаются к цитированию произведений таких всемирно известных мастеров, как: Эль Греко, Д. Веласкес, Ф. Гойя, П. Пикассо и Ж. Миро. Художники оживляют и вводят в современный им контекст идеи некогда элитарного искусства, диагностируя его настоящее как массовую культуру. Интерпретация и пересмотр Экипо Кроника классических образов выводят их на новый семантический уровень. Не обходя социальный компонент, что свойственно всему искусству постфранкистского периода.
В докладе будет проанализирован путь, по которому проходят авторы в процессе интерпретирования и преобразования классического источника, а так же попытка анализа нового смыслового подтекста, который складывается из вопроса социальной роли искусства и его значения в обществе.

Lora Mitic
University of Belgrade
Supervising professor: Prof. Dr. Lidija Merenik

The Exhibitions of American Art in Belgrade during the Cold war: problem of the relationship between art and politics

The purpose of this paper is to examine the relationship between art and politics as one of the important elements for understanding systems in which art functions. In this paper we will try to do that using very interesting example of two exhibitions of American art held in Belgrade, the capital of Yugoslavia in 1956 and 1961. During this post war decades, that were marked with the atmosphere of Cold war, world experienced many strong changes which had continuous consequences. During this period Yugoslavia, as one of the most important points in history of cold world struggles, was shaping her own political, social, cultural identity.
The uniqueness of the historical moment – the redistribution of power after WW II, the necessity of belonging to one of the blocks in the atmosphere of the Cold War superpower competition, the hard economical situation, have significantly marked the specificities of how art was manifested within the Yugoslav space. Stuck between the opposing political aspirations from both the east and the west and cleft by its own weaknesses, such as the unfavorable economic situation, poverty, illiteracy and the feeling of being stuck in the atmosphere of indoctrination – an inevitable consequence of a single party state of affairs, the Yugoslav state apparatus chose the position of balancing between the two. In an atmosphere like that, culture was under constant supervision of committees which were formed by the state to oversee and control the ideological tendencies.
By changing the political strategies which were turned towards the east, by degrading the relationship with the USSR since 1948, and by turning to the West i.e. towards Europe and especially the US in the 50s, to Broz’s idea of forming the Non-Aligned Movement in the 60s and meeting Kennedy in 1963, social life and culture were in a completely specific and complex Yugoslav space, going through a special stadium of liberalization.
During the fifth and sixth decade Yugoslavia experienced the influence of American culture, film, music and art, thanks to the new and somehow surprising Broz’s politics turning to the US. Belgrade as the capital of Yugoslavia and a crucial point of the most important cultural events became the scene of many foreign, international exhibitions. As it is clearly noticed in the literature, the capital with all its social, economical, cultural contents could be perceived as sort of the marker for changes in Yugoslav politics.
As the space allows us in this paper, we will try to describe the two very important exhibitions of American art which brought the ideas of American modernism to Belgrade and to examine its possible influences on Belgrade artistic scene. Also, we want to point out the way by which some art phenomenon, in this case abstract expressionism as real American product, can be produced, elaborated and used in the strategies of cultural imperialism. By doing this, we want to signify the importance of contextual approach to the art phenomenon for its better understanding.

Котломанов Александр Олегович
Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица

Скульптура Генри Мура в контексте проблематики современного монумента

Для истории современной скульптуры имя Генри Мура имеет особое значение. Выдающийся мастер британского искусства XX века в своих произведениях доказал способность модернисткой эстетики к созданию форм универсального характера, способных взаимодействовать с внутренним миром любого человека. Его крупноформатные работы — наиболее успешные варианты монументов, альтернативных по форме и идее традиционным памятникам.
Одна из основных проблем, связанных с творчеством Мура, касается его роли в истории современной скульптуры в целом, а именно — его взаимосвязи с художественным модернизмом. С одной стороны, работы Мура воспринимаются сейчас как своеобразные эмблемы того, что принято считать модернистской пластикой, их можно даже воспринимать как монументы новому движению в скульптуре. С другой стороны, в методе Мура было больше традиционного, чем новаторского. Особенно это касается позднего периода его творчества, когда он начал создавать десятки крупных бронзовых скульптур, устанавливавшихся в парках и на площадях больших городов, иногда рядом с памятниками архитектуры прошлого. В то же время, они совершенно не похожи на традиционные монументы, будучи в большинстве случаев формами, не имеющими четкой смысловой направленности.
В творчестве Мура модернистская скульптура оформилась в определенный стиль, хотя и ассоциирующийся с работами одного мастера, но вбирающий в себя пластические особенности многих скульпторов-предшественников. Многочисленные бронзовые изваяния, которые он создавал в 1950–1980-е годы, должны, таким образом, восприниматься как монументы, посвященные современной скульптуре в целом. Мур, будучи последователем великих основателей новой пластики, довел их идеи до воплощения в материале, поэтому его монументальные бронзы — не просто большие скульптуры, экспонирующиеся на открытом воздухе, а памятники триумфу модернистской идиомы в скульптуре.

Булатов Данила Алексеевич
Государственный музей изобразительный искусств имени А. С. Пушкина

Первая документа 1955 года в Касселе и проблема конципированной истории искусства

Документа (documenta) сегодня — одна из важнейших международных выставок современного искусства, которая проводится в немецком городе Кассель раз в пять лет и призвана в буквальном смысле «задокументировать» появление и развитие новейших художественных течений. История этой институции началась в 1954 г., когда по инициативе Арнольда Боде (1900‒1977), ставшего впоследствии куратором первых трёх документ, было создано «Общество Западного искусства XX века», в задачи которого входила подготовка к проведению выставки. Главной целью готовившегося события должно было стать «выявление корней современного художественного творчества во всех значимых областях»; документа должна была стать «манифестацией европейского духа», другими словами, стать одновременно и символом отречения от недавнего национал-социалистического прошлого, и — в условиях Холодной войны — одним из форпостов противостояния культурной доктрине стран социалистического лагеря.
В основу концепции первой документы 1955 г. легла определенная художественно-легитимирующая программа, которая должна была наглядно продемонстрировать важность либерально-демократических ценностей для культурного развития всей Европы, а также преемственность современного искусства по отношению к новаторским художественным практикам пер. пол. XX в. При этом в ретроспективной части выставки был дан максимально взвешенный, «классический» образ европейского модернизма. Главный акцент был сделан на легитимации современного абстрактного искусства, которое понималось как подлинный продукт творческой и духовной свободы, «международный язык искусства», способствующий единению народов. Как следствие, европейское искусство пер. пол. XX в. на первой документе было показано очень выборочно; новая вещественность, дадаизм или сюрреализм – всё это в эпоху доминирования беспредметной живописи (воплощающей аксиологию либеральной демократии) оказывается неактуальным и невостребованным.
Таким образом, несмотря на свой новаторский характер, документа 1955 г. способствовала созданию конципированной истории искусства, необходимой для легитимации современных художественных практик, продолжающих традиции «классического модернизма».

Смолина Майя Гавриловна
Сибирский федеральный университет

Перекрестные мотивы в творчестве М. З. Шагала и В. Ф. Капелько

Одна из причин достаточно широкого признания творчества Марка Шагала во многих уголках России кроется в лирической мифологизации понятий «родина», «деревня» («провинциальный городок») — тех понятий, которые традиционно понимались эпически. Это послужило примером для художников, которые экспрессивно и субъективно передавали красоты своего региона.
Задача доклада состоит в том, чтобы через сравнение мотивов и приемов представить аналогичные аспекты в творчестве сибирского художника Владимира Феофановича Капелько (1937–2000). Творчество Капелько при всем своеобразии содержит множество элементов, идентичных шагаловскому художественному языку. Прежде всего, это лиромифологический принцип видения традиционного деревенского мирка, соединение элементов обывательского провинциального мира с миром общечеловеческой культуры, это своеобразный «эзопов язык» (иносказание с помощью персонажей домашних животных).
Среди перекрестных мотивов творчества М. З. Шагала и В. Ф. Капелько: а) один из центральных мотивов творчества — мотив петуха; б) комические мотивы; в) мотив автопортретности (связанный с животным началом); г) мифологические мотивы совокупления женщины с превращенным богом; д) символы мужского и женского начал; е) мотив парящей человеческой фигуры над панорамой.

Забелина Елена Владимировна
Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского
Научный руководитель: д-р иск., профессор Т. С. Злотникова

Габриэль Гуэврекян — первый генеральный секретарь Международного Конгресса Современной Архитектуры (CIAM). Изучение архивных материалов

Деятельность Международного Конгресса Современной Архитектуры (CIAM), оказавшего существенное влияние на распространение идей архитектуры модернизма по всему миру, почти не изучена в отечественном искусствоведении.
CIAM задумывался как международная организация, созданная с целью консолидации архитекторов Европы для профессионального обмена и в интересах развития современной архитектуры. Инициаторами этой организации были такие известные деятели французской архитектуры, как Ле Корбюзье, Зигфрид Гидион и Габриэль Гуэврекян. Ее возникновение было отчасти связано с выражением общеевропейского протеста архитекторов против аннулирования победы Ле Корбюзье в конкурсе на Дворец Лиги Наций в 1927 г. Десять конгрессов, темой которых было жилище и градостроительство, состоялись в период с 1928 по 1956 гг. Десятый конгресс (Дубровник, Югославия) подвёл итог деятельности CIAM, которая, уже в иных формах, продолжалась вплоть до его распада в 1959 г.
Первый конгресс CIAM состоялся в Швейцарии в 1928 г. В нем принимали участие архитекторы из восьми стран: Швейцарии, Франции, Бельгии, Австрии, Италии, Испании, Германии и СССР. Советскую делегацию должны были представлять Эль Лисицкий, Н. Колли и М. Гинзбург, но они не смогли получить визы.
Архитектор Габриэль Гуэврекян, первый генеральный секретарь конгресса, в своей вступительной речи обрисовал критерии того, что он называл «действительно универсальной архитектурой». Позднее эта речь была опубликована в его статье «Международный Конгресс Современной Архитектуры в замке Ля Сарраз» газеты La Patrie. Основные положения, изложенные в этой статье, будут подробно рассмотрены в докладе.
Декларация, подписанная участниками первого конгресса, устанавливала общую программу действия с целью освободить архитектуру от влияния Академий, сделав ее способной ответить на неотложные требования современности. Таким образом, CIAM — первая интернациональная организация, объединившая разрозненные движения новой архитектуры и сыгравшая значительную роль в выработке общей платформы и систематизации идей.

Хмельницкая Екатерина Сергеевна
Государственный Эрмитаж

Kersti Kuldna-Türkson
Art Museum of Estonia, Kadriorg Art Museum

Большая тихая дорога — забытое творчество эстонского скульптора Августа Тимуса

Имена многих талантливых русских скульпторов-эмигрантов, ярко проявивших себя в начале XX в., в наше время крайне редко встречаются как в обобщающих трудах по истории отечественного искусства, так и в монографических исследованиях. Этим незаурядным мастерам пришлось разделить печальную участь многих своих соотечественников, оказавшихся после 1917 г. за пределами бывшей Российской империи. В результате к настоящему времени многие произведения художников безвозвратно утрачены или известны лишь по фотографиям и публикациям, сохранившимся в изданиях начала ХХ века.
Процесс творческой «реабилитации» художников-эмигрантов является одним из важных аспектов выявления и пропаганды отечественного культурного наследия, что представляет собой глубоко патриотическую задачу. Пока эта работа идет слишком медленно. В поле зрения исследователей в основном попадают творческие судьбы лишь отдельных знаменитостей, тогда как имена десятков замечательных, в свое время известных мастеров-эмигрантов оказываются напрочь забытыми. Последнее в полной мере относится к самобытному скульптору эстонского происхождения А. Тимусу. Весьма разнообразная творческая деятельность Тимуса, успешно начавшаяся еще в дореволюционной России — значительное явление в европейской культуре.
Мастер работал в различных материалах и жанрах, создавал портреты знаменитых современников, исторические и жанровые композиции, модели для фирмы Фаберже и в течение семнадцати с половиной лет заведовал скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге. Творческий путь скульптора после 1917 г. отнюдь не подпадает под понятие неизбежного кризиса и упадка. Он не только не «растворился» в эстонской культурной среде, но и приобрел в 1920-е гг. большую популярность. Однако трагическая участь постигла большинство произведений Тимуса, когда летом 1940 г. Эстонская Республика была аннексирована Советским Союзом. Имя Тимуса, создавшего портреты первого президента Эстонии К. Пятса (K. Päts; 1874–1956 гг.), главнокомандующего эстонской армией генерала Й. Лайдонера (J. Laidoner), контр-адмирала, одной из ключевых фигур Эстонской освободительной войны Й. Питки (J. Pitka; 1872–1944 гг.) и многих других должно было во второй раз быть предано полному забвению. Несмотря на попытки тотального уничтожения памятников искусства этого времени, все же некоторые работы и их изображения сохранились до наших дней.

Краснокутская Мария Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. В. Петухов

Ювелирное искусство ар деко во Франции: взаимовлияние культуры и украшений 1920–1930-х годов

Большинство видов украшений на протяжении ХХ в. утратили прикладное значение, сохранив исключительно декоративную функцию. Изучение ювелирного искусства ХХ в. происходит как бы в отрыве от изящных искусств — они редко соприкасаются в поле зрения исследователя. Такой подход оправдан до тех пор, пока применяется в отношении более или менее типовой продукции, воплощающей стиль эпохи и подчиняющейся концептуальным и формальным правилам стиля. Однако когда речь заходит о штучной ювелирной продукции, подходить к анализу подобных украшений нужно с теми же критериями, что и произведениям изящных искусств.
Темой доклада является французское ювелирное искусство 1920-х – 1930-х гг. — эпохи, объединенной стилистической общностью ар деко. Стилистическая общность ар деко зародилась и полнее всего проявилась во Франции. Ар деко является синтезом многих художественных течений и форм искусства — на его развитие оказали влияние на первый взгляд несовместимые тенденции, которые наглядно отображены в украшениях 1920–1930-х годов.
В докладе мы рассмотрим лишь нательные и костюмные украшения — то есть предметы, в которых прикладная функция сведена к минимуму или вовсе отсутствует. Акцент сделан на декоративном и концептуальном значении ювелирных украшений. Мы попытаемся представить типологическое разнообразие украшений этой эпохи, а также показать истоки стилистической общности ар деко и их влияние на ювелирные украшения. Главной задачей доклада мы считаем представление ювелирных украшений ар деко в контексте общекультурной жизни эпохи. Мы хотим показать их не как обособленную область декоративного искусства, но как непосредственных участников художественных процессов периода наряду с произведениями живописи, графики, литературы и так далее. Нам важно доказать, что художественные тенденции в изящных искусствах напрямую затрагивали ювелирные украшения, и что ювелирное искусство гораздо теснее связано с живописью, скульптурой и архитектурой, чем принято полагать.

Зиневич Ольга Николаевна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р иск., профессор Н. Н. Калитина

Проблема традиции и неомифологизма в современном искусстве на примере античных мотивов в livre d’art первой половины ХХ века: Пикассо, Матисс, Лоранс, Майоль

Livre d’art («художественная книга») возникает на рубеже XIX‒XX вв. благодаря Воллару и Боннару («Параллельно» Верлена и «Дафнис и Хлоя» Лонга). Это тип книги, оформленной одним мастером (оригинальная графика). Livre d’art имеет установку на раритетность, выходит небольшим тиражом, имя художника определяет известность книги. Исследуемых мастеров следует отнести к модернизму, так как художественное и претворение традиции оставались для них актуальными. Специфика livre d’art вела к популярности классических авторов — знание античности — маркер образованности, элитарности; классический автор не нуждается в представлении.
Изучение проблемы традиции неизбежно затрагивает важнейшие темы: неоклассицизм и рационализм (покой, ясность); античное, золотой век, миф (вариативное, дорациональное, поэтическое, жестокое); стабильный интерес к античному в европейской (и французской) литературе. Тяготение к понятиям «античное-классическое-традиционное» можно трактовать как познание истока (человечества, сознания), — кубизм, хотя в нем значимы и доклассические, внеевропейские мотивы. После Первой мировой войны эта тенденция продолжается как стремление к золотому веку, порядку, правильности, рациональности и вниманию к мифу (по Барту «миф» — это некий язык). «Мифологическое» искусство говорит как участник равноправного диалога с литературным произведением. Неомифологизм ХХ в. (Недошивин) — структура мышления, метафоричность.
Если в зарубежной науке существуют исследования о livre d’art, то в отечественной — данной проблемой занимался только Ю. А. Русаков, причем работы, посвященные конкретно теме доклада — всплеску интереса к античным мотивам в livre d’art — (как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании), нам не известны.

Авдеева Вера Владимировна
Уральский федеральный университет

Наивные художники и представители авангарда в Германии: специфика взаимодействия на рубеже XIX – первой трети XX века

Предметом нашего исследования являются творчество первых представителей наивного направления Германии, которые, с одной стороны, на рубеже ХIX–XX вв. создавали особый непрофессиональный художественный пласт, с другой стороны, являлись предшественниками немецких наивистов сер. ХХ века.
 Мы обратились к анализу художественной жизни Дюссельдорфа тех лет, которая во многом связана с деятельностью художественного объединения «Юная Рейнская страна». Оно, как и другие авангардные направления — «Сецессион» в Дрездене или Дармштате, «Новембер группа» в Берлине. определялись бунтарским духом противников академизма. Одной из основных причин возникших противоречий стала невозможность выставлять свои работы на суд публики. Как описывает воображаемый спор в своем дневнике Артур Кауфман, представитель «Юной рейнской страны»: «Почему реакционно настроенные художественные объединения получили 300 тысяч марок, а мы ни разу не получали даже 50 тысяч» (Kaufmann, S.37). Он же является автором картины «Современники» (1925), на которой изображены члены этого художественного круга. В центре восседает ее лидер Иоханна Эй (1864–1947), художественный дилер, меценат. Также справа от нее Карл Шлезвиг и наивный художник Адальберт Трилльхазе, справа Герт Вольхайм. Также к числу данного круга относятся персонажи второго ряда — Герберт Эуленберг, Тео Чемпион, Янкель Адлер, Хильда Шевиор, Эрнст те Пирд, cам автор полотна, Вальтер Орей, Отто Дикс, Лизбет Кауфманн, Ганс Генрих Николини.
В 1918 г. произошло образование юного рейнского Союза художников («junge rheinische Kuenstlerschaft»), когда поэт Г. Ауленберг и художник А. Кауфман вместе с А. Узарски обратились группе живописцев и графиков, среди которых были Т. Чемпион, В. Орей, М. Эрнст, Янсен, Мэй, Леман и др. Лейтмотивом сотрудничества становится организация выставок, что через год приводит к основанию художественного объединения «Юная Рейнская страна» («Das Junge Rheinland»). В 1920 г. руководителем современных художников назначается Й. Эй, владелица дюссельдорфской галереи, ставшей местом многочисленных художественных диспутов.
За этот период прошло ряд успешных выставок в 1919, 1921, 1925–1927 гг., хотя объединение в большей мере страдает в период экономической инфляции 1923 г. Тогда многие художники создают «Рейнгруппе» — О. Дикс, Вальтер Орей, Т. Чемпион, А. Узарски и др. Завершает свое существование «Юная Рейнская страна» в 1928 г., когда члены «Das Junge Rheinland» и «die Rheingruppe» с другими свободными художниками объединяются в «Рейнский Сецессион». Художественные контакты первых наивистов Германии с членами «молодой Рейнской страны» связаны с именем Адальберта Трильхазе (1856–1936). Известно, что он регулярно встречался с упомянутыми выше рейнскими художниками в галерее у Й. Эй. Хотя впервые Трильхазе вступил в ряды «Юнге Райнланд» только лишь в 1922 г., и участвовал в регулярных выставках 1925, 1926 годов. Как утверждает Юлиана Ро, когда он принес свои работы в «Новую галерею», то они вызвали такое же восхищение, как в свое время картины Анри Руссо-Таможенника у Пабло Пикассо. После закрытия «Юнге Райнланд» Трильхазе принимает участие в выставках «Рейнского Сецессиона» 1929–1930 гг. Спустя два года, в 1932 г., он даже выставил 4 работы на выставке «Юное религиозное искусство». Известно также, что вместе с ним выставлялся его сын Зигфрид. Было обнаружено, что эти самобытные художники межвоенного периода (особенно 1920–1930-х гг.) соприкасались с профессиональным авангардистским миром — О. Диксом, О. Панкоком, К. Феликсмюллером, П. Вестхаймом и др. Также состоялась плодотворная работа с коллекциями художественных музеев и галерей земли Рейнланд-Вестфалия: галереи Циммер, галереи Реммерта и Барcа, художественной галереи, в библиотеке Генрих-Гейне-университета (Дюссельдорф).
В результате исследования определилось, что импульсом для осознания эстетической значимости и открытия наивного искусства в XX в. являются художники-модернисты объединения «Юная Рейнская страна», в дальнейшем «Рейнский Сецессион». Тем самым, автор определяет взаимосвязь конкретных художников немецкого наивного творчества с представителями различных авангардистских направлений, существовавших в этот период в Германии.

Алёшина Дина Николаевна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор А. В. Степанов

Бен Николсон и Патрик Хэрон: британская абстрактная живопись до и после Второй мировой войны

Британские абстракционисты, Бен Николсон (1894‒1982) и Патрик Хэрон (1920‒1999) — художники разных поколений. В нефигуративных произведениях они отразили своё время. Стиль Бена Николсона сложился в 1930-е гг., стиль Патрика Хэрона — в 1950-е. Сравнивая их чистые абстракции, можно представить, как изменялись формы нефигу-ративной живописи Великобритании, передающие мироощущение эпохи. Судьбы ху-дожников пересеклись в западном Корнуолле после Второй мировой войны. Оба стали активными участниками сообщества модернистов Сент-Айвза, маленького рыбацкого городка на берегу Атлантики, где в 1940‒1950-е гг. возникла школа британской абст-рактной живописи. В настоящем исследовании будут рассмотрены темы:
‒ Сент-Айвз сегодня. Художественные галереи Сент-Айвза и филиал галереи Тейт, где представлены работы Бена Николсона и Патрика Хэрона. Посмеорская мастерская, ко-торую снимал Бен Николсон, а затем Патрик Хэрон. Взаимоотношения художников: противостояние Патрика Хэрона и поддержка Бена Николсона.
‒ Бен Николсон — лидер британского модернизма 1930-х гг. Идеи конструктивизма. Белые рельефы Бена Николсона.
‒ Патрик Хэрон — художественный критик и автор чистых абстракций 1950-х гг. Идеи экзистенциализма в абстрактной живописи после Второй мировой войны.
‒ Своеобразие британской абстракции: значение личного опыта в творчестве Бена Ни-колсона и Патрика Хэрона.
‒ Роль Бена Николсона и Патрика Хэрона в становлении школы Сент-Айвз.
Актуальность исследования связана с тем, что британское абстрактное искусство мало-известно в России. Новизна — в сведениях, найденных в британских публикациях по-следних лет, собранных в библиотеке, архиве и художественных галереях Сент-Айвза, а также полученных из бесед с современными британскими художниками, которые ра-ботают в Посмеорских мастерских.

Каменская Елена Николаевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор Е. П. Яковлева

«Этнографический портрет» в творчестве А. Е. Яковлева

Доклад посвящен исследованию важной и малоизученной темы, связанной с портретным творчеством русского художника Александра Евгеньевича Яковлева (1887–1938) и актуализации проблемы эволюции этнографического портрета в искусстве мастера.
Показано, что жанр портрета в творчестве А. Е. Яковлева занимает главенствующее место. Многочисленные живописные и графические произведения, рассеянные по коллекциям разных стран, составляют широчайший круг образов современников художника, людей 1900–1930-х гг. Заметное место среди них занимает и так называемый «этнографический портрет» — изображение внешнего облика и характера представителей различных рас, народов и племен Азии и Африки. Высочайший профессиональный уровень этих произведений признан во всем мире.
В докладе последовательно рассматриваются портреты, созданные Яковлевым в ходе пенсионерской поездки в страны Дальнего Востока (конец 1910-х и начало 1930-х гг.) и его длительного посещения колониальной Африки (1924–1925 гг.) и стран Азиатского континента (1931–1932 гг.) в составе автомобильных экспедиций фирмы «Ситроен». Выявляются характерные внешние признаки представителей разных народов и племен и анализируются особенности творческого подхода Яковлева к изображению каждого отдельного человека.
В докладе сообщается о персональных выставках Яковлева 1919, 1926 и 1933 гг., организованных вскоре после возвращения художника в Париж, а также об альбомах, созданных на материале выставок и включающих репродукции этнографических портретов работы Яковлева. Показана значительная роль этих выставок не только в популяризации искусства художника, но и в усилении интереса западного общества к народам «желтого» и «черного» континентов. Подчеркнуто, что реноме художника-путешественника утвердилось за Яковлевым после громкого успеха парижских выставок.
Особое внимание в докладе уделяется проблеме этнографизма, впервые обозначившейся в произведениях пенсионерской дальневосточной поездки Яковлева (1917–1919 гг.), достигшей максимального выражения в «африканской серии» (1924–1925 гг.) и оказавшейся востребованной эстетическими ожиданиями французского Ар деко — известного поглотителя «экзотических трендов».
Показано, что «этнографический портрет» Александра Яковлева, представляющий собой синтез документального и художественного выражения, заслуживает дальнейшего исследования не только с точки зрения искусствоведения, но и этнографии.

Иванова Елена Владимировна
Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова
Научный руководитель: канд.иск., профессор Н. В. Геташвили

Человек и его образ в художественном сознании Серебряного века (на примере графических автопортретов художников)

В русском искусстве рубежа XIX‒XX вв. происходили существенные изменения, которые, несомненно, коснулись наиболее чуткого и динамичного вида искусства, каким является портретная графика. Общей тенденцией эпохи был отход от многофигурных, «хоровых» композиций, на смену которым пришло изображение отдельного человека, в котором художники стремились запечатлеть характер, амплуа, а порой даже маску. Показательные примеры духовных устремлений и поисков этой эпохи проявляются в жанре автопортрета. Являясь своего рода декларацией, творческой платформой, он обнаруживает наиболее достоверные свидетельства происходящих историко-художественных процессов, так как главный объект автопортрета — сам художник, непосредственный участник творческого акта.
Рубеж XIX‒XX вв. дает необычайный всплеск автопортрета, что было связано с обновлением художественного мышления, когда личность художника выходит на первый план,  а тяга к индивидуальному творческому почерку становится сильной, как никогда.
Разнообразие художественных методов и взглядов художника на себя и окружающую действительность будет рассмотрено на примере автопортретов Серова, проникнутых гуманизмом, гордых образов Врубеля, масок Сомова, скрывающих надломленность, светского Бакста, мистичного Борисова-Мусатова и погруженного в себя Петрова-Водкина.
В докладе предметом  внимания будет графический автопортрет. Именно графика тонко и проницательно отразила как общие интенции эпохи, так и индивидуальное переживание человека. Эксперименты с различными техниками, пластические и композиционные поиски художников так же могут быть свидетельствами духовных устремлений времени.
Что может дать нам анализ автопортрета? Рассказать о месте художника в жизни, в художественном процессе, его социальном самочувствии, его надеждах и намерениях,  о том, как понимал Серебряный век сущность и назначение искусства. Все эти аспекты и будут освещены в докладе.

Ахмерова Эльмира Равилевна
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. С. Турчин

О влиянии стиля модерн на русскую портретную живопись в конце XIX – начале XX века

На каждом новом этапе развития русского искусства портрет обретал новые качества и черты, присущие какому-либо стилю. В конце XIX века в русском искусстве самым значительным художественным явлением стал стиль модерн, существовавший наряду с импрессионизмом, традициями передвижнического реализма, салонным искусством и пр. Можно говорить о стилистической смеси, в которой обнаруживаются и признаки модерна в том числе. В этом докладе речь пойдёт о тех художественных особенностях русской портретной живописи кон. XIX – нач. XX в., которые позволяют в той или иной мере отнести конкретный портрет к стилю модерн.
Из всего имеющегося массива памятников этого времени ни один не удаётся назвать абсолютно «стильным». В отличие от Европы, где был, например, Густав Климт, которому удалось полностью реализовать стилистику модерна в портретном жанре, в России модерн в портретном искусстве проявил себя не так ярко. Но можно с уверенностью говорить о том, что модерн оказал значительное влияние на искусство портрета, и что признаки этого стиля можно обнаружить во многих произведениях. Как это проявляется, можно представить, рассмотрев и проанализировав произведения станковой живописи, создававшиеся в конце XIX и начале XX века, прежде всего работы  М. А. Врубеля, А. Я. Головина, В. А. Серова, И. Э. Браза, И. И. Бродского, В. Э. Борисова-Мусатова, М. В. Нестерова и др.
Свобода в выборе выразительных средств и тщательный их отбор свойственны модерну. В каждом отдельном случае художественные средства меняются, чтобы остро индивидуально передать внешность и характер модели. Развивается и меняется типология портрета. Пересматриваются традиционные решения формата холста. Художники экспериментируют в области композиции и колорита, привлекая новые выразительные средства, и, таким образом, создают облик человека эпохи модерн.

Малышева Татьяна Леонидовна
Westfälische Wilhelms-Universität Münster, Institut für Kunstgeschichte

Шаг к модернизму. Серов и постимпрессионистические течения в европейской живописи 1880-х годов

Портрет Марии Симонович 1888 г., известный под названием «Девушка освященная солнцем», сегодня признан одним из шедевров раннего Серовского творчества и новым явлением в русской живописи вообще. Этот решительный шаг к модернизму был в значительной мере мотивирован предпринятой годом ранее поездкой художника в Италию. Будучи в Венеции, Серов помимо ознакомления с работами колористов прошлых веков посетил Национальную художественную выставку — предшественницу Биеннале — где экспонировалось около 1500 работ его современников. Среди них произведения Джакомо Фавретто, Гульельмо Кьярди, Пьетро Фраджакомо, Антонио Манчини, тосканских маккьяйоли, Джованни Сегантини, представителей т. н. новой ломбардской школы, а также Джона Сингера Сарджента, Ральфа Кётиса и Павла Трубецкого.
В докладе будут приведены стилистические и тематические параллели между произведениями Серова и картинами некоторых выше указанных художников и упомянуты высказывания побывавших на венецианской выставке Ильи Репина и Роберта Блюма. Помимо этого будут представлены работы старых мастеров, таких как Тиеполо и Рафаель, также оказавших влияние на появление портретов Веры Мамонтовой и Марии Симонович. В этом контексте будет кратко освещен образ Италии в европейской и русской живописи XIX века.

Чежина Юлия Игоревна
СПбГУ

Забытый портрет кисти Г. Г. Мясоедова

В области исследования творчества художников-передвижников, казалось бы, не осталось белых пятен. Однако это впечатление ошибочно. До сих пор существуют произведения выдающихся русских живописцев, незаслуженно забытые или никогда не привлекавшие внимания специалистов и не публиковавшиеся. Между тем они представляют интерес не только как добавление еще одной единицы к списку работ известного автора, но и открывают порой неожиданный ракурс в его творчестве, показывая его более многогранным.
В творчестве одного из основателей художественного объединения «Товарищества передвижных художественных выставок», Г. Г. Мясоедова, портретный жанр занимал далеко не главное место, однако, как и многие передвижники, художник отдал ему дань. Несмотря на то, что Г. Г. Мясоедов был признанным мастером жанровых картин и исторических полотен, портреты скрипача  В. Г. Вальтера, шахматиста А. Д. Петрова, И. И. Шишкина, Н. Н. Бекетова, а также  автопортрет его кисти также широко известны, хотя и не стали выдающимися произведениями своего времени. Женским образам художник уделял гораздо меньше внимания. Тем интереснее портрет Н. Я. Капустиной, хранящийся в фондах Музея-архива Д. И. Менделеева Музейного комплекса СПбГУ.
Поколенный портрет изящной молодой женщины, выполненный в типичной для  круга передвижников реалистической манере, отличается строгостью и простотой. Вместе с тем он отмечен нотой лиричности, которая выдает личное отношение автора к модели. Ею была любимая племянница Д. И. Менделеева, которая училась в рисовальных классах Академии художеств и познакомила ученого со своей подругой А. И. Поповой, ставшей второй женой Менделеева. Н. Я. Капустина (1855–1921) занималась и литературным творчеством и получила известность, выпустив после смерти великого химика «Воспоминания о Менделееве», опубликованные в 1908 г. Д. И. Менделеев был близко знаком с Н. А. Ярошенко, А. И. Куинджи, Г. Г. Мясоедовым, И. Н. Крамским и другими художниками, которые часто собирались в его доме. Таким образом, история малоизвестного портрета Н. Я. Капустиной отражает одну из граней  культурной и художественной жизни Петербурга второй половины XIX века.

Кулиничева Екатерина Анатольевна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова
Научный руководитель: канд. иск., профессор Р. Р. Мусина

Деятельность художественных кружков Абрамцева и Талашкина глазами американской художественной критики (на примере журнала «Ремесленник» Г. Стикли)

Журнал «Ремесленник» (“The Craftsman”), основанный Г. Стикли с целью пропаганды идей Движения искусств и ремесел, а также знакомства с новейшими явлениями в мировом искусстве, с самого начала проявлял пристальный интерес к России в целом и деятельности художественных кружков Абрамцева и Талашкина в частности. «Западная Европа обратилась к России как к чистому источнику идей» (Sargent I. The racial art of the Russians. 1903) — утверждалось в одном из материалов журнала за октябрь 1903 г.
В отличие от более знакомого американцам искусства Англии, Франции или Японии, новые тенденции в искусстве России рассматривались в более общем ключе, с целью прежде всего представить читателям малоизвестный им материал. Так, статья «Талашкино: дом русского народного искусства» в общих чертах знакомит с основными особенностями этого центра и двумя знаковыми для него личностями ‒ княгиней М. К. Тенишевой и художником С. В. Малютиным. Автор, помимо прочего, видит в Талашкине центр демократических идей, с которыми очевидно ассоциировались у «Ремесленника» новые наиболее интересные веяния в российском искусстве и общественной жизни. Неслучайно лицом «новой России» тот же журнал в другой своей статье 1905 г. провозглашает писателя Максима Горького.
Особенно важным представляется тот факт, что деятельность Абрамцева и Талашкина рассматривалась американскими авторами в контексте общеевропейского движения по возрождению национальных ремесел и обращению к народной культуре. Отмечаются заслуги представителей этих центров в создании нового стиля в национальном искусстве и акцентируются их попытки не имитировать, а проникнуть в подлинную суть народного искусства.
Российское крестьянство интересовало издателей «Ремесленника» и само по себе. Так в статье «Российская крестьянская индустрия» (“A Russian Peasant Industry”) оно преподносится как живой носитель тех ценностей, которые для американского Движения искусств и ремесел составляли суть ключевого для их эстетики понятия «простая жизнь».

Добина Анастасия Олеговна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. Ю. Станюкович-Денисова

Критическая оценка художественно-промышленного образования в 1876–1900 годы (на примере Центрального училища технического рисования барона Штиглица) 

Данное сообщение посвящено оценке современной периодической печатью деятельности Центрального училища технического рисования барона Штиглица в первые 25 лет его существования (1876–1900), которые традиционно считаются периодом наивысшего развития училища.
Оно было основано в 1876 г. на пожертвование А. Л. Штиглица для усовершенствования качества художественной промышленности России. К тому моменту время данную задачу уже исполняли Строгановское училище в Москве (с 1825 г.) и Рисовальная школа при Обществе поощрения художников (с 1857 г.), но необходимость в специалистах, которые могли бы конкурировать с Западом, росла. Очевидно, что училище задумывалось как аналог европейским учебным заведениям, в системе образования которых акцент делался на преподавание "Рисунка" («общего» и «специального»), однако конкретные прототипы до сих пор неизвестны. Это связано с тем, что изучение образовательной системы училища оставалось без внимания до последнего времени. По мнению ряда исследователей (В. Г. Власов, А. Ростиславов), методика преподавания была несколько архаичной и консервативной в сравнении с передовыми европейскими (напр. Г. Земпера), однако и она дала большой толчок к развитию промышленного образования  в России.
Анализ публикаций в специализированных периодических изданиях («Зодчий», «Неделя строителя» и др.) позволяет проследить отношение профессиональной корпоративной среды к деятельности училища. Характер оценок был в основном положительный, во многих статьях выражается восхищение по поводу факта создания такого рода учебного заведения. Тем не менее, нередки высказывания о том, что применение в системе метода "набивание руки" вызвало падение качества рисования наиболее способных студентов.

Конева Ольга Вячеславовна
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Научный руководитель: канд. иск., доцент Т. А. Галеева

Рецепции западноевропейского «готического возрождения» в русском изобразительном искусстве конца XIX – начала ХХ века

Феномен «готического возрождения» (т.н. «Gothic Revival»), имевший место в искусстве Западной Европы с конца XVIII в., на сегодняшний день достаточно полно изучен в основополагающих трудах зарубежных исследователей — К. Кларка, М. Олдрих, К. Брукса. Его отголоски коснулись и России. Русская культура переживает увлечение готикой с конца XVIII в. (в период царствования Екатерины II), в николаевскую эпоху в первой половине — середине XIX столетия и в конце XIX – начале ХХ в., притом, что собственно готика была явлением сугубо западноевропейской цивилизации.
Интерес к изучению готических мотивов в русском искусстве наблюдается в отечественном искусствознании лишь с последних десятилетий ХХ в. Наибольшее число научных публикаций посвящено архитектуре XVIII – начала ХХ века, в которой это увлечение выразилось ярче всего (исследования С. В. Хачатурова, М. Г. Барановой и др.) Вопросы использования готических мотивов в интерьере и мебели раскрывают работы О. Н. Голубевой и И. К. Ботт, в театрально-декорационной сфере — М. М. Васильковой.
В исследовании сделана попытка всесторонне рассмотреть феномен готических мотивов в русской культуре рубежа XIX–XX вв. Компаративистский подход в изучении данной проблемы позволяет сопоставить специфику данного явления в культуре Западной Европы с характером его рецепций в России.
В качестве доказательной базы в сообщении рассматриваются особенности интерьеров московских и петербургских особняков (дома З. Г. Морозовой на ул. Спиридоновке и А. В. Морозова во Введенском пер. в Москве арх. Ф. О. Шехтеля; библиотеки Николая II в Зимнем дворце арх. А. Ф. Красовского и др.), театральных опытов Старинного театра Н. Евреинова в Петербурге при постановке средневековых мистерий и пасторалей («Игра о Робене и Марион», костюмы и декорации М. Добужинского), предметов декоративно-прикладного искусства (повторения «Готического сервиза» Императорского фарфорового завода; чугунные отливки Каслинского завода) и графики (как книжной, так и беглых набросков с видами готических соборов, сделанными художниками во время путешествий по Европе).

Политова Марина Алексеевна
Государственный исторический музей-заповедник «Горки Ленинские»
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. В. Трощинская

Коллекция фарфора З. Г. Морозовой-Рейнбот: классификация типологического многообразия предметов

Имя Зинаиды Григорьевны Морозовой-Рейнбот (вдовы знаменитого промышленника и мецената Саввы Морозова) неразрывно связано с усадьбой «Горки», входящей в состав ГИМЗ «Горки ленинские». Именно при ней Горки приобрели ту роскошь, которую сегодня можно наблюдать в экспозиционных залах усадебных помещений. Кроме обустройства технических новшеств для комфортного проживания в монументальных покоях, Зинаида Григорьевна с художественной практичностью отнеслась и к формированию интерьера своего имения. Коллекции мебели, живописи, скульптуры, осветительных приборов, металла и стекла создали атмосферу роскоши близкой к дворцовой.
Главной страстью Зинаиды Григорьевны являлся фарфор, которым по воспоминаниям современником был богато украшен ее знаменитый дом на Спиридоновке, а затем и усадьба «Горки». В собрании присутствуют произведения европейских и отечественных фарфоровых мануфактур, таких как Мейсен, Саржемин, фабрика Минтона, Виллеруа и Бох, Императорский фарфоровый завод, заводы Гарднера, Попова, Сафронова, Кузнецова.
Типологически коллекцию фарфора можно достаточно четко классифицировать: художественное предпочтение Зинаиды Григорьевны было сосредоточено на декоративных интерьерных предметах — вазах и мелкой пластике, например: парные вазы ИФЗ эпохи Николая I со сложным рельефным декором и насыщенным живописным пейзажным изображением с цветами. Также можно выделить сервизы: английский сервиз фабрики Минтона с лаконичной цветочной росписью и чайный сервиз завода Гарднера.
К уникальным предметам коллекции, несомненно, стоит отнести фарфоровый туалетный столик мейсенской мануфактуры, со скульптурным декором в виде птиц, детей и цветочных композиций. Аналогов данному предмету в России пока не выявлено.

Исмагилов Марат Галимьянович
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд.иск., профессор И. А. Доронченков

Общества выставок художественных произведений в 1870-х годах — к проблеме институциональных изменений в русском искусстве

Мало кто из исследователей экспозиционной жизни в России XIX в. рассматривал выставки в Академии художеств как самостоятельный объект со своей идеологией и прагматикой. Отдельный пробел в изучении институциональной истории русского искусства представляет исследование экспозиций появившегося в 1875 г. Общества выставок художественных произведений (ОВХП). Это Общество принято всецело считать неудачным экспериментом академической администрации, озабоченной конкуренцией со стороны вновь образованного Товарищества передвижных художественных выставок. В своем докладе я предлагаю рассматривать выставки ОВХП, прежде всего, как неотъемлемую часть выставочной политики Академии художеств в 1870‒1880-х гг. Проблема состоит в том, что выставочную систему Академии художеств до и после появления выставок Общества в академических залах в 1876 г. необходимо понимать как явление разных порядков. В предстоящем докладе изменения в идеологии Императорской Академии художеств будут рассмотрены, прежде всего, как сдвиги в административных, выставочных и рыночных механизмах в русском искусстве второй половины XIX века.

Vuk Nedeljkovic
The University of Belgrade
Supervising professor: Ass. prof. Dr. Nenad Makuljevic

The Monuments to the Serbian-Turkish Wars (1876–1878 ) in the Kingdom of Serbia

The monuments dedicated to the events of Serbian-Ottoman Wars (1876–1877 and 1877–1878) will be analyzed in this paper. Russian volunteers were involved in the both wars on Serbian side. The second war was a part of Russian-Ottoman War (1877–1878) and it was ended with Serbian victory and cession of Nish and surrounding lands to the Principality of Serbia by Turkey. Some of these public monuments were raised by Russians, and they also became a new medium for constructing memory and ideology in Serbian state. The paper will discuss formal types of these monuments, context of their raising and function in the Serbian state until World War I.
We can trace several types of monuments: memorial churches (Gornji Adrovac near Aleksinac and Churline near Nish), memorial graves (of captain Milutin Karanovic in Pirot and of a Russian colonel Nikolay Nikolayevich Rajevsky in Gornji Adrovac) and cemeteries (Javor near Ivanjica), monuments in the cities and in the country (obelisks in Aleksinac, Javor and Chukljevich; pyramidal monuments in Bela Palanka, Kurshumlia and Pirot; and scuplture of Unknown Hero in Vranje).
Special public memorial ceremonies were also established as a part of memorial culture. The moral achievements during the Serbian-Turkish Wars (1876–1878) were used as a basis for constructing Obrenovich dynastical and national-state ideology, therefore after these wars Principality of Serbia became a Kingdom in 1882, and Prince Milan Obrenovich was proclaimed the first Serbian king of the modern era.

Ana Kostić
The University of Belgrade, Serbia
Supervising professor: Ass. prof. Dr. Nenad Makuljevic

Memorial Church of Nikolay Raevsky in Gornji Adrovac

The Church of Holy Trinity in Gornji Adrovac (Serbia) is a memorial church dedicated to a Russian colonel Nikolay Nikolayevich Raevsky (Николай Николаевич Раевский) who lost his life as a volunteer in the Serbo-Turkish wars on August 20th, 1876. Raevski’s mother bequeathed 50,000 roubles whereas his dauther-in-law Maria Rayevski, maiden name Gagarina, took over the responsibility for erection of the church in cooperation with Archbishop of Niš, Nikanor Ružičić who consecrated the foundation stone. The church was completed by September 2nd, 1903.
In the period of 27 years following the death of Nikolay Nikolayevich Raevski (1876–1903), the memorial complex, consisting of a grave monument, memorial church, and a school building within a park, was created on a hill Golo Brdo near Gornji Adrovac, at the very spot where colonel Raevsky heroically parished. The memorial complex, with its various visual forms, expresses both personal identity of Nikolay Raevsky and collective identities of the Russian and Serbian people, through their respective national ideologies.
The paper discusses all phases and forms of creating the visual memory of Nikolay Nikolayevich Raevsky, starting from the finding out of the exact place of his death and its first form of permanent marking, up to the construction of the temple of Holy Trinity, its final decoration and the complex meaning.

Булатова Мария Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Театральное пространство города в живописи художников группы ОСТ

Художники группы ОСТ (многие из которых работали в области театрально-декорационного искусства) нередко представляли весь мир как огромную сцену, на которой происходит сложносочиненное, драматическое действие. Театральное мышление художников отразилось и в композициях живописных произведений, и в трактовке избранных ими сюжетов.
В докладе ставится вопрос об отражении проблемы городского и бытового пространства в живописи художников группы ОСТ. Многие остовцы занимались агитационно-массовым искусством, украшая город к празднествам. Оформление города можно трактовать как акт театрального перевоплощения и создания театральной декорации для "спектакля" повседневной жизни. Обратившись к живописи остовцев, можно обнаружить, как агитационно-массовое искусство трансформировалось в станковый формат. Важнейшие для художников группы ОСТ темы (урбанизация, развитие техники, роль человека в «новом мире») можно раскрыть с точки зрения решения проблемы пространства. Сама жизнь советского человека, пропущенная через призму мечты об идеальном государстве и «новом герое», походила на спектакль, декорацией для которого служили только что построенные заводы, проектируемые города, загадочный мир машин. Именно это взаимодействие человека и окружающей его новой среды, отраженное в живописи, становится предметом исследования.
Повседневная жизнь человека с давних времен наполнена «театральными» знаками, а игровое поведение сопровождает человека от рождения до смерти, вплетаясь в многочисленные общественно-психологические процессы. В Советской России насильственно внедрялись специально придуманные идеалы, позволяющие вырастить новое поколение послушных, запрограммированных на служение стране «винтиков». Поэтому кажется обоснованным рассмотрение строения нового – советского – мира как некоего искусственного театрализованного пространства, в котором каждое действие имеет смысл ритуала, а у каждого человека есть своя функция и задача. И живопись остовцев иллюстрирует и визуально закрепляет модель взаимоотношений «человек-государство».

Шабунина Екатерина Ивановна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. Ю. Станюкович-Денисова

Творчество архитектора Я. Г. Гевирца после 1917 года

К творчеству петербургского зодчего Якова Германовича Гевирца (1879–1942) не раз обращались историки архитектуры. Как автор доходных домов и культовых иудаистских построек он упоминается в ряде архитектурных справочников по Петербургу (под ред. В. Г. Исаченко, Б. М. Кирикова и др.). Первая специальная публикация о Я. Г. Гевирце как воспитаннике и профессоре Академии художеств относится к 1991 г. (Т. Э. Суздалева), а с середины 2000-х гг. издаются статьи харьковского исследователя Е. А. Котляра, который главным образом сосредоточился на проектах, выполненных по заказу еврейских общин.
В разное время предпринимались попытки обстоятельного изучения творческой биографии архитектора — так, еще в 1979 г. предполагалось издание монографии, а в начале 2000-х гг. Ю. Б. Бирюковым велась серьезная научная работа в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, где с 1973 г. хранится переданный наследниками архив зодчего. Несмотря на обширность и разнообразие наследия Я. Г. Гевирца в историографии освещена незначительная его часть, связанная с еврейскими общинами, в то время как иные периоды жизни архитектора фактически не изучались. Вместе с тем, Я. Г. Гевирц создавал проекты доходных домов, строившихся в Петербурге в 1906–1915 гг., участвовал в конкурсах, выступал в печати. Последние 25 лет жизни зодчего после революции 1917 г. были отданы проектированию, исследовательской работе и преподаванию, и именно этот период нам представляется наиболее интересным для изучения.
Во второй половине 1920х гг. Я. Гевирц делает попытки вернуться к строительной практике. Он участвует в архитектурных конкурсах, в т.ч. на проект здания Центрального телеграфа (1925 г.), памятника-маяка В. И. Ленину (1924 г.), Дома правительства БССР (1929 г.) и др. Однако, к сожалению, ни один проект, задуманный в советский период, так и не был воплощен в жизнь.
Основываясь на материалах из личного архива Я. Г. Гевирца, мы попытаемся детально восстановить биографию архитектора, рассмотреть его проекты и публикации послереволюционного периода, проанализировать преподавательскую деятельность.