Булатова Мария Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Театральное пространство города в живописи художников группы ОСТ

Художники группы ОСТ (многие из которых работали в области театрально-декорационного искусства) нередко представляли весь мир как огромную сцену, на которой происходит сложносочиненное, драматическое действие. Театральное мышление художников отразилось и в композициях живописных произведений, и в трактовке избранных ими сюжетов.
В докладе ставится вопрос об отражении проблемы городского и бытового пространства в живописи художников группы ОСТ. Многие остовцы занимались агитационно-массовым искусством, украшая город к празднествам. Оформление города можно трактовать как акт театрального перевоплощения и создания театральной декорации для "спектакля" повседневной жизни. Обратившись к живописи остовцев, можно обнаружить, как агитационно-массовое искусство трансформировалось в станковый формат. Важнейшие для художников группы ОСТ темы (урбанизация, развитие техники, роль человека в «новом мире») можно раскрыть с точки зрения решения проблемы пространства. Сама жизнь советского человека, пропущенная через призму мечты об идеальном государстве и «новом герое», походила на спектакль, декорацией для которого служили только что построенные заводы, проектируемые города, загадочный мир машин. Именно это взаимодействие человека и окружающей его новой среды, отраженное в живописи, становится предметом исследования.
Повседневная жизнь человека с давних времен наполнена «театральными» знаками, а игровое поведение сопровождает человека от рождения до смерти, вплетаясь в многочисленные общественно-психологические процессы. В Советской России насильственно внедрялись специально придуманные идеалы, позволяющие вырастить новое поколение послушных, запрограммированных на служение стране «винтиков». Поэтому кажется обоснованным рассмотрение строения нового – советского – мира как некоего искусственного театрализованного пространства, в котором каждое действие имеет смысл ритуала, а у каждого человека есть своя функция и задача. И живопись остовцев иллюстрирует и визуально закрепляет модель взаимоотношений «человек-государство».

Шабунина Екатерина Ивановна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. Ю. Станюкович-Денисова

Творчество архитектора Я. Г. Гевирца после 1917 года

К творчеству петербургского зодчего Якова Германовича Гевирца (1879–1942) не раз обращались историки архитектуры. Как автор доходных домов и культовых иудаистских построек он упоминается в ряде архитектурных справочников по Петербургу (под ред. В. Г. Исаченко, Б. М. Кирикова и др.). Первая специальная публикация о Я. Г. Гевирце как воспитаннике и профессоре Академии художеств относится к 1991 г. (Т. Э. Суздалева), а с середины 2000-х гг. издаются статьи харьковского исследователя Е. А. Котляра, который главным образом сосредоточился на проектах, выполненных по заказу еврейских общин.
В разное время предпринимались попытки обстоятельного изучения творческой биографии архитектора — так, еще в 1979 г. предполагалось издание монографии, а в начале 2000-х гг. Ю. Б. Бирюковым велась серьезная научная работа в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, где с 1973 г. хранится переданный наследниками архив зодчего. Несмотря на обширность и разнообразие наследия Я. Г. Гевирца в историографии освещена незначительная его часть, связанная с еврейскими общинами, в то время как иные периоды жизни архитектора фактически не изучались. Вместе с тем, Я. Г. Гевирц создавал проекты доходных домов, строившихся в Петербурге в 1906–1915 гг., участвовал в конкурсах, выступал в печати. Последние 25 лет жизни зодчего после революции 1917 г. были отданы проектированию, исследовательской работе и преподаванию, и именно этот период нам представляется наиболее интересным для изучения.
Во второй половине 1920х гг. Я. Гевирц делает попытки вернуться к строительной практике. Он участвует в архитектурных конкурсах, в т.ч. на проект здания Центрального телеграфа (1925 г.), памятника-маяка В. И. Ленину (1924 г.), Дома правительства БССР (1929 г.) и др. Однако, к сожалению, ни один проект, задуманный в советский период, так и не был воплощен в жизнь.
Основываясь на материалах из личного архива Я. Г. Гевирца, мы попытаемся детально восстановить биографию архитектора, рассмотреть его проекты и публикации послереволюционного периода, проанализировать преподавательскую деятельность.

Ещенко Александра Александровна
Софийский кафедральный собор, Великий Новгород

Поэтика духовного и светского в творчестве петербургского художника Вика

Проблемы Бытия волнуют любого мыслящего человека. Наверное, каждый философ, писатель, режиссер, художник в своих творческих исканиях размышляет на эту тему, реализуя свой талант, данный Богом. Изначально в истории человечества стремление найти и осознать свой личный духовный мир, выражая этот поиск словом, музыкой или красками, сопровождало творение определенного образа.
Образ Сына Божьего, Мессии, которого ждало человечество, всегда является протагонистом в истории изобразительного искусства - от православных икон до работ художников ХХI века.
Особенно явно эта проблематика стала проступать в ХIХ столетии, в эпоху духовно-нравственных исканий общества: русские живописцы А. Иванов, Н. Ге, И. Крамской, В. Поленов в своих полотнах представляли зрителю каждый своего Посланника Всевышнего, наделяя Его своими личными думами и психологизмом.
Этой же проблематикой пронизано и творчество современного художника Вика (В. Ю. Забелина). Уже в его работах раннего периода можно встретить сюжеты, связанные с размышлениями о Божественной проповеди.
Но для живописца, который мучительно пытался решить проблему Бытия, тема христианской духовности приобрела иное значение после знакомства с архимандритом Алипием, наместником Псково-Печерского монастыря. Это был незаурядный человек, который стал «фундаментом» для многих людей сложной эпохи кон. 1960 ‒ нач.1970 гг. Именно благодаря отцу Алипию, многие начинающие художники получили колоссальную духовную поддержку и вступили на тернистую дорогу православного спасения. В дальнейшем Вик вместе с друзьями С. Сергеевым, А. Исачевым, В. Трофимовым создал творческую группу «Алипий».
Полотна Вика отличаются поразительной смелостью. Художник берется, казалось бы, за банальные, но на самом деле вечные темы. В отличие от иконы, принцип которой заключается в единстве образа и символа, живопись Вика построена на расщеплении этого единства и свободном движении двух элементов. Уникальностью его композиционных решений является и то, что мастер показывает на одном полотне все то, что относится к предмету изображения.

Горленко Алина Сергеевна
Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. А. Васильева

Образ исторической личности в городском скульптурном памятнике рубежа XX–XXI веков в Санкт-Петербурге: опыт текстуального анализа

С 1990 по 2010 гг. в городском скульптурном памятнике Санкт-Петербурга сформировался новый принцип художественной трактовки исторической личности, основывающийся на соединении в одном произведении разновременных культурно-исторических смыслов и символов. Появление непривычных изваяний в центральной части города критически воспринято горожанами и специалистами в области искусства ваяния, однако критерии объективной оценки произведений не были выработаны.
В исследовании предпринята попытка с помощью текстуального анализа (Л. Е. Трушина) раскрыть сложившуюся концепцию воплощения образов правителей и «художников слова» на примере памятников Петру I (ск. М. М. Шемякин, 1991), Павлу I (ск. В. Э. Горевой, 2003), Ф. М. Достоевскому (ск. Л. М. Холина, П. А. Игнатьев, П. П. Игнатьев, 1997), А. А. Ахматовой (ск. Г. В. Додонова, 2006). Включение этих скульптур в городскую ткань осуществлено согласно средовому подходу к организации пространства: памятник, архитектурная среда и зритель становятся равнозначными компонентами при создании образа произведения. Применение текстуального анализа позволило соотнести воплощение скульптур с выбором контекста для их размещения и трактовать пластический образ каждой персоны как воплощение «гения места». Помогая выявить смысловые коннотации, текстуальный анализ не затрагивает область художественного воплощения памятника, поэтому его целесообразно сочетать с традиционными искусствоведческими методами.
Продолжение сложения поэтики Петербурга в русле формирования «живого образа города» (Н. П. Анциферов) является сегодня одной из важнейших задач градостроительства. Текстуальный анализ поможет скульпторам и архитекторам учитывать своеобразие города на всех этапах создания памятника от разработки до установки в архитектурной среде.

Шлыкова Татьяна Викторовна
Ассоциация искусствоведов (АИС)

Традиции русского авангарда в педагогической практике рубежа XX–XXI веков (на примере педагогической деятельности А. В. Кондратьева)

Деятельности группы «Кочевье» и творчеству ее основателя художника и педагога А. В. Кондратьева посвящена солидная библиография, однако особенности его педагогической системы, базирующейся на творческом  наследии мастеров русского авангарда (П. Н. Филонова, К. С. Малевича, К. П. Петрова-Водкина), а через них — на творческом методе П. Сезанна, еще не были рассмотрены систематически.
На примере педагогической деятельности А. В. Кондратьева анализируются принципы обучения рисунку и живописи, опирающиеся на данный творческий метод; в этой связи уделяется также внимание деятельности Г. Я. Длугача и его учеников, группы «Эрмитаж», А. П. Зайцева, С. П. Мосевича, Я. Я. Лаврентьева. Отличительные черты рассматриваемой школы — обострение композиционного «каркаса» картины в станковой живописи и максимальное выявление внутренней структуры изображаемого в учебном рисунке. Последовательно прослеживаются этапы обучения: от начального до выхода на уровень творчески самостоятельной станковой картины.

Мищук Анна Юрьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент М. Ю. Евсевьев

Дина Верни и советские художники

Жизнь французской галеристки Дины Верни была связана не только с французским искусством, но и с творчеством советских альтернативных художников. На русском языке почти ничего нет об этой удивительной женщине, которая внесла свой вклад в развитие не только галерейного дела, но и русского искусства в целом. Мы стремимся показать эту личность в контексте ее общения с советскими художниками, которым была оказана огромная помощь при их выходе на мировой арт-рынок, и проследить развитие данного общения, опираясь на русские и французские источники: воспоминания самой Дины Верни, на интервью с ней, с М. Шемякиным, Э. Булатовым, И. Кабаковым.
Поездки в Советский Союз стали поворотным моментом в жизни Д. Верни. В 1959 г. она впервые отправилась в Москву и Ленинград, но поездка оказалась неудачной. Вскоре она увидела работы М. Шемякина в Париже у Валентины и Жана Маркадэ и вновь отправилась в Советскую Россию. Отобрав лучшие рисунки и полотна О. Рабина, Э. Булатова, И. Кабакова, она увезла их в Париж.
Именно Дина Верни помогла М. Шемякину покинуть СССР. В 1971 г., как только Шемякин покинул СССР и обосновался в загородном замке Д. Верни, парижская галеристка предложила ему подписать контракт сроком на десять лет. Сразу после выставки в ее галерее Шемякин отказался от сотрудничества.
Она уговаривала уехать и И. Кабакова, которого называла «великим певцом абсурда», но художник ей ответил, что боится потерять свое вдохновение, поскольку не сможет найти абсурд за пределами Советского Союза.
В 1973 г. Д. Верни организовала выставку советского неофициального искусства в Париже. Она называлась «Русский авангард в Москве. 1973». Тогда мало кто понимал творчество этих художников. Хотя выставку назвали «авангардом», он очень отличался от авангарда 1910-30 х годов. «Мои художники все видели в черном цвете. Все было безысходно», - рассказывала Дина Верни в интервью О. Свибловой в 1995 г. Выставка вызвала большой интерес у публики.
В 1979 г. в Париже началось издание журнала о советском искусстве "А-Я". Из восьми номеров журнала три печатались на деньги Дины Верни, стремившейся поддержать московских художников, среди которых у нее было много друзей. Последний номер вышел в 1987 г. ‒ за год до аукциона Сотбис, на котором впервые выяснилось, что русское официальное искусство имеет спрос: «безрыночный период закончился, начался капитализм».
Дина Верни поспособствовала тому, чтобы альтернативное советское искусство попало в мировой контекст и не было закрыто железным занавесом. Кроме того, она оставила миру большое собрание произведений советских художников, представленных в ее галерее в Париже.

Спугова Анастасия Владимировна
Научно-исследовательский институт теории и истории
изобразительных искусств РАХ
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. В. Толстой

Слово в пространстве станковой картины Эрика Булатова

Эрик Булатов — один из самых известных мастеров советского неофициального искусства. Произведения художника находятся в крупнейших музеях мира, а также частных собраниях именитых  коллекционеров. Булатов более десяти лет живет в Париже, тем не менее связь с Россией у него никогда не прерывалась.
Он считается одним из лидеров московского концептуализма, в частности соц-арта. Однако, творчество Булатова выходит далеко за рамки того или иного художественного течения.
К концу 1960-х гг. художник создает «особый» тип станковой картины. В этот период Булатов «преодолел соблазн «непосредственной ясности нефигуративного искусства», начав двигаться к самому себе». На его полотнах натуралистическое изображение на равных соседствует с текстом. Это не просто удачно найденный художественный прием - так он переосмысляет пространство картины. Традиционная станковая живопись приобретает в его работах содержание, созвучное времени, но при этом сохраняет качества классической эстетики. Сквозь созданную им альтернативную реальность он уводит зрителя далеко за видимые горизонты к «экзистенциональным». Картина перестает существовать лишь в рамках холста, она начинает взаимодействовать с окружающим пространством, что превращает ее в арт-объект. Творчество Эрика Булатова является серьезным явлением в истории искусства конца ХХ века.
В докладе будут рассмотрены следующие пункты:
‒ аналогии с традициями авангарда в визуализации слова (советский плакат, Эль Лисицкий); творческий тандем: поэт и живописец (Кубофутуризм/Э. Булатов и Вс. Некрасов)
‒ предметно-пространственные особенности текста в творчестве Э. Булатова в контексте визуального искусства ХХ и начала ХХI века.

Доброва Ульяна Павловна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Оп-арт: прочтение русского авангарда в контексте оттепели. Опыт пластической преемственности в творчестве Анны Андреевой

Ослабление цензуры в СССР после ХХ съезда партии не изменило отношения к нефигуративному авангарду. В каких идеологически легитимных формах могло воплощаться авангардное художественное мышление в ситуации оттепели? Наследие советской художницы Анны Андреевой, трудившейся в экспериментальном отделе фабрики «Красная роза» — образец подобной авангардной работы в области дизайна текстиля.
Имя Анны Андреевой почти неизвестно историкам искусства, однако ее творчество резонировало с актуальными направлениями в искусстве того времени и в наибольшей степени — с визуальностью оп-арта.
Формирование авторского стиля пришлось на конец 50-х – начало 60-х гг. и связано с радикальными изменениями в искусстве.
Метод исследования предполагает сопоставление работ Андреевой с визуально близкими художественными явлениями и анализ ее творчества во взаимодействии с художественным, социальным и политическим контекстами, с современной ей визуальностью, включающей эксперимент, моду, повседневность, образцы русского авангарда и западного искусства. В данном исследовании мы опирались на архивные данные, хранящиеся в семье художницы. Часть архива Андреевой впервые публикуется в настоящем исследовании.
Формальные характеристики сохранившегося наследия художницы определяют выбор аналогий, среди которых приоритетными оказываются традиции авангардного русского текстиля (Л. Попова, В. Степанова).
Повторяемость геометрического узора диктует наше обращение к явлениям оп-арта в Европе и в СССР, генетически близкое тому же русскому авангарду. В исследовании сопоставляются задачи и смыслы, которые сопутствовали творчеству ведущих оп-артистов послевоенного искусства (Лев Нусберг, Виктор Вазарели), со смыслами и задачами художницы. В частности, исследуется вопрос о влиянии оп-арта на советское прикладное искусство 1960-х годов и о правомерности отнесения декоративного геометризма к оп-арту на основании только визуального сходства.
Контекстуализация творчества Андреевой рассматривается автором как этап подготовки ее персональной выставки.

Смирнова Ксения Вячеславовна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. С. Турчин

Нереализованные конкурсные проекты мемориалов героям и жертвам Великой Отечественной войны

Весной 1942 г. после пленума правления Союза Советских архитекторов разработка памятников героям Великой Отечественной войны официально закрепляется как одно из направлений работы художников. С этого времени начинают проводиться конкурсы на возведение различных памятников, разрабатываются основные типы мемориалов в соответствии с их функцией и тематикой. Всесоюзные конкурсы собирали значительное количество проектов, однако, претворялись в жизнь лишь единицы.
В советской историографии нереализованные проекты практически не были освещены; внимание полностью отдавалось проектам-победителям конкурсов. На сегодняшний день основные исследования отражены в публикациях Т. Г. Малининой, И. А. Азизян и И. В. Ивановой. Однако, в музеях и архивах Москвы, Волгограда, Бреста и других городов сохранилось большое число неисследованных источников.
В нереализованных проектах этого периода встречаются как современные, абстрактные формы, так и наполненные новым содержанием традиционные классические решения: триумфальные арки, украшенные аллегорическими фигурами, пропилеи и обелиски. Наряду с этим предпринимаются попытки унифицировать надгробные знаки, разрабатываются эскизы памятников воинам различного рода войск: партизанам, летчикам, гвардейцам и т.д. Примером этому может служить проект резных деревянных надгробных знаков архитектора М. Ф. Оленева.
Крайне интересными оказываются нереализованные проекты памятников героям-Панфиловцам, памятников защитникам Сталинграда, Москвы, обобщенные монументы героям и жертвам фашистского террора. В основном это колоссальные сооружения, по своим масштабам в несколько раз превосходящие реализованные памятники. Авторы использовали принцип эклектики, совмещая классические архитектурные решения и современную символику, что зачастую приводило к неожиданному результату.
Благодаря изучению эскизов и материалов, поступавших на конкурсы, выстраивается ясная картина живости творческой мысли художников относительно увековечивания тех или иных событий, которая зачастую резко контрастирует с сухостью и пафосом реализованных монументов.

Басс Вадим Григорьевич
Европейский университет в Санкт-Петербурге

Смерть хора: военные монументы как машины памяти и забвения

До середины XX столетия архитектура военных монументов строится обычно по законам героической традиции. Мемориалы увековечивают не жертву, но деятеля, безотносительно того, на какой он стороне, победитель он или побежденный. И создание монументов становится инструментом отчуждения трагического, средством избавления от травматического переживания. Безупречные в художественном отношении, в высшей степени яркие и стилистически цельные монументы, во множестве возводимые в Европе после Первой мировой войны, есть скорее «машины забвения». Стиль как средство приобщения к большинству, как инструмент высказывания, оформления ранее невыговариваемого, становится способом «канализации» переживания в конвенциональную форму, а в результате — снятия его.
В середине XX века происходит изменение характера трагедии, которое точнее всего описывается формулой из нобелевской лекции И. Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Авторы новых монументов оказываются перед необходимостью выразить это изменение самой системы координат трагического. В ситуации, когда новый тип трагедии не дает возможности зрителю самоустраниться даже внутренне — как не давал ее жертвам, — создатели мемориалов как «машин памяти» ищут способы не снятия, но форсирования переживания — скажем, средствами деконструктивистской архитектуры. И социальное, и художественное качество монумента оказывается в зависимости не только от степени изощренности используемых автором метафор, но и от собственно технологии буквально физического «принуждения» зрителя к переживанию.

Фурман Ольга Владиславовна
Государственная Третьяковская галерея
Научный руководитель: д-р. иск., профессор М. М. Алленов

Портрет в творчестве Павла Филонова. От реализма к натурализму

Портрет — единственный жанр, к которому Павел Филонов обращался на протяжении всей своей творческой деятельности, но который, однако, постоянно им переосмысливался. В "Плане реорганизации Академии Художеств" (1923) из всех традиционных жанров живописи Филонов оставляет именно портрет как дисциплину для систематического исследования мастеров и мастерских наравне с изучением «быта как такового, этнографического быта, анимализма, майолики и раскрашенной скульптуры». (Филонов П. Выступления о педагогике изобразительного искусства // Павел Филонов. Художник. Исследователь. Учитель: М., 2006. Т. 2. С. 96.)
Однако в исследовательской литературе по творчеству Филонова обнаружилось отсутствие работ, отдельно посвященных портретам художника. Таким образом, выбранная нами тема позволяет отчасти восполнить историографический пробел.
Портреты Филонова можно разделить на несколько групп по типологическому принципу. К первой группе, названной нами «реалистической», относятся портреты, формально связанные с классической традицией портретирования: изображение стоящей или сидящей фигуры «на фоне» (портреты певицы Глебовой (1915, ГТГ), А. Азибера с сыном (1915, ГРМ), Евдокии Глебовой (1914, ГРМ), портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых (1928, ГРМ), ряд автопортретов, а также портрет Сталина (1936, ГРМ). Вторую группу составляют портреты «натуралистические», которые синтезируют в себе портретное изображение человека и абстрактную материю фона, среды, в которой пребывает модель. К этой категории относятся портреты Н. Н. Глебова-Путиловского и ряд портретов рабочих.
Рассмотрение портретов Филонова на основе типологического принципа дает возможность выявить, во-первых, метаморфозы или эволюцию портретного жанра в творчестве Филонова; во-вторых, уяснить, как та или иная иконография соотносится с художественным замыслом автора; в-третьих, как проявляет себя личность изображенного на портрете и, наконец, какой механизм конструирования образа человека использовал Филонов в рамках портретного жанра. Подобная постановка вопроса позволит нам определить специфику филоновского портрета как в контексте традиционного искусства, так и искусства авангарда.

Юркова Светлана Александровна
Российский государственный гуманитарный университет

Театрально-декорационное искусство Большого театра в контексте художественной культуры 1920-х годов. Эксперимент и поиск новых форм

Доклад посвящен постановкам Большого театра 1920-х годов, в которых воплотились новые искания и эксперименты художников молодого революционного театра.
Большой театр откликнулся практически на все значимые явления художественной жизни периода 1920-х гг. Так, традиция массовых  театрализованных действий нашла свое выражение в постановке симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», оформленной А. Лентуловым в 1918 г.
Культура агитационного зрелища, созданного языком лозунга и плаката, также не прошла мимо Большого театра: в 1927 г. состоялась премьера оперы В. Небольсина «Героические действо» в оформлении Ф. Федоровского.
Наконец, конструктивизм, из всех «левых» течений искусства оказавшийся, пожалуй, самым востребованным на театральных подмостках. Конструктивистская эстетика с ее разновысотными площадками, лестницами, сооружениями из станков, геометрическими объемами воплотилась на сцене Большого театра в постановках Г. Якулова («Прекрасная Елена» 1924 г.), Б. Эрдмана («Иосиф Прекрасный» 1925 г.), М. Курилко («Саломея» 1925 г.), И. Рабиновича («Любовь к трем апельсинам» 1927 г.).
Данные постановки отражают сложную и противоречивую картину театральной жизни этого периода. При рассмотрении отдельных постановок Большого театра прослеживается непосредственное влияние на музыкальную сцену театра драматического, в первую очередь, идей А. Таирова и постановок Камерного театра.

Кантор Илья Александрович
Архитектурное бюро Т. Башкаева

Идеи архитектурной среды в дипломных проектах Ивана и Игоря Фоминых

Дипломный проект Ивана Александровича Фомина «Курзал на минеральных водах» был защищен в 1909 г. в Академии художеств в Санкт-Петербурге. А в 1926 г. свой дипломный проект «Дворец научных и технических съездов» защитил сын архитектора - Игорь. Одна из перспектив проекта Игоря Фомина, принадлежавшая семье архитектора, в настоящее время хранится в музее МАрхИ в Москве.
Относительно небольшая временная дистанция между защитами (17 лет) объясняется тем, что Иван Фомин стал выпускником Академии художеств в зрелом возрасте, имея за плечами богатую практику в Москве и Санкт-Петербурге.
В докладе будут рассмотрены и проанализированы принципы формирования архитектурной среды в совместных работах Ивана и Игоря Фоминых 1920-30 годов.
Оба дипломных проекта объединяет общая идея пространственных связей внутри архитектурной композиции. В проекте курзала главный корпус, вмещающий танцевальный и театральный залы, связан с павильонами изогнутыми в плане колоннадами на арках. Они служат не столько крытой связью между корпусами, сколько образуют внутреннее пространство раскрывающегося двора.
Этот прием подхвачен в дипломном проекте Фомина-сына: среда комплекса формируется в пространствах внутренних дворов, разделенных переходами между корпусами. Массивные объемы залов связаны между собой мостами-переходами в уровне второго этажа, а уровень земли прорезают арки через канал Малой Невы.
Выходя за пределы здания, эта «внутренняя улица» комплекса, вливается в основное русло реки. Западный объем комплекса раскрывается «полукаре» к парку.
В пределах одного огромного здания складывается обособленный микрогород, предпринята попытка соединить парк, зеркало реки и здание в единое пространственное целое, что хорошо видно на аксонометриях.
Оба проекта выполнены в «неоклассической» стилистике и решают сходные задачи среды, чрезвычайно актуальные для архитектурных комплексов большого масштаба и в наши дни.

Ларионов Андрей Алексеевич 
Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры

Градостроительные задачи и их решения в дипломных проектах студентов Академии художеств второй половины 1920-х годов

Проблемам градостроительства на архитектурном факультете Академии художеств в 1920-е гг. уделялось большое внимание. В программу 4 курса в обязательном порядке включалось проектирование застройки городских кварталов и поселков, при этом отдельное место отводилось решению планировочных задач. В дипломных работах молодым архитекторам предлагался определенный набор тем, связанных с проектированием масштабных комплексов с привязкой к конкретному месту. В этом случае градостроительное решение предполагало включение объектов в уже сложившуюся градостроительную систему, либо формирование новой среды.
В данной связи представляют интерес дипломные программы 1928 г. и 1927 г. — проекты Спортивного городка на Крестовском острове и Мавзолея деятелям революции на пл. Революции (б. Троицкая пл.). В первом случае решалась задача проектирования на незастроенной территории с привязкой только к географии места. В нашем распоряжении достаточное количество сохранившихся работ студентов (П. В. Абросимова, А. П. Великанова, А. Ф. Хрякова и др.) на эту тему, которые включают генпланы комплекса спортивных сооружений, представляющие максимальный интерес и демонстрирующие различные варианты решения поставленной задачи. 
В задании на проектирование Мавзолея необходимо было вписать монументальный мемориальный комплекс в сформировавшуюся среду самого центра Ленинграда, в непосредственной близости от главной доминанты города – Петропавловского собора. Этот сложный вопрос решался студентами (Е. А. Левинсоном, А. М. Соколовым, Т. М. Шапиро и др.) в двух направлениях: во-первых, следовало определить будет ли монумент играть доминантную или фоновую роль, во-вторых, будет ли его образное решение идти по пути стилизаторства или вступать в диссонанс с архитектурной традицией.
Следует также упомянуть серию дипломных проектов 1926 г. на масштабное сооружение Дворца научных и технических съездов, который должен был находиться на правом берегу Малой Невы и прилегавшем к нему Ватном острове, и соответственно, формировать панораму одной из  набережных.
Вопросы градостроительства в 1920-е гг. Ленинграде решались в контексте идей революционного романтизма, что влекло за собой появление крайне максималистичных проектов, подчеркнуто отрицающих архитектурную традицию. Эта тенденция особенно ярко проявилась в учебных работах студентов, амбициозных в силу своего возраста и стремящихся к поиску новых форм выразительности.

Малясова Галина Владимировна
Музей Московского архитектурного института

Деятельность Д. Т. Яновича на этапе реорганизации музея бывшего Строгановского училища. 1918–1924 годы

Музей Cтрогановского художественно-промышленного училища во вт. пол. XIX – нач. ХХ вв. был одним из крупнейших музеев учебных заведений в России, доступным не только учащимся СХПУ, но и широкой публике. Его истории посвящен ряд публикаций (М. Зиновьевой), но его послереволюционная реорганизация до недавнего времени практически не попадала в поле зрения исследователей. Этот этап бытования музея в рамках нового учебного заведения (Первых СГХМ и затем ВХУТЕМАСа) представляется крайне интересным, поскольку процесс реорганизации художественной школы определял принципы дальнейшего развития музея и его функции в образовательном процессе.
В октябре 1918 г., новым заведующим назначается Даниил Тимофеевич Янович — сотрудник Государственного музейного фонда, известный этнограф и музейный деятель. На этом этапе музей, сохраняя свою роль в учебном процессе, не воспринимается принадлежащим к учебному заведению и продолжает упоминаться как «музей бывшего Строгановского училища», подлежащий дальнейшему расформированию.
Д. Т. Янович пытается обеспечить сохранность музейных фондов хотя бы в рамках учебного процесса. Однако обеспечить нормальное функционирование музея и сохранность его коллекций в условиях реорганизации оказалось невозможным. В 1919 г. в музее происходит пожар, после чего значительная часть собрания передается в Исторический музей. Его часть уже в 1950-е гг. будет возвращена в возобновленный музей Строгановского училища.
В это время Музейным отделом НКП предлагается ряд проектов создания новых историко-бытовых и художественно-промышленных музеев, основой которых должны были стать коллекции «расформировываемого музея Строгановского училища». Так, на основе фонда восточного отдела музея Строгановского училища был создан музей «Artis Asiaticae». В 1918 г. зоологические материалы коллекции К. С. Попова были музеем соответствующего профиля. Освободившиеся после передачи две комнаты занимает хранилище предметов декоративно-прикладного искусства Государственного музейного фонда.
В 1918 г. Д. Т. Янович предлагает проект создания Музея народного искусства и народного быта. Собрание нового музея должно было формироваться на базе фондов музея Строгановского училища, этнографических коллекций Румянцевского музея и ряда других музейных и частных собраний, а также за счет экспедиций, организовываемых музеем в села русской провинции (ГАРФ, Ф. 2306).
В 1924 г. на место музея в здание бывшего Строгановского училища переезжает Музей живописной культуры, тогда же Д. Т. Янович частично реализует проект Музея народного искусства уже на Мамоновой даче. Таким образом, 1924 год можно считать датой окончательного расформирования музея Строгановского училища.
Шестилетний период руководства музеем бывшего Строгановского училища стал важным этапом как в профессиональной биографии Д. Т. Яновича, как выдающегося музейного строителя послереволюционной России, так и в истории становления учебных и специальных музеев.


Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Лапин Илья Михайлович
Московский архитектурный институт
Научный руководитель: канд. арх., доцент Л. А. Иванова-Веэн

Выпускники Академии Художеств — педагоги Нижегородского Городского Народного Университета в 1918-1919 годах

Выпускники петербургской Академии художеств, живописцы — Василий Андреевич Ликин и Василий Тимофеевич Перминов  по праву считаются ведущими педагогами нижегородской художественной школы начала ХХ века. На основании сохранившегося семейного архива Василия Алексеевича Лапина, ученика Ликина и Перминова, можно проследить влияние классической академической школы живописи на художественное образование в уездных городах России.
В. Т. Перминов был вольнослушателем Академии художеств в период с 1885 г. по 1898 г. Так же он был известен как театральный декоратор. В. А. Ликин учился сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем окончил Академию художеств (1881–1886) и педагогические курсы при ней. Он работал как в портрете, пейзаже, так и в бытовом жанре.
В семейном архиве сохранились живописные произведения, карандашные рисунки, выполненные в период с ноября 1918 г. по март 1919 г. Особую ценность представляют дневниковые записи, в которых подробно описывается учебный процесс в послереволюционные годы.
Перминов и Ликин вели курсы по рисунку и живописи в Нижегородском Городском Народном Университете (НГНУ), размещавшемся в здании Нижегородского Коммерческого училища прямо напротив Кремля. Известно, например, что группы по рисунку состояли из 20-30 человек, как мужчин так и женщин, разного возраста и социального положения. Велись в основном вечерние курсы, начинавшиеся после 7 часов.
Впоследствии, многие их ученики, выпускники Народного Университета, получив начальное художественное образование, продолжили обучение в Нижегородских Свободных Художественных мастерских.

Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Вахитов Тимур Ринатович
Московский архитектурный институт
Научный руководитель: канд. арх., доцент Л. А.  Иванова-Веэн

Московская и петроградская школы гражданской архитектуры 1920-х годов: аспекты взаимодействия

Московский и Петроградский Институты Гражданских Инженеров (ИГИ) —крупнейшие учебные заведения данного профиля в России, получившие свою структуру и специфику преподавания. Петроградская школа, имея богатую дореволюционную историю, оставалась по преимуществу в рамках академической традиции, а более молодая московская школа уже с 1920 г. разрабатывала новаторские архитектурные идеи в русле развития авангарда.
Контакты МИГИ и ПИГИ не были систематическими, тем не менее, мы можем попытаться выявить точки соприкосновения и взаимовлияния этих школ. Известно, что ряд выпускников петербургского ИГИ (с 1923 г. он получает название ПИГИ, а с 1924 г. — ЛИГИ) стали известными архитекторами (в т.ч. А. А. Веснин, А. В. Кузнецов, И. И. Рерберг), в дальнейшем преподававшими в Московской архитектурной школе.
Влияние московской школы на петроградскую особенно проявилось после выставки курсовых проектов МИГИ, которая  проходила в здании ПИГИ в декабре 1923 г.
Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. Придерживавшийся дореволюционной методики преподавательский состав принял выставку неоднозначно, но именно после нее петроградская архитектурная школа приняла авангардное направление. А один из ведущих педагогов ПИГИ А. С. Никольский возглавил Ленинградское отделение ОСА и фактически стал лидером конструктивистской школы в Ленинграде. Творчество его ученика Л. Хидекеля приобрело супрематическую и конструктивистскую окраску.
Разработка экспериментального авангардного направления петроградской архитектурной школой, начавшись в 1923 г., продолжалась вплоть до реорганизации ЛИГИ в Институт Коммунального строительства в 1930 году.

Публикация подготовлена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 11-04-00221a

Юринов Никита Романович
СПбГУ
Научный руководитель: Е.Ю. Станюкович-Денисова

Архитектурное образование в Институте гражданских инженеров: к вопросу изучения

Институт гражданских инженеров (ИГИ) в Петербурге был вторым центром архитектурного образования после Высшего художественного училища Императорской Академии художеств. Изначально существовавшая там система ставила перед собой цели подготовки высококвалифицированных специалистов по ведению гражданского строительства, однако многие ее выпускники впоследствии проявляют себя как блестящие универсальные архитекторы. Система обучения ИГИ еще недостаточно исследована.
Два основных периода изучения, представленных крупными трудами, разделяет почти столетие. В 1892  г. к 50-летию ИГИ Г. В. Барановский подготовил к изданию «Юбилейный справочник о деятельности бывших воспитанников ИГИ (Строительного училища)» с краткими сведениями обо всех выпускниках (годы жизни, образование и последующая работа). Выдающимся выпускникам были посвящены небольшие статьи. Барановский считал свой труд первым шагом в изучении Петербургской архитектурной школы. В кон. XIX – нач. XX в. публикации по архитектурному образованию выходили в периодических изданиях. Среди них выделяется статья директора ИГИ В. В. Эвальда («Зодчий», 1905 г.), в которой подробно анализируется система образования ИГИ, а также разъясняется суть и причины проводимой реформы.
Диссертация А. В. Бадялова «Архитектурное творчество гражданских инженеров в Петербурге вт. пол. XIX – нач. XX вв.»(1986 г.), части которой были опубликованная в ряде статей автора, на сегодняшний день представляет наиболее полное исследование по истории ИГИ в контексте последующего творчества его выпускников. Однако вопросам архитектурного образования здесь, как и у Барановского, уделяется недостаточно внимания.
Таким образом, если история архитектурной школы ИГИ в вт. пол. XIX – нач. XX вв. так или иначе освещена в историографии, то ключевой период с 1917 по 1932 гг., когда в менявшем названия учебном учреждении (ПИГИ-ЛИГИ-ЛИИКС-ЛИКС) формировались новая система и вызревали новаторские архитектурные идеи (А.С.Никольский), остается открытым для дальнейших исследований.

Станюкович-Денисова Екатерина Юрьевна
СПбГУ

Архитектурное образование в Петербурге-Ленинграде первой трети ХХ века. Проблемы изучения

Исследование архитектурного образование сегодня становится одним из важных аспектов изучения развития зодчества в целом. Оно затрагивает широкий спектр проблем преемственности архитектурных традиции и новаторства в творчестве, генезиса и становления школ, формирования профессиональных корпоративных связей и др. Первая треть ХХ в. ‒ период, когда в результате серии реформ выкристаллизовывались методы современной школы в России,-- совершенно недостаточно освещен в современной историографии.
Следует выделить два основных периода в истории архитектурного образование данного периода:
1.    дореволюционный (1900-1917). В это время ведущая роль принадлежит Академии художеств (мастерская Л.Н. Бенуа) и Институту Гражданских инженеров. Появляется технико-графический институт для женщин, ряд частных архитектурных курсов (В.Ф.Романовой, Е.Ф. Багаевой и Л.П. Молас) После 1905 г. проходит ряд реформ внутри учебных учреждений, в т.ч. багаевские курсы получают статус высших.
2.    послереволюционный (1917-1932). Переход от сложившейся классической системы образования проходил в несколько этапов: 1. 1917 год – от Февральской революции до конца года – либеральные реформы в административном управлении при сохранении методики преподавания в целом. 2. 1918-1930 гг.- период мастерских (ВХУ ИАХ-СВОМАС-ВХУТЕМАС для б. Академии художеств и ПИГИ-ЛИГИ, структура и программа которого остаются пока не до конца проясненными, за исключением мастерской А.С.Никольского) и выработки новаторских методик, а затем постепенного перехода к объединенной институтской системе во вт. пол. 1920-х гг. (ВХУТЕИН-ИНПИИ). Архитектурные курсы также читались в Политехническом институте и ряде техникумов, постоянно менявших названия и структуру, что требуют дополнительного изучения.  3. 1930-1932 гг.- объединенное существование архфака б. Академии художеств и ЛИГИ в структуре Ленинградского института коммунального строительства (ЛИКС) до создания архитектурного факультета в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры.
Выявление корпуса предметно-графического наследия мастерских затруднено целым рядом объективных факторов, среди которых следует назвать значительную разрозненность материалов, обусловленную как изначальной недооцененностью ученических работ, так и уничтожением архива ИГИ во время войны. Также необходим компаративистский анализ учебных программ различных учебных заведений, чтобы установить основные тенденции и проследить особенности развития архитектурного образования в Петербурге-Ленинграде.

Хаирова Валентина Шайхитдиновна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор Т. Ф. Верижникова

Ч.Р. Макинтош и Москва: взгляд из России

Знакомство широкой массы иностранцев с русским искусством в целом (а не с творчеством отдельных мастеров) связано с участием России в международных выставках. Начало этому положила Всемирная выставка 1862 г. в Лондоне. Однако только после Венской выставки 1873 г. были произнесены слова «русская школа». В 1901 г. на выставке в Глазго большим успехом пользовались павильоны, созданные Ф. Шехтелем. Большое значение также имело проведение международных выставок в России. В одной из них, Выставке архитектуры и художественной промышленности 1902 г. в Москве, вместе с Й. Ольбрихом принимал участие глава шотландского модерна Ч. Р. Макинтош.
Многие зарубежные издания упоминают об этом событии. Российские историки искусства также не остались в стороне от рассказа о таком неординарном мероприятии. Однако требовалось включить наследие Макинтоша в ситуацию определенного исторического периода, поэтому наряду с их работами в статье использованы материалы периодических изданий того времени. Благодаря обзору прессы составилась ясная картина реальной художественной жизни начала века.
Аналитического исследования о Макинтоше и его «Белой комнате» на русском языке до сих пор не было. В связи с этим возникла необходимость дополнить предыдущие исследования сведениями из последних зарубежных источников, ответить на вопросы, которые до сих пор оставались открытыми или были спорными. Иллюстративный материал включает в себя редкие, до сих пор не публиковавшиеся фотографии.
Подбор экспонатов демонстрирует, что для Макинтоша Московская выставка не явилась чем-то выдающимся. Несмотря на это, публика имела возможность ознакомиться с последними европейскими тенденциями, а русские участники приобрели бесценный опыт выступления на равных с признанными авторитетами. Выставка явилась также проверкой готовности художественной общественности к переменам, в результате чего русская школа дизайна стала неотъемлемой частью общеевропейского художественного движения рубежа XIX–XX веков.

Долгова Анастасия Игоревна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. арх., профессор Е.А. Боровская

Национальные мотивы в интерьере петербургского модерна (дома страхового общества «Россия» и Торгово-промышленного товарищества Бажанова и Чувалдиной)
 
Актуальность заявленной темы обусловлена недостаточной изученностью как национального компонента в интерьере модерна, так и собственно происхождения, принципов и типологии интерьеров петербургского модерна в целом (до сих пор не существует отдельной монографии, посвященной этой теме). Остро стоит проблема охраны и реставрации объектов культурного наследия: так, нуждается в защите дом страхового общества «Россия», актуален вопрос об изготовлении копии или передаче «Богатырского фриза» дому Бажанова. Объектами, которым посвящено сообщение, занимались такие серьёзные исследователи как Б. М. Кириков, М. Г. Колотов, Б. М. Матвеев.
На рубеже XIX–XX вв. в связи с усилением связей между Россией и Скандинавией петербургские зодчие начинают обращаться к традиционному русскому и скандинавскому искусству; в архитектуру входят фольклорно-героические темы, а также стилизованные мотивы северной природы, общей для этого региона. Эти тенденции проявляются и в интерьере.
В настоящем сообщении рассматриваются интерьеры дома страхового общества «Россия» (ул. Большая Морская, д. 35. Арх. А. А. Гимпель, В. В. Ильяшев. 1905–1907 гг.) и дома Торгово-промышленного товарищества Ф. Г. Бажанова и А. П. Чувалдиной (ул. Марата, д. 72. Арх. П. Ф. Алёшин. 1907–1909 гг.) Выбор именно этих памятников обусловлен близостью времени их создания, а также стилевого и тематического оформления. К тому же сохранность их комплексной художественной отделки позволяет подробно рассмотреть и чётче выявить признаки стиля.
При рассмотрении интерьеров внимание будет уделено планировке и общему пространственному решению (пространственная вертикаль общественного здания и анфиладное решение «встроенного особняка» внутри комплекса многоцелевого назначения), использованию конкретных творческих принципов и приёмов, в которых сказалось обращение к наследию русской старины и культуре стран Северной Европы, а также собственно национальных мотивов в интерьерах зданий. Отдельные элементы убранства, наиболее ярко иллюстрирующие рассматриваемую тему, — это лепной фриз парадной лестницы дома страхового общества «Россия», «Богатырский фриз» Н. К. Рериха и камин «Встреча Микулы Селяниновича и Вольги» М. А. Врубеля в доме Бажанова.
Научное изучение отдельных элементов интерьеров модерна обогатит представление о петербургском интерьере этого периода.