Шумакова Светлана Николаевна
Харьковская государственная академия культуры
Научный руководитель: канд. иск., профессор А. З. Житницкий

Релевантность освоения мира цирковым искусством и его культурогенез

Актуальность темы продиктована сегодняшней социодинамикой в сфере зрелищного искусства, в многоуровневой системе которого особое место занимает цирковое. Являясь сложным полифункциональным культурным феноменом, цирковое искусство предлагает свой взгляд на мир, расширяющий границы познания. Несмотря на начало процесса научной рефлексии в проблемном поле циркового искусства, его культурогенез и релевантность культурного освоения мира мало исследованы на сегодня.
Исследование базируется на культурологическом и искусствоведческом осмыслении  феномена циркового искусства, опирающемся на фундаментальные работы М. Бахтина, В. Библера, М. Кагана, Й. Хейзинги и цирковедческие: Е. Кузнецова, Ю. Дмитриева, В. Владимирова, М. Немчинского, А. Житницкого, С. Макарова, В. Баринова и др.
В структуре циркового искусства все составляющие, начиная с манежа и купола над ареной до модели трюковых комбинаций, наделены знаковой функцией. Символические значения, закодированные в цирковых трюках и образах, выявляют глубинные связи телесного и духовного, систему ценностных ориентаций и, наконец, целостность человеческой жизни и мира. Веками впитывая в себя карнавальные формы, фольклорные и этнографические черты и традиции — широчайший спектр культурной символики, цирковое искусство транслирует культурное наследие человечества. Оно репрезентует ориентированность на диалог, формирующий культурные коды и мировоззренческие установки, в которых ценности воспринимаются на уровне значения и смысла для личности.
При рассмотрении истоков  циркового искусства, выявляются праздничная стихия карнавально-ярмарочных действ Средневековья и Ренессанса и игровое начало. Культура, по мысли Й. Хейзенги, вырастает как игра в игре, карнавал, по мнению М. Бахтина, в народно-смеховой культуре. Культурогенез циркового искусства произрастает из народной традиции смеха, как формы правды о мире и человеке. Смеховая традиция на манеже - средство жизнеутверждения, носитель витальных человеческих ценностей и, соответственно, фактор культуротворчества.

Тимофеева Екатерина Николаевна
Казанский государственный университет культуры и искусств
Научный руководитель: д-р. иск., профессор Р. Ф. Валеев

Изучение, сохранение и развитие кружевоплетения русского населения Татарстана в конце XX – начале XXI века

Кружевоплетение возникло на территории Татарстана во второй половине XVI в. как ремесленное занятие русских переселенцев из Новгородских и Рязанских земель. Своего наивысшего расцвета этот вид художественного текстиля достиг в России во вт. пол. XIX в.; Казанская губерния в этот период входила в число двенадцати самых развитых регионов. Здесь сложилось два крупных центра кружевоплетения — с. Рыбная Слобода с окрестными поселениями Лаишевского уезда и с. Нырты Мамадышского уезда. Каждый из центров имел самобытные традиции в орнаментации и композиции, своеобразные технические приемы. Однако с 1920‒1930х гг. кружевной промысел идет на спад, и в дальнейшем о Казанской губернии как центре кружевоплетения уже не упоминают. Только в конце XX – начале XXI вв.  в первую очередь благодаря  научным работам Г. Ф. Валеевой-Сулеймановой исследователи вновь обратились к изучению этого традиционного промысла.
Мастером А. П. Обрезковой по архивным данным и материалам экспедиций были изучены история, особенности традиционной технологии, композиционные приемы ныртинского кружевоплетения, опубликован ряд работ. Многочисленные ученики А. П. Обрезковой сохраняют традиции кружевоплетения в Татарстане, передают ремесло следующим поколениям, сотрудничают с музеями по вопросам реставрации, преумножая и ретранслируя культурное наследие края.
В с. Рыбная Слобода традиции кружевоплетения возрождаются в XXI в. на базе местного краеведческого музея и районного Дома культуры, где с 2009 г. в студии «Возрождение» под руководством мастера ДПИ Р. С. Фаттаховой, при кураторской поддержке А. П. Обрезковой и участии местных жителей, небезразличных к сохранению культурных и ремесленных традиций, осваиваются приемы кружевоплетения на коклюшках.
Таким образом, в последние десятилетия наметились оптимистические тенденции в изучении и сохранении кружевоплетения в Татарстане, возрождении этого вида ремесла в творчестве художников и мастеров XXI века.

Сираиева Айгуль Канифовна
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан
Научный руководитель д-р иск., профессор Г. Ф. Валеева-Сулейманова

Художественно-стилевые тенденции в развитии кожаной мозаики в Татарстане

Целью данного доклада является создание общей картины формирования и развития кожаной мозаики на примере творчества казанских художников ХХI века в контексте современных тенденций декоративного искусства.
Замечательными и неповторимыми образцами кожаной мозаики, техника исполнения которой не зафиксирована у других народов, стали мозаичные узорные ичиги (сапожки), получившие мировое признание. Традиционно изделия выполняются из сочетания разноцветных кож, сшиваемых встык цветными (в отдельных случаях золотыми или серебряными) нитями. Искусство кожаной мозаики не прерывалось в своем многовековом развитии и сохранилось до наших дней как народный художественный промысел и вид профессионального декоративно-прикладного искусства.
Сохранив преемственность в технологии производства, современная кожаная мозаика поднялась на новую ступень развития благодаря творчеству таких художников, как: И. Гайнутдинов, А. Артемьева, С. Гарбузова, А. Замилова, Н. Кумысникова, Л. Чубукова. Они стремятся к созданию не только изделий выставочного характера, но и предметов, органично вписывающихся в повседневную жизнь современного человека. Это, в основном, ичиги, туфли, аксессуары костюма и предметы декора интерьера — диванные подушки, настенные панно, облицовки деталей мебели.
В современном развитии искусства кожаной мозаики органично сосуществуют три основные стилистические тенденции. Одна из них восходит к периоду расцвета кожаной мозаики — вт. пол. XVIII – пер. пол. XIX вв. и в орнаментально-декоративном решении опирается на способ коврового заполнения всей поверхности сапога, характерные традиционные сочетания цветов и их многообразных оттенков, использование геометрических, растительных и сильно стилизованных антропоморфных мотивов. Вторая тенденция характеризуется стилизаторской интерпретацией традиций, поиском новых композиционных и конструктивных решений, использованием цветовых соотношений нехарактерных для традиционных изделий, обобщением и упрощением узоров народного орнамента. Третья тенденция опирается на модернистские направления в прикладном искусстве, которые находят отражение в объемно-пространственных композициях (напр., современный костюм ‒ трансформер), в броской трактовке цвета, в использовании элементов авангардного дизайна.
Для искусства современной кожаной мозаики характерно нетрадиционное применение старинной технологии, в частности в декоре мебели, аксессуарах  к одежде, в создании украшений, настенных панно и даже шамаилей. Художникам начала XXI в. свойственно стремление проявить свою творческую индивидуальность, достичь оригинального авторского решения, яркой образности, при этом сохранить уникальную технологию.

Елисеева Олеся Сергеевна
Российский институт культурологии
Научный руководитель: канд. иск., доцент Е. В. Шахматова

Проблемы взаимодействия русской и хакасской культур

Хакасы — титульный этнос Республики Хакасия (часть Восточной Сибири). Хакасский этнос является наследником афанасьевской, скифской, окуневской, андроновской, карасукской, тагарской, таштыкской культур. Русская колонизация региона началась в XVIII в. Первая, добровольная волна русских переселенцев (охотников за пушниной) способствовала связям с коренным населением, бытовая культура этой волны получила высокий уровень адаптации к Сибири. Принудительные заселения (водворение ссыльных, переселение крестьян) привели к возникновению обособленных русских деревень и конфликтам хакасов и русских. Принудительные переселенцы устроили быт без учета условий Сибири, а хакасов разбросали по разным уголкам родной земли, что стало началом распада традиционного уклада — скотоводства полукочевого типа (до колонизации хакасы поставляли скот почти на все рынки Сибири). Политика царизма в некоторой степени освободила хакасов от устаревших форм родового управления, но народная память коренного населения теряла связь с историей.
С приходом Советской власти появилась хакасская письменность, но это привело к уничтожению многовекового способа устной передачи информации. Фольклорные произведения на архаичных языках оказались во многом потеряны или искажены на идеологический лад. Политика СССР повысила общекультурную и медицинскую грамотность хакасов, но искоренила традиционные формы лечения, изготовления изделий, кулинарию. Целинная эпопея нанесла урон курганам. Индустриализация раскрыла экономический потенциал, однако привела к падению престижа профессии животноводства, важнейшей основы хакасской культуры.
В 1991 году хакасы получили для родной земли статус Республики. Важной задачей стало включение наследия прошлых эпох в мир культуры современного человека.
Традиционная религия хакасов ‒ шаманизм ‒ основана на мифическом родстве реального предка с вымышленным основателем, который представлялся в образе зверя, птицы, горы, пещеры. Хакасы сберегли особое отношение к природе, где все родственно человеку и требует уважения, и готовы нести эти ценности в современный мир.

Шевелева Елизавета Владимировна
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Частные музеи г. Каргополя Архангельской области и его окрестностей: феномен в контексте развития этнотуризма в регионе

Каргополь и его окрестности ‒ край с богатой историей и памятниками. Природа, размеренный уклад провинциальной жизни, каменная и деревянная архитектура XVII‒XIX вв. в городе и окрестностях, разнообразные музейные коллекции, традиционные народные промыслы, ежегодные праздники мастеров – все это способствует потоку посетителей как в зимний, так и летний сезон. Регион способен стать, при определенных условиях, мощным центром культурно-познавательного, природного, сельского, делового, паломнического, событийного и научно-исследовательского туризма.
Важную роль в данном процессе должны сыграть не только административные ресурсы и туроператоры, но и местные музеи и культурные центры. Наряду с Каргопольским государственным историко-архитектурным музеем, оказались востребованными и музеи, основанные на частной творческой инициативе, желании сохранять историческую память, создавая при этом туристический продукт. Можно говорить о двух главных тенденциях их возникновения: 1. частные музеи, задуманные как культурно-просветительские, мемориальные центры, ориентированные как на туристов, так и на местных жителей, и созданные преимущественно на собственные средства, с привлечением партнерских возможностей или средств, полученных по гранту (музей мастеров Шевелёвых в Каргополе и «Музей одной семьи» Г.Ф. Сергеевой в д. Фомин Конец (Лядины)); 2. детские музеи, созданные изначально при сельских школах, однако ориентированные не только на местную детскую и семейную аудиторию, но и на туристов. Музейный комплекс «Живая традиция» образован на базе Печниковской средней образовательной школы, совместно с КИАХМ, здесь на протяжении учебного года действует школьная мастерская по изготовлению каргопольской игрушки. Музей «Лядинские узоры» был создан учителем Н.Ф. Ворощук в здании бывшей начальной школы в Лядинах.
В этой связи приобретает особую ценность опыт двух семейных музеев на Каргополье. Музей мастеров Шевелёвых и каргопольской глиняной игрушки, открытый в 2003 г. по инициативе представителей семьи Шевелёвых при поддержке гранта Президента РФ, действует в статусе автономной некоммерческой организации круглогодично и направлен на разнообразную целевую аудиторию. «Музей одной семьи» в лядинской деревне Фомин Конец был создан Г.Ф. Сергеевой в 1998 г. и действует сезонно, при музее существует фольклорный ансамбль. Музеи имеют сходные цели: сохранение памяти о предках, интерактивное знакомство современного зрителя с традиционной крестьянской культурой, промыслами, бытом.
В современных условиях важной задачей для всех частных музеев оказывается поиск средств на поддержание объектов, а также создание благоприятной для туристов инфраструктуры, расширение информационного поля. Для достижения этих целей уже разработана концепция, которая должна принять участие в ряде конкурсов на уровне региональных министерств Архангельской области и российских научных фондов.

Вальковский Антон Васильевич
Волгоградский государственный социально-педагогический университет

Трансформация социокультурных функций в актуальном искусстве

В современной культуре старые формы социальности, которые были основаны на фиксированной стратной идентичности, и стабильность которых поддерживалась крупными социальными институтами, постепенно перестают играть доминирующую роль, что позволило многим исследователям констатировать «конец социального». Тем не менее, мы должны говорить не о «конце социальности», а о конце ее старых форм и наших прежних представлений о ней. В настоящее время мы являемся свидетелями становления новой формы социальности — культуры соучастия. Свою модель новой (будущей) — гуманизированной — формы социальности предлагает актуальное искусство.
Если целью классического искусства было адекватное изображение окружающего мира, а также его эстетизация и поэтизация, то искусство модернизма уже отказывается от миметической концепции художественной деятельности и стремится не к реалистической или эссенциальной репрезентации мира, а передаче субъективных переживаний художника. Авангардные же художественные практики окончательно отказались от идеи искусства как репрезентации и стремились преобразить и изменить социальную реальность, уничтожив старые формы общественных отношений и построив на их фундаменте новые. Авангард, заряженный революционным пафосом, видел свою цель в переустройстве социальных отношений. Социокультурные функции искусства в настоящее время трансформируются: актуальное искусство довольно рано осознало нереалистичность утопических построений авангарда, оно больше не имеет целью отражать социальную действительность, изменять ее или формировать воображаемые или утопические реальности, оно пошло по пути создания альтернативных форм жизни, новых форм, которые производят, моделируют и инициируют новые социальные отношения. Актуальное искусство на базе реляционной эстетики и партиципаторных художественных практик переходит к социальному конструированию, стремится создать автономное пространство «микротопий» — пространство альтернативной социальности, противостоящей господствующим в современной культуре формам социальности и властных отношений, но делает это не спонтанно и произвольно. Современное искусство, обладающее прогностическим потенциалом, профетическими функциями, улавливает зарождающиеся в культуре интенции и предлагает действенную и продуктивную модель культуры соучастия.

Алексеева Анна Владимировна
Санкт-Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: д-р иск., профессор Н.М. Леняшина

Синестезия в искусствознании. Специфика интерпретации термина

Синестезия в психологии – явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду с ощущениями, специфическими для него, возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. В последнее время появляется все больше статей, оперирующих понятием «синестезия» в рамках искусствознания. Принято называть синестетиками Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, А. Рембо и Ш. Бодлера, В. Кандинского и Л. Руссоло, однако же, употребление данного термина небезосновательно оспаривается психологами, занимающимися проблемой синестезии. Действительно, сознательное, формируемое на уровне воображения соединение образов различных областей чувствования, не является синестезией в собственном смысле (J. Harrison. Wenn Tone Farben haben. Berlin. 2007).
Существует несколько терминов близких «синестезии» в культурологическом значении: симультанность, синтез искусств и «диалог искусств», но эти термины охватывают понятия более широкие, часто не отражающие специфики взаимного проникновения явлений различных областей чувствования в произведении искусства.
Таким образом, становится очевидным, что «синестезия» на сегодняшний день единственный термин, адекватно отражающий внутренний смысл таких явлений, как «музыкальная живопись», «живописная музыка», «звучащий цвет», и др., хотя понятию синестезии в психологическом смысле эти явления и не соответствуют. То, что может представиться просто метафорой (например, словосочетания «шершавый звук», «глубокий тембр»), с искусствоведческой позиции рассматривается, как проявление мультирецепции: восприятия человеком мира всеми органами чувств одновременно и стремления перенести это комплексное восприятие в произведение искусства. Таким образом, закономерно, что изначально психологический термин получил новое культурологическое значение, утратив смысл психологического феномена.

Мельникова Екатерина Альбертовна
Калининградская художественная галерея

Женщина в жизни — женщина в искусстве

На период второй пол. XIX – нач. XX вв. пришелся поворотный момент в истории общества. В Америке, а затем и в Европе поднялась волна феминизма, которая захлестнула в том числе и Францию. Женщина, имевшая прежде подчиненный социальный статус и действовавшая лишь в ограниченном пространстве частной сферы, стала активно претендовать на участие в общественной жизни и равенство по отношению к мужчине. Феминистки стремились к тому, чтобы суждения женщины были услышаны и приняты всерьез. Целью женщин было вырваться из навязанного обществом замкнутого круга домашней жизни и обязанностей и занять достойное место в публичном пространстве. Изменения, произошедшие в образе и облике современной женщины, отразились в формах искусства.
В это время особое значение в творчестве многих художников приобрел жанр ню. Данный период характеризовался резким изменением женских образов в искусстве: менялось не только отношение к нагому телу, значение которого в нравственном отношении значительно повышалось, но и отношение к женщине, резко менявшей собственный образ и отношение к себе. На стыке этих двух процессов основных для второй половины XIX – начала XX вв. сформировалось искусство известных французских мастеров.
Само понятие женственности организовывалось вокруг двух образов: один спокойный, который вобрал в себя все домашние добродетели, образ целомудренной хозяйки дома и матери, другой — образ соблазнительницы, воплощением которого стали публичные женщины, по большей части женщины низкого социального статуса. Последний из них наиболее ярко отражал изменения, происходившие в обществе. Его разработкой занимались крупнейшие французские художники рубежа XIX–XX вв.: Эдгар Дега, Тулуз-Лотрек, Поль Гоген, Пабло Пикассо, Феликс Валлотон, Пьер Боннар.

Морозова Елена Витальевна
СПбГУ
Научный руководитель: В. А. Войтекунас

К проблеме комплексной экспертизы художественной бронзы

Старинные художественные изделия из бронзы часто встречаются в музейных и частных собраниях, занимают особое место на антикварном рынке. Спрос на антикварную бронзу в наши дни, как и прежде, высок: просматривая каталоги мировых аукционов, сайты многочисленных антикварных магазинов и салонов можно убедиться, что своих почитателей имеет как старинная восточная бронза, так и европейская, от античности до XX века. При этом среди многочисленных предложений бронзовых изделий на антикварном рынке нередко встречаются подделки, и проблема установления подлинности предметов художественной бронзы стоит особенно остро. Атрибуция – установление времени и места создания произведения, его автора, – сохраняет свое значение не только при операциях на художественном рынке, но и в музейном деле.
Атрибуция бронзы имеет свою специфику и осложнена рядом факторов, к которым можно отнести тиражируемость изделий,  возможность использования моделей, литейных форм в течение длительного времени, частое отсутствие клейм производителя, поздние подражания старинным предметам, стилизации и др. В большинстве случаев атрибуция предметов из бронзы проводится на основе искусствоведческой экспертизы, и выводы относительно подлинности, датировки и возможного авторства делаются с опорой на традиционные искусствоведческие методы (в первую очередь, сравнительно-стилистический анализ), а также знаточеский опыт эксперта. Однако для выявления качественных старых подделок и современных фальшивок, выполненных с привлечением новейших технологий, только визуального анализа, без применения специального оборудования часто недостаточно.
Для подтверждения выводов искусствоведческого исследования оправданным выглядит дальнейшее проведение технико-технологической экспертизы – именно комплексный подход дает наиболее точный результат. Но если в отношении живописи комплексная экспертиза давно стала обычным делом, ее схема многократно отработана на произведениях разных национальных школ и эпох, то при атрибуции различных групп бронзовых изделий она применяется выборочно. В рамках музейной работы комплексная экспертиза чаще всего проводится в отношении наиболее древних произведений из металла (напр., древнеегипетских, античных предметов искусства). Что же касается атрибуции более поздних художественных вещей – декоративной бронзы XVIII‒XX вв., – то  в этих случаях обычно ограничиваются искусствоведческой экспертизой. Можно предположить, что используемые при изучении древних металлических предметов методы технико-технологической экспертизы, такие как гидростатическое взвешивание, трасология, рентгенография, рентгенофлуоресцентный анализ и спектроскопия, металлографический анализ могут быть полезны и для исследования более поздних изделий из разных сплавов, в том числе бронзы.
В рамках доклада представлена попытка разработки методики проведения комплексной экспертизы декоративной бронзы конца XVIII – начала XIX века.

Трапезникова Анастасия Сергеевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А  Булкин

Понятие «канона» и «традиции» в современном иконописании

Понятие канона как совокупности неких правил, образующих догму, которой был подчинен весь язык иконы, складывается с начала существования священных изображений. Этот иконописный язык оформился достаточно быстро и, непрерывно развиваясь, сохранял, тем не менее, общие установки, не требующие словесного подтверждения.
Феномен иконописного канона на протяжении всего ХХ в. был тщательно исследован богословами, философами, искусствоведами. Фундаментальные работы о. Павла (Флоренского), о. Сергия (Булгакова), Л. А. Успенского определили его как способ объективации  Христианского Откровения в пластических формах иконописи.
Однако в конце XX – начале XXI века в условиях восстановления иконописной традиции понятие «канона» вновь стало причиной острых дискуссий, выражение которых находит отражение в трудах В. В. Бычкова, В. В. Лепахина, И. Л. Бусевой-Давыдовой, статьях М. А. Ходакова, Р. А. Федотовой. В связи с отсутствием четкого определения канона и письменной регламентации определенных правил, появляется широкая возможность для различного трактования сферы их применения. Спектр разнообразия колеблется от попыток сведения иконописного языка к основам его применения в Византии до «растягивания» его на любое визуализирование Образа.
За множественностью этих вариантов и частотой цитирования понятие канона потеряло свою цельность и, обогатившись новыми смыслами, стало применяться как некая «ширма» термина. Понятие «канонической иконы» в контексте ее следования традициям иконописания Византии и Руси главным образом до XVII столетия приобрело устойчивую форму.
Таким образом, цель исследования заключается в попытке упорядочивания терминологии применительно к современному иконописанию, разграничение дефиниций «каноническая икона» и «традиционная икона». Определение границы понятий, интерпретация канона в конце ХХ – начале XXI века представляется актуальной и своевременной в условиях активного развития иконописания, изучения культурного и духовного наследия Восточнохристианской Церкви и поисков нового исторического пути. Определение основных принципов письма не на уровне шаблонов, но в рамках осмысленных и действенных схем, — одна из главных задач, стоящих перед современным иконописанием.

Венщиков Михаил Анатольевич
СПбГУ

Риторические приемы в монументальной живописи Кахрие Джами

Интерпретация стиля в традиционном искусстве сопряжена с разграничением его канонических, «константных» особенностей с привносимыми в каждый последующий период специфическими чертами его развития. На примере византийской живописи в силу ее исторического и эстетического происхождения этот процесс сдвигается к анализу поэтапной интеграции античных мотивов, влияние которых на памятники византийского искусства подробно рассмотрено К. Вейцманом, Э. Китцингером, В. Н. Лазаревым и рядом других исследователей.
Обращаясь к этапной дифференциации, следует признать, что художественная культура первой четверти XIV в. наиболее объемно выявляет риторическую природу античной эстетики. Эту особенность ее развития объясняет общая «риторичность» культурных и интеллектуальных процессов в Византии в этот период, рассмотренных в заявленном ракурсе С. Рансименом, И. Шевченко, И. П. Медведевым. В то же время параллели риторическим приемам в памятниках изобразительного искусства обозначены менее четко. Особый интерес в этой связи вызывает монументальная живопись Кахрие Джами (1315‒1321 гг.), наиболее точно соответствующая в указанном отношении античным прототипам. Среди обширной зарубежной историографии, посвященной Кахрие Джами, с данной проблемой в той или иной степени соприкасаются работы Р. Оустерхаута и Р. Нельсона, внимание в которых уделено «декларативной» составляющей изобразительной риторики. Попытки исследователей связать иконографическое содержание росписи с актуальной для данного исторического периода политической и социокультурной проблематикой выглядят, вместе с тем, несколько односторонними.
Более актуальным для дальнейшей разработки этой проблематики представляется поиск аналогий с риторическими принципами в памятниках античного искусства, что не только дает возможность по-новому оценить выразительные и смысловые особенности храмовой декорации Кахрие Джами, но также открывает простор для междисциплинарных исследований. Внимания в этой связи заслуживают последние изыскания в области античной эстетики, принадлежащие С. Халивел и Л. Баркан, а также, в более широкой перспективе — работы, посвященные роли и значению риторики в области античной и собственно византийской литературы отечественных филологов М. Л. Гаспарова, А. П. Каждана, С. С. Аверинцева. Источником, еще более ценным, является литературное наследие ктитора Кахрие Джами Феодора Метохита, который, несмотря на многочисленные критические выпады в адрес риторики, неоднократно обращается к риторическим ухищрениям в собственных текстах.
В результате классификации использованных в Кахрие Джами риторических приемов впервые выделены следующие:
– «цитирование», согласно с которым в канву религиозного повествования проникают отдельные, не меняющие общего содержания мотивы античной иконографии;
– «риторическая расцветка», посредством которой как традиционные, так и новоявленные сюжеты приобретают акцентированный эмоциональный подтекст;
– «компилятивная компоновка», ориентированная на сочетание искусственно связанных элементов архитектурного фона.
Интерпретация стилистического языка византийской живописи при помощи поиска подобных параллелей и обобщений позволяет не только концептуализировать его возможное прочтение, но также намечает новые пути к пониманию взаимоотношения в нем формы и содержания.

Нестерова Ольга Юрьевна
Санкт-Петербургский институт экономики и управления

Проблема изобразительного повествования в средневековом искусстве с точки зрения теории нарратива

С точки зрения традиционной теории искусства, повествовательность есть форма выражения некоего содержания («истории», «сюжета»). Рассмотрев  повествовательное изображение сквозь призму теории нарратива, мы обнаруживаем возможность более глубоких дефиниций.
Повествование и «история». Если в «истории»  вычленить фабулу и сюжет, то, в отличие от художественного текста, зрителю дана именно «фабула» как система соотношений персонажей, по поверхности которой прочерчена траектория dispositio (причинно–следственных связей), что предоставляет ему (зрителю) большую «свободу действий» (прочтения) и трактовки. Такое соотношение позволяет примирить оппозицию «показа» и «рассказа», неизбежно существующую по отношению к произведению изобразительного искусства.
Повествование и время. Разделение на время изображенное и время повествования (а в изобразительном искусстве — время «прочитывания» композиции, «путь глаза») эксплицирует тот факт, что время может быть выражено в изобразительном искусстве только через пространство, воспринимается в его категориях, что неизбежно влечет за собой вопрос о способах продвижения по этому пути. Здесь нарратология  пересекается с классической классификацией типов повествования Ф. Викхоффа и работами Д. Фрея, который занимался  проблемой передачи движения в картине.
Повествование и наррация. Категория «наррации» может показаться чуждой произведениям визуального искусства, но повествовательное изображение всегда опосредовано (хотя бы генетически) наличием визионера=рассказчика. По его фигуративному отсутствию/присутствию в изобразительном ряду произведения  можно различать «прямое» и «непрямое» изобразительное повествование.
Таким образом, увидев в традиционном понимании композиции (соотношения формальных элементов) принцип динамической актуализации семантически нагруженных элементов, связанных причинно–следственными отношениями, мы можем повторить вслед за Ж. Женнетом: «речь идет не о том, являются ли данные изображения повествовательными актами, но скорее о том, является ли их описание в качестве таковых эффективным и рентабельным».

Федотова Римма Александровна
Санкт-Петербургский  государственный политехнический университет

О комплексном подходе к изучению памятников древнерусской живописи (интерпретация метода П. А. Флоренского)

Постижение смысла иконописного образа неизбежно приводит к мысли о невозможности его рассмотрения только как произведения изобразительного искусства. В современной искусствоведческой науке состоялся переход от знаточества к изучению синтеза формы и заключенного в ней смысла на основе объединения данных разных отраслей знания: от психологии и социологии до законов физиологии и оптики. Свящ. Павел Флоренский высказывал необходимость именно такого подхода, особенно при изучении древнерусского художественного творчества. При исследовании вопроса о синкретичности древнерусской культуры и о единстве зрительных и словесных образов в религиозном искусстве в качестве методологических проблем о. Павел Флоренский выделяет антропологический принцип, а также тождество понятий «эстетический феномен» и «культовый феномен».
Развивая данный метод, а также учитывая представления Флоренского о религии как совокупности психологического, исторического, гносеолого-онтологическо-эстетического и теургического моментов, мы предлагаем рассматривать произведения древнерусской живописи с точки зрения исторического, эстетического и психологического аспектов, целостное рассмотрение которых позволяет приблизиться к пониманию восприятия иконы его создателями и реципиентами. Единство этих составляющих осуществляется в рамках ритуала. Исторический аспект соответствует физической составляющей ритуала (повторение или символическое воспроизведение исторически сложившихся форм бытования и почитания икон в виде обрядов, традиции расположения в храме и т.п.), эстетический аспект соответствует речевой составляющей ритуала (произносимый текст, гимнография, молитвы являются источниками иконографии, а средства выразительности текста коррелируются с тропами в живописи), психологическому аспекту соответствует душевно-логическая составляющая (восприятие иконы как свидетельства Боговоплощения, и, одновременно, комплекс представлений «народного православия»).