Спугова Анастасия Владимировна
Научно-исследовательский институт теории и истории
изобразительных искусств РАХ
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. В. Толстой

Слово в пространстве станковой картины Эрика Булатова

Эрик Булатов — один из самых известных мастеров советского неофициального искусства. Произведения художника находятся в крупнейших музеях мира, а также частных собраниях именитых  коллекционеров. Булатов более десяти лет живет в Париже, тем не менее связь с Россией у него никогда не прерывалась.
Он считается одним из лидеров московского концептуализма, в частности соц-арта. Однако, творчество Булатова выходит далеко за рамки того или иного художественного течения.
К концу 1960-х гг. художник создает «особый» тип станковой картины. В этот период Булатов «преодолел соблазн «непосредственной ясности нефигуративного искусства», начав двигаться к самому себе». На его полотнах натуралистическое изображение на равных соседствует с текстом. Это не просто удачно найденный художественный прием - так он переосмысляет пространство картины. Традиционная станковая живопись приобретает в его работах содержание, созвучное времени, но при этом сохраняет качества классической эстетики. Сквозь созданную им альтернативную реальность он уводит зрителя далеко за видимые горизонты к «экзистенциональным». Картина перестает существовать лишь в рамках холста, она начинает взаимодействовать с окружающим пространством, что превращает ее в арт-объект. Творчество Эрика Булатова является серьезным явлением в истории искусства конца ХХ века.
В докладе будут рассмотрены следующие пункты:
‒ аналогии с традициями авангарда в визуализации слова (советский плакат, Эль Лисицкий); творческий тандем: поэт и живописец (Кубофутуризм/Э. Булатов и Вс. Некрасов)
‒ предметно-пространственные особенности текста в творчестве Э. Булатова в контексте визуального искусства ХХ и начала ХХI века.

Доброва Ульяна Павловна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Оп-арт: прочтение русского авангарда в контексте оттепели. Опыт пластической преемственности в творчестве Анны Андреевой

Ослабление цензуры в СССР после ХХ съезда партии не изменило отношения к нефигуративному авангарду. В каких идеологически легитимных формах могло воплощаться авангардное художественное мышление в ситуации оттепели? Наследие советской художницы Анны Андреевой, трудившейся в экспериментальном отделе фабрики «Красная роза» — образец подобной авангардной работы в области дизайна текстиля.
Имя Анны Андреевой почти неизвестно историкам искусства, однако ее творчество резонировало с актуальными направлениями в искусстве того времени и в наибольшей степени — с визуальностью оп-арта.
Формирование авторского стиля пришлось на конец 50-х – начало 60-х гг. и связано с радикальными изменениями в искусстве.
Метод исследования предполагает сопоставление работ Андреевой с визуально близкими художественными явлениями и анализ ее творчества во взаимодействии с художественным, социальным и политическим контекстами, с современной ей визуальностью, включающей эксперимент, моду, повседневность, образцы русского авангарда и западного искусства. В данном исследовании мы опирались на архивные данные, хранящиеся в семье художницы. Часть архива Андреевой впервые публикуется в настоящем исследовании.
Формальные характеристики сохранившегося наследия художницы определяют выбор аналогий, среди которых приоритетными оказываются традиции авангардного русского текстиля (Л. Попова, В. Степанова).
Повторяемость геометрического узора диктует наше обращение к явлениям оп-арта в Европе и в СССР, генетически близкое тому же русскому авангарду. В исследовании сопоставляются задачи и смыслы, которые сопутствовали творчеству ведущих оп-артистов послевоенного искусства (Лев Нусберг, Виктор Вазарели), со смыслами и задачами художницы. В частности, исследуется вопрос о влиянии оп-арта на советское прикладное искусство 1960-х годов и о правомерности отнесения декоративного геометризма к оп-арту на основании только визуального сходства.
Контекстуализация творчества Андреевой рассматривается автором как этап подготовки ее персональной выставки.

Смирнова Ксения Вячеславовна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. С. Турчин

Нереализованные конкурсные проекты мемориалов героям и жертвам Великой Отечественной войны

Весной 1942 г. после пленума правления Союза Советских архитекторов разработка памятников героям Великой Отечественной войны официально закрепляется как одно из направлений работы художников. С этого времени начинают проводиться конкурсы на возведение различных памятников, разрабатываются основные типы мемориалов в соответствии с их функцией и тематикой. Всесоюзные конкурсы собирали значительное количество проектов, однако, претворялись в жизнь лишь единицы.
В советской историографии нереализованные проекты практически не были освещены; внимание полностью отдавалось проектам-победителям конкурсов. На сегодняшний день основные исследования отражены в публикациях Т. Г. Малининой, И. А. Азизян и И. В. Ивановой. Однако, в музеях и архивах Москвы, Волгограда, Бреста и других городов сохранилось большое число неисследованных источников.
В нереализованных проектах этого периода встречаются как современные, абстрактные формы, так и наполненные новым содержанием традиционные классические решения: триумфальные арки, украшенные аллегорическими фигурами, пропилеи и обелиски. Наряду с этим предпринимаются попытки унифицировать надгробные знаки, разрабатываются эскизы памятников воинам различного рода войск: партизанам, летчикам, гвардейцам и т.д. Примером этому может служить проект резных деревянных надгробных знаков архитектора М. Ф. Оленева.
Крайне интересными оказываются нереализованные проекты памятников героям-Панфиловцам, памятников защитникам Сталинграда, Москвы, обобщенные монументы героям и жертвам фашистского террора. В основном это колоссальные сооружения, по своим масштабам в несколько раз превосходящие реализованные памятники. Авторы использовали принцип эклектики, совмещая классические архитектурные решения и современную символику, что зачастую приводило к неожиданному результату.
Благодаря изучению эскизов и материалов, поступавших на конкурсы, выстраивается ясная картина живости творческой мысли художников относительно увековечивания тех или иных событий, которая зачастую резко контрастирует с сухостью и пафосом реализованных монументов.

Басс Вадим Григорьевич
Европейский университет в Санкт-Петербурге

Смерть хора: военные монументы как машины памяти и забвения

До середины XX столетия архитектура военных монументов строится обычно по законам героической традиции. Мемориалы увековечивают не жертву, но деятеля, безотносительно того, на какой он стороне, победитель он или побежденный. И создание монументов становится инструментом отчуждения трагического, средством избавления от травматического переживания. Безупречные в художественном отношении, в высшей степени яркие и стилистически цельные монументы, во множестве возводимые в Европе после Первой мировой войны, есть скорее «машины забвения». Стиль как средство приобщения к большинству, как инструмент высказывания, оформления ранее невыговариваемого, становится способом «канализации» переживания в конвенциональную форму, а в результате — снятия его.
В середине XX века происходит изменение характера трагедии, которое точнее всего описывается формулой из нобелевской лекции И. Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Авторы новых монументов оказываются перед необходимостью выразить это изменение самой системы координат трагического. В ситуации, когда новый тип трагедии не дает возможности зрителю самоустраниться даже внутренне — как не давал ее жертвам, — создатели мемориалов как «машин памяти» ищут способы не снятия, но форсирования переживания — скажем, средствами деконструктивистской архитектуры. И социальное, и художественное качество монумента оказывается в зависимости не только от степени изощренности используемых автором метафор, но и от собственно технологии буквально физического «принуждения» зрителя к переживанию.

Фурман Ольга Владиславовна
Государственная Третьяковская галерея
Научный руководитель: д-р. иск., профессор М. М. Алленов

Портрет в творчестве Павла Филонова. От реализма к натурализму

Портрет — единственный жанр, к которому Павел Филонов обращался на протяжении всей своей творческой деятельности, но который, однако, постоянно им переосмысливался. В "Плане реорганизации Академии Художеств" (1923) из всех традиционных жанров живописи Филонов оставляет именно портрет как дисциплину для систематического исследования мастеров и мастерских наравне с изучением «быта как такового, этнографического быта, анимализма, майолики и раскрашенной скульптуры». (Филонов П. Выступления о педагогике изобразительного искусства // Павел Филонов. Художник. Исследователь. Учитель: М., 2006. Т. 2. С. 96.)
Однако в исследовательской литературе по творчеству Филонова обнаружилось отсутствие работ, отдельно посвященных портретам художника. Таким образом, выбранная нами тема позволяет отчасти восполнить историографический пробел.
Портреты Филонова можно разделить на несколько групп по типологическому принципу. К первой группе, названной нами «реалистической», относятся портреты, формально связанные с классической традицией портретирования: изображение стоящей или сидящей фигуры «на фоне» (портреты певицы Глебовой (1915, ГТГ), А. Азибера с сыном (1915, ГРМ), Евдокии Глебовой (1914, ГРМ), портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых (1928, ГРМ), ряд автопортретов, а также портрет Сталина (1936, ГРМ). Вторую группу составляют портреты «натуралистические», которые синтезируют в себе портретное изображение человека и абстрактную материю фона, среды, в которой пребывает модель. К этой категории относятся портреты Н. Н. Глебова-Путиловского и ряд портретов рабочих.
Рассмотрение портретов Филонова на основе типологического принципа дает возможность выявить, во-первых, метаморфозы или эволюцию портретного жанра в творчестве Филонова; во-вторых, уяснить, как та или иная иконография соотносится с художественным замыслом автора; в-третьих, как проявляет себя личность изображенного на портрете и, наконец, какой механизм конструирования образа человека использовал Филонов в рамках портретного жанра. Подобная постановка вопроса позволит нам определить специфику филоновского портрета как в контексте традиционного искусства, так и искусства авангарда.

Юркова Светлана Александровна
Российский государственный гуманитарный университет

Театрально-декорационное искусство Большого театра в контексте художественной культуры 1920-х годов. Эксперимент и поиск новых форм

Доклад посвящен постановкам Большого театра 1920-х годов, в которых воплотились новые искания и эксперименты художников молодого революционного театра.
Большой театр откликнулся практически на все значимые явления художественной жизни периода 1920-х гг. Так, традиция массовых  театрализованных действий нашла свое выражение в постановке симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», оформленной А. Лентуловым в 1918 г.
Культура агитационного зрелища, созданного языком лозунга и плаката, также не прошла мимо Большого театра: в 1927 г. состоялась премьера оперы В. Небольсина «Героические действо» в оформлении Ф. Федоровского.
Наконец, конструктивизм, из всех «левых» течений искусства оказавшийся, пожалуй, самым востребованным на театральных подмостках. Конструктивистская эстетика с ее разновысотными площадками, лестницами, сооружениями из станков, геометрическими объемами воплотилась на сцене Большого театра в постановках Г. Якулова («Прекрасная Елена» 1924 г.), Б. Эрдмана («Иосиф Прекрасный» 1925 г.), М. Курилко («Саломея» 1925 г.), И. Рабиновича («Любовь к трем апельсинам» 1927 г.).
Данные постановки отражают сложную и противоречивую картину театральной жизни этого периода. При рассмотрении отдельных постановок Большого театра прослеживается непосредственное влияние на музыкальную сцену театра драматического, в первую очередь, идей А. Таирова и постановок Камерного театра.

Кантор Илья Александрович
Архитектурное бюро Т. Башкаева

Идеи архитектурной среды в дипломных проектах Ивана и Игоря Фоминых

Дипломный проект Ивана Александровича Фомина «Курзал на минеральных водах» был защищен в 1909 г. в Академии художеств в Санкт-Петербурге. А в 1926 г. свой дипломный проект «Дворец научных и технических съездов» защитил сын архитектора - Игорь. Одна из перспектив проекта Игоря Фомина, принадлежавшая семье архитектора, в настоящее время хранится в музее МАрхИ в Москве.
Относительно небольшая временная дистанция между защитами (17 лет) объясняется тем, что Иван Фомин стал выпускником Академии художеств в зрелом возрасте, имея за плечами богатую практику в Москве и Санкт-Петербурге.
В докладе будут рассмотрены и проанализированы принципы формирования архитектурной среды в совместных работах Ивана и Игоря Фоминых 1920-30 годов.
Оба дипломных проекта объединяет общая идея пространственных связей внутри архитектурной композиции. В проекте курзала главный корпус, вмещающий танцевальный и театральный залы, связан с павильонами изогнутыми в плане колоннадами на арках. Они служат не столько крытой связью между корпусами, сколько образуют внутреннее пространство раскрывающегося двора.
Этот прием подхвачен в дипломном проекте Фомина-сына: среда комплекса формируется в пространствах внутренних дворов, разделенных переходами между корпусами. Массивные объемы залов связаны между собой мостами-переходами в уровне второго этажа, а уровень земли прорезают арки через канал Малой Невы.
Выходя за пределы здания, эта «внутренняя улица» комплекса, вливается в основное русло реки. Западный объем комплекса раскрывается «полукаре» к парку.
В пределах одного огромного здания складывается обособленный микрогород, предпринята попытка соединить парк, зеркало реки и здание в единое пространственное целое, что хорошо видно на аксонометриях.
Оба проекта выполнены в «неоклассической» стилистике и решают сходные задачи среды, чрезвычайно актуальные для архитектурных комплексов большого масштаба и в наши дни.

Ларионов Андрей Алексеевич 
Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры

Градостроительные задачи и их решения в дипломных проектах студентов Академии художеств второй половины 1920-х годов

Проблемам градостроительства на архитектурном факультете Академии художеств в 1920-е гг. уделялось большое внимание. В программу 4 курса в обязательном порядке включалось проектирование застройки городских кварталов и поселков, при этом отдельное место отводилось решению планировочных задач. В дипломных работах молодым архитекторам предлагался определенный набор тем, связанных с проектированием масштабных комплексов с привязкой к конкретному месту. В этом случае градостроительное решение предполагало включение объектов в уже сложившуюся градостроительную систему, либо формирование новой среды.
В данной связи представляют интерес дипломные программы 1928 г. и 1927 г. — проекты Спортивного городка на Крестовском острове и Мавзолея деятелям революции на пл. Революции (б. Троицкая пл.). В первом случае решалась задача проектирования на незастроенной территории с привязкой только к географии места. В нашем распоряжении достаточное количество сохранившихся работ студентов (П. В. Абросимова, А. П. Великанова, А. Ф. Хрякова и др.) на эту тему, которые включают генпланы комплекса спортивных сооружений, представляющие максимальный интерес и демонстрирующие различные варианты решения поставленной задачи. 
В задании на проектирование Мавзолея необходимо было вписать монументальный мемориальный комплекс в сформировавшуюся среду самого центра Ленинграда, в непосредственной близости от главной доминанты города – Петропавловского собора. Этот сложный вопрос решался студентами (Е. А. Левинсоном, А. М. Соколовым, Т. М. Шапиро и др.) в двух направлениях: во-первых, следовало определить будет ли монумент играть доминантную или фоновую роль, во-вторых, будет ли его образное решение идти по пути стилизаторства или вступать в диссонанс с архитектурной традицией.
Следует также упомянуть серию дипломных проектов 1926 г. на масштабное сооружение Дворца научных и технических съездов, который должен был находиться на правом берегу Малой Невы и прилегавшем к нему Ватном острове, и соответственно, формировать панораму одной из  набережных.
Вопросы градостроительства в 1920-е гг. Ленинграде решались в контексте идей революционного романтизма, что влекло за собой появление крайне максималистичных проектов, подчеркнуто отрицающих архитектурную традицию. Эта тенденция особенно ярко проявилась в учебных работах студентов, амбициозных в силу своего возраста и стремящихся к поиску новых форм выразительности.

Малясова Галина Владимировна
Музей Московского архитектурного института

Деятельность Д. Т. Яновича на этапе реорганизации музея бывшего Строгановского училища. 1918–1924 годы

Музей Cтрогановского художественно-промышленного училища во вт. пол. XIX – нач. ХХ вв. был одним из крупнейших музеев учебных заведений в России, доступным не только учащимся СХПУ, но и широкой публике. Его истории посвящен ряд публикаций (М. Зиновьевой), но его послереволюционная реорганизация до недавнего времени практически не попадала в поле зрения исследователей. Этот этап бытования музея в рамках нового учебного заведения (Первых СГХМ и затем ВХУТЕМАСа) представляется крайне интересным, поскольку процесс реорганизации художественной школы определял принципы дальнейшего развития музея и его функции в образовательном процессе.
В октябре 1918 г., новым заведующим назначается Даниил Тимофеевич Янович — сотрудник Государственного музейного фонда, известный этнограф и музейный деятель. На этом этапе музей, сохраняя свою роль в учебном процессе, не воспринимается принадлежащим к учебному заведению и продолжает упоминаться как «музей бывшего Строгановского училища», подлежащий дальнейшему расформированию.
Д. Т. Янович пытается обеспечить сохранность музейных фондов хотя бы в рамках учебного процесса. Однако обеспечить нормальное функционирование музея и сохранность его коллекций в условиях реорганизации оказалось невозможным. В 1919 г. в музее происходит пожар, после чего значительная часть собрания передается в Исторический музей. Его часть уже в 1950-е гг. будет возвращена в возобновленный музей Строгановского училища.
В это время Музейным отделом НКП предлагается ряд проектов создания новых историко-бытовых и художественно-промышленных музеев, основой которых должны были стать коллекции «расформировываемого музея Строгановского училища». Так, на основе фонда восточного отдела музея Строгановского училища был создан музей «Artis Asiaticae». В 1918 г. зоологические материалы коллекции К. С. Попова были музеем соответствующего профиля. Освободившиеся после передачи две комнаты занимает хранилище предметов декоративно-прикладного искусства Государственного музейного фонда.
В 1918 г. Д. Т. Янович предлагает проект создания Музея народного искусства и народного быта. Собрание нового музея должно было формироваться на базе фондов музея Строгановского училища, этнографических коллекций Румянцевского музея и ряда других музейных и частных собраний, а также за счет экспедиций, организовываемых музеем в села русской провинции (ГАРФ, Ф. 2306).
В 1924 г. на место музея в здание бывшего Строгановского училища переезжает Музей живописной культуры, тогда же Д. Т. Янович частично реализует проект Музея народного искусства уже на Мамоновой даче. Таким образом, 1924 год можно считать датой окончательного расформирования музея Строгановского училища.
Шестилетний период руководства музеем бывшего Строгановского училища стал важным этапом как в профессиональной биографии Д. Т. Яновича, как выдающегося музейного строителя послереволюционной России, так и в истории становления учебных и специальных музеев.


Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Лапин Илья Михайлович
Московский архитектурный институт
Научный руководитель: канд. арх., доцент Л. А. Иванова-Веэн

Выпускники Академии Художеств — педагоги Нижегородского Городского Народного Университета в 1918-1919 годах

Выпускники петербургской Академии художеств, живописцы — Василий Андреевич Ликин и Василий Тимофеевич Перминов  по праву считаются ведущими педагогами нижегородской художественной школы начала ХХ века. На основании сохранившегося семейного архива Василия Алексеевича Лапина, ученика Ликина и Перминова, можно проследить влияние классической академической школы живописи на художественное образование в уездных городах России.
В. Т. Перминов был вольнослушателем Академии художеств в период с 1885 г. по 1898 г. Так же он был известен как театральный декоратор. В. А. Ликин учился сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем окончил Академию художеств (1881–1886) и педагогические курсы при ней. Он работал как в портрете, пейзаже, так и в бытовом жанре.
В семейном архиве сохранились живописные произведения, карандашные рисунки, выполненные в период с ноября 1918 г. по март 1919 г. Особую ценность представляют дневниковые записи, в которых подробно описывается учебный процесс в послереволюционные годы.
Перминов и Ликин вели курсы по рисунку и живописи в Нижегородском Городском Народном Университете (НГНУ), размещавшемся в здании Нижегородского Коммерческого училища прямо напротив Кремля. Известно, например, что группы по рисунку состояли из 20-30 человек, как мужчин так и женщин, разного возраста и социального положения. Велись в основном вечерние курсы, начинавшиеся после 7 часов.
Впоследствии, многие их ученики, выпускники Народного Университета, получив начальное художественное образование, продолжили обучение в Нижегородских Свободных Художественных мастерских.

Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Вахитов Тимур Ринатович
Московский архитектурный институт
Научный руководитель: канд. арх., доцент Л. А.  Иванова-Веэн

Московская и петроградская школы гражданской архитектуры 1920-х годов: аспекты взаимодействия

Московский и Петроградский Институты Гражданских Инженеров (ИГИ) —крупнейшие учебные заведения данного профиля в России, получившие свою структуру и специфику преподавания. Петроградская школа, имея богатую дореволюционную историю, оставалась по преимуществу в рамках академической традиции, а более молодая московская школа уже с 1920 г. разрабатывала новаторские архитектурные идеи в русле развития авангарда.
Контакты МИГИ и ПИГИ не были систематическими, тем не менее, мы можем попытаться выявить точки соприкосновения и взаимовлияния этих школ. Известно, что ряд выпускников петербургского ИГИ (с 1923 г. он получает название ПИГИ, а с 1924 г. — ЛИГИ) стали известными архитекторами (в т.ч. А. А. Веснин, А. В. Кузнецов, И. И. Рерберг), в дальнейшем преподававшими в Московской архитектурной школе.
Влияние московской школы на петроградскую особенно проявилось после выставки курсовых проектов МИГИ, которая  проходила в здании ПИГИ в декабре 1923 г.
Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Придерживавшийся дореволюционной методики преподавательский состав принял выставку неоднозначно, но именно после нее петроградская архитектурная школа приняла авангардное направление. А один из ведущих педагогов ПИГИ А. С. Никольский возглавил Ленинградское отделение ОСА и фактически стал лидером конструктивистской школы в Ленинграде. Творчество его ученика Л. Хидекеля приобрело супрематическую и конструктивистскую окраску.
Разработка экспериментального авангардного направления петроградской архитектурной школой, начавшись в 1923 г., продолжалась вплоть до реорганизации ЛИГИ в Институт Коммунального строительства в 1930 году.

Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Юринов Никита Романович
СПбГУ
Научный руководитель: Е.Ю. Станюкович-Денисова

Архитектурное образование в Институте гражданских инженеров: к вопросу изучения

Институт гражданских инженеров (ИГИ) в Петербурге был вторым центром архитектурного образования после Высшего художественного училища Императорской Академии художеств. Изначально существовавшая там система ставила перед собой цели подготовки высококвалифицированных специалистов по ведению гражданского строительства, однако многие ее выпускники впоследствии проявляют себя как блестящие универсальные архитекторы. Система обучения ИГИ еще недостаточно исследована.
Два основных периода изучения, представленных крупными трудами, разделяет почти столетие. В 1892  г. к 50-летию ИГИ Г. В. Барановский подготовил к изданию «Юбилейный справочник о деятельности бывших воспитанников ИГИ (Строительного училища)» с краткими сведениями обо всех выпускниках (годы жизни, образование и последующая работа). Выдающимся выпускникам были посвящены небольшие статьи. Барановский считал свой труд первым шагом в изучении Петербургской архитектурной школы. В кон. XIX – нач. XX в. публикации по архитектурному образованию выходили в периодических изданиях. Среди них выделяется статья директора ИГИ В. В. Эвальда («Зодчий», 1905 г.), в которой подробно анализируется система образования ИГИ, а также разъясняется суть и причины проводимой реформы.
Диссертация А. В. Бадялова «Архитектурное творчество гражданских инженеров в Петербурге вт. пол. XIX – нач. XX вв.»(1986 г.), части которой были опубликованная в ряде статей автора, на сегодняшний день представляет наиболее полное исследование по истории ИГИ в контексте последующего творчества его выпускников. Однако вопросам архитектурного образования здесь, как и у Барановского, уделяется недостаточно внимания.
Таким образом, если история архитектурной школы ИГИ в вт. пол. XIX – нач. XX вв. так или иначе освещена в историографии, то ключевой период с 1917 по 1932 гг., когда в менявшем названия учебном учреждении (ПИГИ-ЛИГИ-ЛИИКС-ЛИКС) формировались новая система и вызревали новаторские архитектурные идеи (А.С.Никольский), остается открытым для дальнейших исследований.

Станюкович-Денисова Екатерина Юрьевна
СПбГУ

Архитектурное образование в Петербурге-Ленинграде первой трети ХХ века. Проблемы изучения

Исследование архитектурного образование сегодня становится одним из важных аспектов изучения развития зодчества в целом. Оно затрагивает широкий спектр проблем преемственности архитектурных традиции и новаторства в творчестве, генезиса и становления школ, формирования профессиональных корпоративных связей и др. Первая треть ХХ в. ‒ период, когда в результате серии реформ выкристаллизовывались методы современной школы в России,-- совершенно недостаточно освещен в современной историографии.
Следует выделить два основных периода в истории архитектурного образование данного периода:
1.    дореволюционный (1900-1917). В это время ведущая роль принадлежит Академии художеств (мастерская Л.Н. Бенуа) и Институту Гражданских инженеров. Появляется технико-графический институт для женщин, ряд частных архитектурных курсов (В.Ф.Романовой, Е.Ф. Багаевой и Л.П. Молас) После 1905 г. проходит ряд реформ внутри учебных учреждений, в т.ч. багаевские курсы получают статус высших.
2.    послереволюционный (1917-1932). Переход от сложившейся классической системы образования проходил в несколько этапов: 1. 1917 год – от Февральской революции до конца года – либеральные реформы в административном управлении при сохранении методики преподавания в целом. 2. 1918-1930 гг.- период мастерских (ВХУ ИАХ-СВОМАС-ВХУТЕМАС для б. Академии художеств и ПИГИ-ЛИГИ, структура и программа которого остаются пока не до конца проясненными, за исключением мастерской А.С.Никольского) и выработки новаторских методик, а затем постепенного перехода к объединенной институтской системе во вт. пол. 1920-х гг. (ВХУТЕИН-ИНПИИ). Архитектурные курсы также читались в Политехническом институте и ряде техникумов, постоянно менявших названия и структуру, что требуют дополнительного изучения.  3. 1930-1932 гг.- объединенное существование архфака б. Академии художеств и ЛИГИ в структуре Ленинградского института коммунального строительства (ЛИКС) до создания архитектурного факультета в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры.
Выявление корпуса предметно-графического наследия мастерских затруднено целым рядом объективных факторов, среди которых следует назвать значительную разрозненность материалов, обусловленную как изначальной недооцененностью ученических работ, так и уничтожением архива ИГИ во время войны. Также необходим компаративистский анализ учебных программ различных учебных заведений, чтобы установить основные тенденции и проследить особенности развития архитектурного образования в Петербурге-Ленинграде.

Хаирова Валентина Шайхитдиновна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор Т. Ф. Верижникова

Ч.Р. Макинтош и Москва: взгляд из России

Знакомство широкой массы иностранцев с русским искусством в целом (а не с творчеством отдельных мастеров) связано с участием России в международных выставках. Начало этому положила Всемирная выставка 1862 г. в Лондоне. Однако только после Венской выставки 1873 г. были произнесены слова «русская школа». В 1901 г. на выставке в Глазго большим успехом пользовались павильоны, созданные Ф. Шехтелем. Большое значение также имело проведение международных выставок в России. В одной из них, Выставке архитектуры и художественной промышленности 1902 г. в Москве, вместе с Й. Ольбрихом принимал участие глава шотландского модерна Ч. Р. Макинтош.
Многие зарубежные издания упоминают об этом событии. Российские историки искусства также не остались в стороне от рассказа о таком неординарном мероприятии. Однако требовалось включить наследие Макинтоша в ситуацию определенного исторического периода, поэтому наряду с их работами в статье использованы материалы периодических изданий того времени. Благодаря обзору прессы составилась ясная картина реальной художественной жизни начала века.
Аналитического исследования о Макинтоше и его «Белой комнате» на русском языке до сих пор не было. В связи с этим возникла необходимость дополнить предыдущие исследования сведениями из последних зарубежных источников, ответить на вопросы, которые до сих пор оставались открытыми или были спорными. Иллюстративный материал включает в себя редкие, до сих пор не публиковавшиеся фотографии.
Подбор экспонатов демонстрирует, что для Макинтоша Московская выставка не явилась чем-то выдающимся. Несмотря на это, публика имела возможность ознакомиться с последними европейскими тенденциями, а русские участники приобрели бесценный опыт выступления на равных с признанными авторитетами. Выставка явилась также проверкой готовности художественной общественности к переменам, в результате чего русская школа дизайна стала неотъемлемой частью общеевропейского художественного движения рубежа XIX–XX веков.

Долгова Анастасия Игоревна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. арх., профессор Е.А. Боровская

Национальные мотивы в интерьере петербургского модерна (дома страхового общества «Россия» и Торгово-промышленного товарищества Бажанова и Чувалдиной)
 
Актуальность заявленной темы обусловлена недостаточной изученностью как национального компонента в интерьере модерна, так и собственно происхождения, принципов и типологии интерьеров петербургского модерна в целом (до сих пор не существует отдельной монографии, посвященной этой теме). Остро стоит проблема охраны и реставрации объектов культурного наследия: так, нуждается в защите дом страхового общества «Россия», актуален вопрос об изготовлении копии или передаче «Богатырского фриза» дому Бажанова. Объектами, которым посвящено сообщение, занимались такие серьёзные исследователи как Б. М. Кириков, М. Г. Колотов, Б. М. Матвеев.
На рубеже XIX–XX вв. в связи с усилением связей между Россией и Скандинавией петербургские зодчие начинают обращаться к традиционному русскому и скандинавскому искусству; в архитектуру входят фольклорно-героические темы, а также стилизованные мотивы северной природы, общей для этого региона. Эти тенденции проявляются и в интерьере.
В настоящем сообщении рассматриваются интерьеры дома страхового общества «Россия» (ул. Большая Морская, д. 35. Арх. А. А. Гимпель, В. В. Ильяшев. 1905–1907 гг.) и дома Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной (ул. Марата, д. 72. Арх. П. Ф. Алёшин. 1907–1909 гг.) Выбор именно этих памятников обусловлен близостью времени их создания, а также стилевого и тематического оформления. К тому же сохранность их комплексной художественной отделки позволяет подробно рассмотреть и чётче выявить признаки стиля.
При рассмотрении интерьеров внимание будет уделено планировке и общему пространственному решению (пространственная вертикаль общественного здания и анфиладное решение «встроенного особняка» внутри комплекса многоцелевого назначения), использованию конкретных творческих принципов и приёмов, в которых сказалось обращение к наследию русской старины и культуре стран Северной Европы, а также собственно национальных мотивов в интерьерах зданий. Отдельные элементы убранства, наиболее ярко иллюстрирующие рассматриваемую тему, — это лепной фриз парадной лестницы дома страхового общества «Россия», «Богатырский фриз» Н. К. Рериха и камин «Встреча Микулы Селяниновича и Вольги» М. А. Врубеля в доме Бажанова.
Научное изучение отдельных элементов интерьеров модерна обогатит представление о петербургском интерьере этого периода.

Шумакова Светлана Николаевна
Харьковская государственная академия культуры
Научный руководитель: канд. иск., профессор А. З. Житницкий

Релевантность освоения мира цирковым искусством и его культурогенез

Актуальность темы продиктована сегодняшней социодинамикой в сфере зрелищного искусства, в многоуровневой системе которого особое место занимает цирковое. Являясь сложным полифункциональным культурным феноменом, цирковое искусство предлагает свой взгляд на мир, расширяющий границы познания. Несмотря на начало процесса научной рефлексии в проблемном поле циркового искусства, его культурогенез и релевантность культурного освоения мира мало исследованы на сегодня.
Исследование базируется на культурологическом и искусствоведческом осмыслении  феномена циркового искусства, опирающемся на фундаментальные работы М. Бахтина, В. Библера, М. Кагана, Й. Хейзинги и цирковедческие: Е. Кузнецова, Ю. Дмитриева, В. Владимирова, М. Немчинского, А. Житницкого, С. Макарова, В. Баринова и др.
В структуре циркового искусства все составляющие, начиная с манежа и купола над ареной до модели трюковых комбинаций, наделены знаковой функцией. Символические значения, закодированные в цирковых трюках и образах, выявляют глубинные связи телесного и духовного, систему ценностных ориентаций и, наконец, целостность человеческой жизни и мира. Веками впитывая в себя карнавальные формы, фольклорные и этнографические черты и традиции — широчайший спектр культурной символики, цирковое искусство транслирует культурное наследие человечества. Оно репрезентует ориентированность на диалог, формирующий культурные коды и мировоззренческие установки, в которых ценности воспринимаются на уровне значения и смысла для личности.
При рассмотрении истоков  циркового искусства, выявляются праздничная стихия карнавально-ярмарочных действ Средневековья и Ренессанса и игровое начало. Культура, по мысли Й. Хейзенги, вырастает как игра в игре, карнавал, по мнению М. Бахтина, в народно-смеховой культуре. Культурогенез циркового искусства произрастает из народной традиции смеха, как формы правды о мире и человеке. Смеховая традиция на манеже - средство жизнеутверждения, носитель витальных человеческих ценностей и, соответственно, фактор культуротворчества.

Тимофеева Екатерина Николаевна
Казанский государственный университет культуры и искусств
Научный руководитель: д-р. иск., профессор Р. Ф. Валеев

Изучение, сохранение и развитие кружевоплетения русского населения Татарстана в конце XX – начале XXI века

Кружевоплетение возникло на территории Татарстана во второй половине XVI в. как ремесленное занятие русских переселенцев из Новгородских и Рязанских земель. Своего наивысшего расцвета этот вид художественного текстиля достиг в России во вт. пол. XIX в.; Казанская губерния в этот период входила в число двенадцати самых развитых регионов. Здесь сложилось два крупных центра кружевоплетения — с. Рыбная Слобода с окрестными поселениями Лаишевского уезда и с. Нырты Мамадышского уезда. Каждый из центров имел самобытные традиции в орнаментации и композиции, своеобразные технические приемы. Однако с 1920‒1930х гг. кружевной промысел идет на спад, и в дальнейшем о Казанской губернии как центре кружевоплетения уже не упоминают. Только в конце XX – начале XXI вв.  в первую очередь благодаря  научным работам Г. Ф. Валеевой-Сулеймановой исследователи вновь обратились к изучению этого традиционного промысла.
Мастером А. П. Обрезковой по архивным данным и материалам экспедиций были изучены история, особенности традиционной технологии, композиционные приемы ныртинского кружевоплетения, опубликован ряд работ. Многочисленные ученики А. П. Обрезковой сохраняют традиции кружевоплетения в Татарстане, передают ремесло следующим поколениям, сотрудничают с музеями по вопросам реставрации, преумножая и ретранслируя культурное наследие края.
В с. Рыбная Слобода традиции кружевоплетения возрождаются в XXI в. на базе местного краеведческого музея и районного Дома культуры, где с 2009 г. в студии «Возрождение» под руководством мастера ДПИ Р. С. Фаттаховой, при кураторской поддержке А. П. Обрезковой и участии местных жителей, небезразличных к сохранению культурных и ремесленных традиций, осваиваются приемы кружевоплетения на коклюшках.
Таким образом, в последние десятилетия наметились оптимистические тенденции в изучении и сохранении кружевоплетения в Татарстане, возрождении этого вида ремесла в творчестве художников и мастеров XXI века.

Сираиева Айгуль Канифовна
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан
Научный руководитель д-р иск., профессор Г. Ф. Валеева-Сулейманова

Художественно-стилевые тенденции в развитии кожаной мозаики в Татарстане

Целью данного доклада является создание общей картины формирования и развития кожаной мозаики на примере творчества казанских художников ХХI века в контексте современных тенденций декоративного искусства.
Замечательными и неповторимыми образцами кожаной мозаики, техника исполнения которой не зафиксирована у других народов, стали мозаичные узорные ичиги (сапожки), получившие мировое признание. Традиционно изделия выполняются из сочетания разноцветных кож, сшиваемых встык цветными (в отдельных случаях золотыми или серебряными) нитями. Искусство кожаной мозаики не прерывалось в своем многовековом развитии и сохранилось до наших дней как народный художественный промысел и вид профессионального декоративно-прикладного искусства.
Сохранив преемственность в технологии производства, современная кожаная мозаика поднялась на новую ступень развития благодаря творчеству таких художников, как: И. Гайнутдинов, А. Артемьева, С. Гарбузова, А. Замилова, Н. Кумысникова, Л. Чубукова. Они стремятся к созданию не только изделий выставочного характера, но и предметов, органично вписывающихся в повседневную жизнь современного человека. Это, в основном, ичиги, туфли, аксессуары костюма и предметы декора интерьера — диванные подушки, настенные панно, облицовки деталей мебели.
В современном развитии искусства кожаной мозаики органично сосуществуют три основные стилистические тенденции. Одна из них восходит к периоду расцвета кожаной мозаики — вт. пол. XVIII – пер. пол. XIX вв. и в орнаментально-декоративном решении опирается на способ коврового заполнения всей поверхности сапога, характерные традиционные сочетания цветов и их многообразных оттенков, использование геометрических, растительных и сильно стилизованных антропоморфных мотивов. Вторая тенденция характеризуется стилизаторской интерпретацией традиций, поиском новых композиционных и конструктивных решений, использованием цветовых соотношений нехарактерных для традиционных изделий, обобщением и упрощением узоров народного орнамента. Третья тенденция опирается на модернистские направления в прикладном искусстве, которые находят отражение в объемно-пространственных композициях (напр., современный костюм ‒ трансформер), в броской трактовке цвета, в использовании элементов авангардного дизайна.
Для искусства современной кожаной мозаики характерно нетрадиционное применение старинной технологии, в частности в декоре мебели, аксессуарах  к одежде, в создании украшений, настенных панно и даже шамаилей. Художникам начала XXI в. свойственно стремление проявить свою творческую индивидуальность, достичь оригинального авторского решения, яркой образности, при этом сохранить уникальную технологию.

Елисеева Олеся Сергеевна
Российский институт культурологии
Научный руководитель: канд. иск., доцент Е. В. Шахматова

Проблемы взаимодействия русской и хакасской культур

Хакасы — титульный этнос Республики Хакасия (часть Восточной Сибири). Хакасский этнос является наследником афанасьевской, скифской, окуневской, андроновской, карасукской, тагарской, таштыкской культур. Русская колонизация региона началась в XVIII в. Первая, добровольная волна русских переселенцев (охотников за пушниной) способствовала связям с коренным населением, бытовая культура этой волны получила высокий уровень адаптации к Сибири. Принудительные заселения (водворение ссыльных, переселение крестьян) привели к возникновению обособленных русских деревень и конфликтам хакасов и русских. Принудительные переселенцы устроили быт без учета условий Сибири, а хакасов разбросали по разным уголкам родной земли, что стало началом распада традиционного уклада — скотоводства полукочевого типа (до колонизации хакасы поставляли скот почти на все рынки Сибири). Политика царизма в некоторой степени освободила хакасов от устаревших форм родового управления, но народная память коренного населения теряла связь с историей.
С приходом Советской власти появилась хакасская письменность, но это привело к уничтожению многовекового способа устной передачи информации. Фольклорные произведения на архаичных языках оказались во многом потеряны или искажены на идеологический лад. Политика СССР повысила общекультурную и медицинскую грамотность хакасов, но искоренила традиционные формы лечения, изготовления изделий, кулинарию. Целинная эпопея нанесла урон курганам. Индустриализация раскрыла экономический потенциал, однако привела к падению престижа профессии животноводства, важнейшей основы хакасской культуры.
В 1991 году хакасы получили для родной земли статус Республики. Важной задачей стало включение наследия прошлых эпох в мир культуры современного человека.
Традиционная религия хакасов ‒ шаманизм ‒ основана на мифическом родстве реального предка с вымышленным основателем, который представлялся в образе зверя, птицы, горы, пещеры. Хакасы сберегли особое отношение к природе, где все родственно человеку и требует уважения, и готовы нести эти ценности в современный мир.

Шевелева Елизавета Владимировна
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Частные музеи г. Каргополя Архангельской области и его окрестностей: феномен в контексте развития этнотуризма в регионе

Каргополь и его окрестности ‒ край с богатой историей и памятниками. Природа, размеренный уклад провинциальной жизни, каменная и деревянная архитектура XVII‒XIX вв. в городе и окрестностях, разнообразные музейные коллекции, традиционные народные промыслы, ежегодные праздники мастеров – все это способствует потоку посетителей как в зимний, так и летний сезон. Регион способен стать, при определенных условиях, мощным центром культурно-познавательного, природного, сельского, делового, паломнического, событийного и научно-исследовательского туризма.
Важную роль в данном процессе должны сыграть не только административные ресурсы и туроператоры, но и местные музеи и культурные центры. Наряду с Каргопольским государственным историко-архитектурным музеем, оказались востребованными и музеи, основанные на частной творческой инициативе, желании сохранять историческую память, создавая при этом туристический продукт. Можно говорить о двух главных тенденциях их возникновения: 1. частные музеи, задуманные как культурно-просветительские, мемориальные центры, ориентированные как на туристов, так и на местных жителей, и созданные преимущественно на собственные средства, с привлечением партнерских возможностей или средств, полученных по гранту (музей мастеров Шевелёвых в Каргополе и «Музей одной семьи» Г.Ф. Сергеевой в д. Фомин Конец (Лядины)); 2. детские музеи, созданные изначально при сельских школах, однако ориентированные не только на местную детскую и семейную аудиторию, но и на туристов. Музейный комплекс «Живая традиция» образован на базе Печниковской средней образовательной школы, совместно с КИАХМ, здесь на протяжении учебного года действует школьная мастерская по изготовлению каргопольской игрушки. Музей «Лядинские узоры» был создан учителем Н.Ф. Ворощук в здании бывшей начальной школы в Лядинах.
В этой связи приобретает особую ценность опыт двух семейных музеев на Каргополье. Музей мастеров Шевелёвых и каргопольской глиняной игрушки, открытый в 2003 г. по инициативе представителей семьи Шевелёвых при поддержке гранта Президента РФ, действует в статусе автономной некоммерческой организации круглогодично и направлен на разнообразную целевую аудиторию. «Музей одной семьи» в лядинской деревне Фомин Конец был создан Г.Ф. Сергеевой в 1998 г. и действует сезонно, при музее существует фольклорный ансамбль. Музеи имеют сходные цели: сохранение памяти о предках, интерактивное знакомство современного зрителя с традиционной крестьянской культурой, промыслами, бытом.
В современных условиях важной задачей для всех частных музеев оказывается поиск средств на поддержание объектов, а также создание благоприятной для туристов инфраструктуры, расширение информационного поля. Для достижения этих целей уже разработана концепция, которая должна принять участие в ряде конкурсов на уровне региональных министерств Архангельской области и российских научных фондов.

Вальковский Антон Васильевич
Волгоградский государственный социально-педагогический университет

Трансформация социокультурных функций в актуальном искусстве

В современной культуре старые формы социальности, которые были основаны на фиксированной стратной идентичности, и стабильность которых поддерживалась крупными социальными институтами, постепенно перестают играть доминирующую роль, что позволило многим исследователям констатировать «конец социального». Тем не менее, мы должны говорить не о «конце социальности», а о конце ее старых форм и наших прежних представлений о ней. В настоящее время мы являемся свидетелями становления новой формы социальности — культуры соучастия. Свою модель новой (будущей) — гуманизированной — формы социальности предлагает актуальное искусство.
Если целью классического искусства было адекватное изображение окружающего мира, а также его эстетизация и поэтизация, то искусство модернизма уже отказывается от миметической концепции художественной деятельности и стремится не к реалистической или эссенциальной репрезентации мира, а передаче субъективных переживаний художника. Авангардные же художественные практики окончательно отказались от идеи искусства как репрезентации и стремились преобразить и изменить социальную реальность, уничтожив старые формы общественных отношений и построив на их фундаменте новые. Авангард, заряженный революционным пафосом, видел свою цель в переустройстве социальных отношений. Социокультурные функции искусства в настоящее время трансформируются: актуальное искусство довольно рано осознало нереалистичность утопических построений авангарда, оно больше не имеет целью отражать социальную действительность, изменять ее или формировать воображаемые или утопические реальности, оно пошло по пути создания альтернативных форм жизни, новых форм, которые производят, моделируют и инициируют новые социальные отношения. Актуальное искусство на базе реляционной эстетики и партиципаторных художественных практик переходит к социальному конструированию, стремится создать автономное пространство «микротопий» — пространство альтернативной социальности, противостоящей господствующим в современной культуре формам социальности и властных отношений, но делает это не спонтанно и произвольно. Современное искусство, обладающее прогностическим потенциалом, профетическими функциями, улавливает зарождающиеся в культуре интенции и предлагает действенную и продуктивную модель культуры соучастия.

Алексеева Анна Владимировна
Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: д-р иск., профессор Н.М. Леняшина

Синестезия в искусствознании. Специфика интерпретации термина

Синестезия в психологии – явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду с ощущениями, специфическими для него, возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. В последнее время появляется все больше статей, оперирующих понятием «синестезия» в рамках искусствознания. Принято называть синестетиками Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, А. Рембо и Ш. Бодлера, В. Кандинского и Л. Руссоло, однако же, употребление данного термина небезосновательно оспаривается психологами, занимающимися проблемой синестезии. Действительно, сознательное, формируемое на уровне воображения соединение образов различных областей чувствования, не является синестезией в собственном смысле (J. Harrison. Wenn Tone Farben haben. Berlin. 2007).
Существует несколько терминов близких «синестезии» в культурологическом значении: симультанность, синтез искусств и «диалог искусств», но эти термины охватывают понятия более широкие, часто не отражающие специфики взаимного проникновения явлений различных областей чувствования в произведении искусства.
Таким образом, становится очевидным, что «синестезия» на сегодняшний день единственный термин, адекватно отражающий внутренний смысл таких явлений, как «музыкальная живопись», «живописная музыка», «звучащий цвет», и др., хотя понятию синестезии в психологическом смысле эти явления и не соответствуют. То, что может представиться просто метафорой (например, словосочетания «шершавый звук», «глубокий тембр»), с искусствоведческой позиции рассматривается, как проявление мультирецепции: восприятия человеком мира всеми органами чувств одновременно и стремления перенести это комплексное восприятие в произведение искусства. Таким образом, закономерно, что изначально психологический термин получил новое культурологическое значение, утратив смысл психологического феномена.

Мельникова Екатерина Альбертовна
Калининградская художественная галерея

Женщина в жизни — женщина в искусстве

На период второй пол. XIX – нач. XX вв. пришелся поворотный момент в истории общества. В Америке, а затем и в Европе поднялась волна феминизма, которая захлестнула в том числе и Францию. Женщина, имевшая прежде подчиненный социальный статус и действовавшая лишь в ограниченном пространстве частной сферы, стала активно претендовать на участие в общественной жизни и равенство по отношению к мужчине. Феминистки стремились к тому, чтобы суждения женщины были услышаны и приняты всерьез. Целью женщин было вырваться из навязанного обществом замкнутого круга домашней жизни и обязанностей и занять достойное место в публичном пространстве. Изменения, произошедшие в образе и облике современной женщины, отразились в формах искусства.
В это время особое значение в творчестве многих художников приобрел жанр ню. Данный период характеризовался резким изменением женских образов в искусстве: менялось не только отношение к нагому телу, значение которого в нравственном отношении значительно повышалось, но и отношение к женщине, резко менявшей собственный образ и отношение к себе. На стыке этих двух процессов основных для второй половины XIX – начала XX вв. сформировалось искусство известных французских мастеров.
Само понятие женственности организовывалось вокруг двух образов: один спокойный, который вобрал в себя все домашние добродетели, образ целомудренной хозяйки дома и матери, другой — образ соблазнительницы, воплощением которого стали публичные женщины, по большей части женщины низкого социального статуса. Последний из них наиболее ярко отражал изменения, происходившие в обществе. Его разработкой занимались крупнейшие французские художники рубежа XIX–XX вв.: Эдгар Дега, Тулуз-Лотрек, Поль Гоген, Пабло Пикассо, Феликс Валлотон, Пьер Боннар.

Морозова Елена Витальевна
СПбГУ
Научный руководитель: В. А. Войтекунас

К проблеме комплексной экспертизы художественной бронзы

Старинные художественные изделия из бронзы часто встречаются в музейных и частных собраниях, занимают особое место на антикварном рынке. Спрос на антикварную бронзу в наши дни, как и прежде, высок: просматривая каталоги мировых аукционов, сайты многочисленных антикварных магазинов и салонов можно убедиться, что своих почитателей имеет как старинная восточная бронза, так и европейская, от античности до XX века. При этом среди многочисленных предложений бронзовых изделий на антикварном рынке нередко встречаются подделки, и проблема установления подлинности предметов художественной бронзы стоит особенно остро. Атрибуция – установление времени и места создания произведения, его автора, – сохраняет свое значение не только при операциях на художественном рынке, но и в музейном деле.
Атрибуция бронзы имеет свою специфику и осложнена рядом факторов, к которым можно отнести тиражируемость изделий,  возможность использования моделей, литейных форм в течение длительного времени, частое отсутствие клейм производителя, поздние подражания старинным предметам, стилизации и др. В большинстве случаев атрибуция предметов из бронзы проводится на основе искусствоведческой экспертизы, и выводы относительно подлинности, датировки и возможного авторства делаются с опорой на традиционные искусствоведческие методы (в первую очередь, сравнительно-стилистический анализ), а также знаточеский опыт эксперта. Однако для выявления качественных старых подделок и современных фальшивок, выполненных с привлечением новейших технологий, только визуального анализа, без применения специального оборудования часто недостаточно.
Для подтверждения выводов искусствоведческого исследования оправданным выглядит дальнейшее проведение технико-технологической экспертизы – именно комплексный подход дает наиболее точный результат. Но если в отношении живописи комплексная экспертиза давно стала обычным делом, ее схема многократно отработана на произведениях разных национальных школ и эпох, то при атрибуции различных групп бронзовых изделий она применяется выборочно. В рамках музейной работы комплексная экспертиза чаще всего проводится в отношении наиболее древних произведений из металла (напр., древнеегипетских, античных предметов искусства). Что же касается атрибуции более поздних художественных вещей – декоративной бронзы XVIII‒XX вв., – то  в этих случаях обычно ограничиваются искусствоведческой экспертизой. Можно предположить, что используемые при изучении древних металлических предметов методы технико-технологической экспертизы, такие как гидростатическое взвешивание, трасология, рентгенография, рентгенофлуоресцентный анализ и спектроскопия, металлографический анализ могут быть полезны и для исследования более поздних изделий из разных сплавов, в том числе бронзы.
В рамках доклада представлена попытка разработки методики проведения комплексной экспертизы декоративной бронзы конца XVIII – начала XIX века.

Трапезникова Анастасия Сергеевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А  Булкин

Понятие «канона» и «традиции» в современном иконописании

Понятие канона как совокупности неких правил, образующих догму, которой был подчинен весь язык иконы, складывается с начала существования священных изображений. Этот иконописный язык оформился достаточно быстро и, непрерывно развиваясь, сохранял, тем не менее, общие установки, не требующие словесного подтверждения.
Феномен иконописного канона на протяжении всего ХХ в. был тщательно исследован богословами, философами, искусствоведами. Фундаментальные работы о. Павла (Флоренского), о. Сергия (Булгакова), Л. А. Успенского определили его как способ объективации  Христианского Откровения в пластических формах иконописи.
Однако в конце XX – начале XXI века в условиях восстановления иконописной традиции понятие «канона» вновь стало причиной острых дискуссий, выражение которых находит отражение в трудах В. В. Бычкова, В. В. Лепахина, И. Л. Бусевой-Давыдовой, статьях М. А. Ходакова, Р. А. Федотовой. В связи с отсутствием четкого определения канона и письменной регламентации определенных правил, появляется широкая возможность для различного трактования сферы их применения. Спектр разнообразия колеблется от попыток сведения иконописного языка к основам его применения в Византии до «растягивания» его на любое визуализирование Образа.
За множественностью этих вариантов и частотой цитирования понятие канона потеряло свою цельность и, обогатившись новыми смыслами, стало применяться как некая «ширма» термина. Понятие «канонической иконы» в контексте ее следования традициям иконописания Византии и Руси главным образом до XVII столетия приобрело устойчивую форму.
Таким образом, цель исследования заключается в попытке упорядочивания терминологии применительно к современному иконописанию, разграничение дефиниций «каноническая икона» и «традиционная икона». Определение границы понятий, интерпретация канона в конце ХХ – начале XXI века представляется актуальной и своевременной в условиях активного развития иконописания, изучения культурного и духовного наследия Восточнохристианской Церкви и поисков нового исторического пути. Определение основных принципов письма не на уровне шаблонов, но в рамках осмысленных и действенных схем, — одна из главных задач, стоящих перед современным иконописанием.

Венщиков Михаил Анатольевич
СПбГУ

Риторические приемы в монументальной живописи Кахрие Джами

Интерпретация стиля в традиционном искусстве сопряжена с разграничением его канонических, «константных» особенностей с привносимыми в каждый последующий период специфическими чертами его развития. На примере византийской живописи в силу ее исторического и эстетического происхождения этот процесс сдвигается к анализу поэтапной интеграции античных мотивов, влияние которых на памятники византийского искусства подробно рассмотрено К. Вейцманом, Э. Китцингером, В. Н. Лазаревым и рядом других исследователей.
Обращаясь к этапной дифференциации, следует признать, что художественная культура первой четверти XIV в. наиболее объемно выявляет риторическую природу античной эстетики. Эту особенность ее развития объясняет общая «риторичность» культурных и интеллектуальных процессов в Византии в этот период, рассмотренных в заявленном ракурсе С. Рансименом, И. Шевченко, И. П. Медведевым. В то же время параллели риторическим приемам в памятниках изобразительного искусства обозначены менее четко. Особый интерес в этой связи вызывает монументальная живопись Кахрие Джами (1315‒1321 гг.), наиболее точно соответствующая в указанном отношении античным прототипам. Среди обширной зарубежной историографии, посвященной Кахрие Джами, с данной проблемой в той или иной степени соприкасаются работы Р. Оустерхаута и Р. Нельсона, внимание в которых уделено «декларативной» составляющей изобразительной риторики. Попытки исследователей связать иконографическое содержание росписи с актуальной для данного исторического периода политической и социокультурной проблематикой выглядят, вместе с тем, несколько односторонними.
Более актуальным для дальнейшей разработки этой проблематики представляется поиск аналогий с риторическими принципами в памятниках античного искусства, что не только дает возможность по-новому оценить выразительные и смысловые особенности храмовой декорации Кахрие Джами, но также открывает простор для междисциплинарных исследований. Внимания в этой связи заслуживают последние изыскания в области античной эстетики, принадлежащие С. Халивел и Л. Баркан, а также, в более широкой перспективе — работы, посвященные роли и значению риторики в области античной и собственно византийской литературы отечественных филологов М. Л. Гаспарова, А. П. Каждана, С. С. Аверинцева. Источником, еще более ценным, является литературное наследие ктитора Кахрие Джами Феодора Метохита, который, несмотря на многочисленные критические выпады в адрес риторики, неоднократно обращается к риторическим ухищрениям в собственных текстах.
В результате классификации использованных в Кахрие Джами риторических приемов впервые выделены следующие:
– «цитирование», согласно с которым в канву религиозного повествования проникают отдельные, не меняющие общего содержания мотивы античной иконографии;
– «риторическая расцветка», посредством которой как традиционные, так и новоявленные сюжеты приобретают акцентированный эмоциональный подтекст;
– «компилятивная компоновка», ориентированная на сочетание искусственно связанных элементов архитектурного фона.
Интерпретация стилистического языка византийской живописи при помощи поиска подобных параллелей и обобщений позволяет не только концептуализировать его возможное прочтение, но также намечает новые пути к пониманию взаимоотношения в нем формы и содержания.

Нестерова Ольга Юрьевна
Санкт-Петербургский институт экономики и управления

Проблема изобразительного повествования в средневековом искусстве с точки зрения теории нарратива

С точки зрения традиционной теории искусства, повествовательность есть форма выражения некоего содержания («истории», «сюжета»). Рассмотрев  повествовательное изображение сквозь призму теории нарратива, мы обнаруживаем возможность более глубоких дефиниций.
Повествование и «история». Если в «истории»  вычленить фабулу и сюжет, то, в отличие от художественного текста, зрителю дана именно «фабула» как система соотношений персонажей, по поверхности которой прочерчена траектория dispositio (причинно–следственных связей), что предоставляет ему (зрителю) большую «свободу действий» (прочтения) и трактовки. Такое соотношение позволяет примирить оппозицию «показа» и «рассказа», неизбежно существующую по отношению к произведению изобразительного искусства.
Повествование и время. Разделение на время изображенное и время повествования (а в изобразительном искусстве — время «прочитывания» композиции, «путь глаза») эксплицирует тот факт, что время может быть выражено в изобразительном искусстве только через пространство, воспринимается в его категориях, что неизбежно влечет за собой вопрос о способах продвижения по этому пути. Здесь нарратология  пересекается с классической классификацией типов повествования Ф. Викхоффа и работами Д. Фрея, который занимался  проблемой передачи движения в картине.
Повествование и наррация. Категория «наррации» может показаться чуждой произведениям визуального искусства, но повествовательное изображение всегда опосредовано (хотя бы генетически) наличием визионера=рассказчика. По его фигуративному отсутствию/присутствию в изобразительном ряду произведения  можно различать «прямое» и «непрямое» изобразительное повествование.
Таким образом, увидев в традиционном понимании композиции (соотношения формальных элементов) принцип динамической актуализации семантически нагруженных элементов, связанных причинно–следственными отношениями, мы можем повторить вслед за Ж. Женнетом: «речь идет не о том, являются ли данные изображения повествовательными актами, но скорее о том, является ли их описание в качестве таковых эффективным и рентабельным».

Федотова Римма Александровна
Санкт-Петербургский  государственный политехнический университет

О комплексном подходе к изучению памятников древнерусской живописи (интерпретация метода П. А. Флоренского)

Постижение смысла иконописного образа неизбежно приводит к мысли о невозможности его рассмотрения только как произведения изобразительного искусства. В современной искусствоведческой науке состоялся переход от знаточества к изучению синтеза формы и заключенного в ней смысла на основе объединения данных разных отраслей знания: от психологии и социологии до законов физиологии и оптики. Свящ. Павел Флоренский высказывал необходимость именно такого подхода, особенно при изучении древнерусского художественного творчества. При исследовании вопроса о синкретичности древнерусской культуры и о единстве зрительных и словесных образов в религиозном искусстве в качестве методологических проблем о. Павел Флоренский выделяет антропологический принцип, а также тождество понятий «эстетический феномен» и «культовый феномен».
Развивая данный метод, а также учитывая представления Флоренского о религии как совокупности психологического, исторического, гносеолого-онтологическо-эстетического и теургического моментов, мы предлагаем рассматривать произведения древнерусской живописи с точки зрения исторического, эстетического и психологического аспектов, целостное рассмотрение которых позволяет приблизиться к пониманию восприятия иконы его создателями и реципиентами. Единство этих составляющих осуществляется в рамках ритуала. Исторический аспект соответствует физической составляющей ритуала (повторение или символическое воспроизведение исторически сложившихся форм бытования и почитания икон в виде обрядов, традиции расположения в храме и т.п.), эстетический аспект соответствует речевой составляющей ритуала (произносимый текст, гимнография, молитвы являются источниками иконографии, а средства выразительности текста коррелируются с тропами в живописи), психологическому аспекту соответствует душевно-логическая составляющая (восприятие иконы как свидетельства Боговоплощения, и, одновременно, комплекс представлений «народного православия»).