В XXI веке в визуальной культуре остро встала проблема формирования новой проектной идеологии, обусловленная технической революцией и глобальными форматами коммуникации.
Локальная культура индивидуальная в своем развитии и формах проявления, отражается в системах идентификаторов. По мнению У.Эко все явления культуры, являются феноменами коммуникации. Понять особенности каждой культуры можно только в сопоставлении, выявляя общие черты и различия. Однако, не всегда визуальный язык, выражающий эти особенности, понятен и близок представителям другого региона. По мнению С.О. Хан-Магомедова, есть модели внутри художественной культуры, преодолевающие «этнические и региональные стены» и без сопротивления воспринимаемые разными людьми. Древнегреческий ордер, созданный более двух с половиной тысяч лет назад, сначала в европейской культуре, а затем и более широко, стал восприниматься как модель профессионального языка в архитектуре.
В начале ХХ века в недрах художественного авангарда, в результате сложных формообразующих и стилеобразующих процессов появился второй после греческого ордера «интернациональный стиль».
Провозгласил данное направление «революционер от искусства» Казимир Малевич. Малевич заявил о новом языке искусства. Он вывел форму за пределы реального мира,
поставив ее в первооснову формирования новой реальности. В супрематизме с первых работ 1915 года проявилась проектная идея, нацеленность на новую модель стилистического развития визуальной системы. Художник освободил форму от семантического наполнения, сведя творческий процесс к модульному конструированию новой реальности, как в плоскостном, так и в объемном моделировании. Были созданы основы нового языка интернационального искусства. Форма сама стала знаком, «мировым языком», частью будущей общечеловеческой коммуникации.
Искусственно сконструированный язык супрематизма, по мнению теоретика дизайна В.Ф. Сидоренко, идеально ложился на стилистику машинного производства, «моделируя машиноподобного человека и окружающее его пространство». Завершающая фаза эволюции модернизма выявила новый язык индустриальной формы, новую красоту и эстетику. Супрематический ордер расширился повсеместно и стал предметом воспроизводства, изучения, анализа. На основе простой формы проектировались объекты дизайна и архитектуры.
Технологические возможности ХХI века радикально расширились, появились новые материалы, способные наполнить «чистую форму» новыми эффектами, фактурами, образами. Канон простой формы супрематизма стал меняться, приобретая новые коммуникативные возможности. Современная проектная идея отталкивается от концепции, которая опирается на возможности компьютерных технологий, материалы, современные достижения инженерии. Глобальные проблемы человечества, такие как экология, сохранение мирового океана, космос также легли в основу творческих поисков. Новый интернациональный стиль получает семантику не регионального, а глобального масштаба. Очищенная Малевичем форма в наши дни усложняется и наполняется новыми смыслами.
Рассмотрение с этой позиции явлений художественного наследия начала XX века расширяет культурное пространство сегодняшнего проектного мышления, углубляет профессиональное самосознание художников, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры. Такая точка зрения является доказательством того, что «история перестает быть вспомогательной, академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной частью проектной идеологии и критики, творческой практики и методологических ориентаций в концептуальном пространстве…» (О.И. Генисаретский).


In visual arts a demand for a new projection approach and methodology determined by the technological advances and the global nature of communication became imperative nowadays.
A local culture develops and manifests itself in its own distinctive ways and forms, having its own distinctive system of visual symbols. All cultural phenomena are communication phenomena at the same time, according to Umberto Eco, thus a culture can be perceived and understood only in comparison with another culture when their common and distinctive features are revealed. Nevertheless, the “vocabulary” of a culture may be not immediately understood by the people coming from another local culture. According to S. O. Khan Magomedov, there are certain artistic cultural elements and models that easily overcome ethnic and national barriers and are readily accepted by other people. Classical Grecian orders, dating back over 25 centuries, have become a reference point in architecture, first in Europe and then beyond. Another “international order” emerged as a result of a new approach to form- and style-generation within the avant-garde artistic movement of the early 20th century. The Suprematism founder Kazimir Malevich revolutionized the contemporary art introducing a new form of artistic expression freed from the constraints of objectivity, the form becoming the basis for a new reality. As early as 1915, a new approach to style generation in the domain of visual arts and the new projection methodology was proclaimed in Suprematist works. Devoid of meaning, the Suprematist form served to create a new reality on the basis of modular approach both in the two-dimensional and three-dimensional arts and design. Thus, thanks to Malevich, the foundations for a new international art language were laid, making the form a universal symbol to be used by the mankind.
The semiotic system created by Suprematists, with its robot-like people and their environment, was in perfect alignment with the stylistics of industrial age and mass-production. The late faze of Modernist evolution introduced the new vocabulary of industrial form and the new aesthetic ideas. The “Suprematist order” spread, widely reproduced, closely studied and analyzed. The Suprematist basic forms were used to create various objects in the field of architecture and design.

The 21st century technology introducing new materials, there are innumerous new possibilities for the “pure form” to be combined with new texture, imagery and various new effects. The canonic Suprematist pure form has changed, offering new communicative possibilities. Nowadays projection methodology is based on achievements in the field of IT, advanced technology and materials science. Creative endeavors are inspired by global issues facing the mankind, such as space exploration or anthropogenic effects on environment. The semantics of the new international artistic style is developing from local into global, the pure form discovered by Malevich becoming more complex and acquiring a new meaning.
Seen in this light, the legacy of the early 20th century art greatly contributes to the vision of design nowadays, broadens artists' horizons and shows its prospects. Thus, according to O. Genisaretsky, the history of art, from a purely academic subject, is becoming the basis for projection ide0ology, for criticism and artistic practice, as well as methodology to navigate in the concept space. (O.I. Genisaretsky).

Ни для кого не секрет, что Петербург самый «античный» город России. Триумвират древних богов здесь вновь обрел свой Олимп. Нашлось место не только олимпийцам, но и нимфам, сатирам и другим божествам античного Пантеона, а также их атрибутам.
Работа посвящена той декоративной скульптуре архитектурных сооружений, тематика которой так или иначе связана с образом бога Гермеса (Меркурия), так как именно его образ оказался наиболее востребованным в этом виде искусства на протяжении трех веков истории города. Здесь предпринята попытка нарушить стереотип представления о Гермесе (Меркурии) только как о боге торговли. Большинство предшествующих исследователей, посвятивших свои работы изучению декоративной пластики Петербурга, именно так позиционируют этого бога. Попробуем доказать, что в декоративном убранстве Санкт-Петербурга отражены, помимо торговой, и другие функции античного божества. Действительно, статуарная и рельефная пластика, изображающая Меркурия или его атрибуты, украшали здания учебных сооружений (Первого Кадетского корпуса, Академии художеств), банков (Российского для внешней торговли, Вавельберга, Азовско-Донского), административно-производственные учреждений (Адмиралтейства), дворцов (Меншиковского, Михайловского), доходных домов (барона Фитингофа, купцов Утина, Штрауса, Барышникова), особняков (Елисеева, Громова), фабрик и заводов (Сан-Галли, Российской бумагопрядильной мануфактуры), хозяйственных построек (Скотобойни), выставок (Всероссийской Мануфактурной), библиотек (Публичная библиотека), гостиниц (Европейской, Ушакова), магазинов (Елисеева, Гвардейского экономического общества), вокзалов (Витебского) и т.д.
Декоративная скульптура архитектурных сооружений, связанная с образом Меркурия и его атрибутам, украшала здания барокко и классицизма, эклектики, модерна, неоклассицизма. Ее создавали известные скульпторы Петербурга в содружестве со знаменитыми архитекторами. Она отражала торговую, образовательную, охранительную и другие функции бога Меркурия.


It is no secret that Saint Petersburg is the most "ancient" city of Russia. The triumvirate of ancient gods regained here its Olympus. There was enough place not only for the Olympians, but also for nymphs, Satyrs and other deities of ancient Pantheon, as well as for their attributes.
The work is devoted to the decorative sculpture of architectural structures, the subject of which is connected with the image of Hermes (Mercury) because his image was the most popular in this kind of art during the three centuries of the history of the city. The paper offers an attempt to break the stereotypic ideas about Hermes (Mercury) only as a God of trade. The majority of previous researchers who dedicated their works to the study of decorative sculpture of Petersburg positioned this God only in this aspect. Let me try to prove that decoration of St. Petersburg reflects, in addition to trading, other features of the ancient deity.
Indeed, statues and reliefs depicting Mercury or his attributes, decorated buildings of educational institutions (First Cadet corps, Academy of Fine Arts), banks (Russian Bank for Foreign Trade, Vavelberg Bank, Azov-Don Bank), administrative and industrial institutions (Admiralty), palaces (Menshikov palace, Mikhailovsky palace), tenement houses (Baron Fitingof ’s house, merchants Utin’s, Strauss’s, Baryshnikov’s houses), mansions (Eliseev’s, Gromov’s mansions), factories and plants (San-Galli, Russian cotton-spinning factory), outbuildings (Slaughterhouse), trade shows (Russian Manufacture Trade Show), libraries (Public library), hotels (hotel “Europe”, Ushakov’s hotel), shops (Eliseev’s shop, the Guards economic society), railwaystations (Vitebsk), etc.
Decorative sculpture of architectural structures dedicated to Mercury and his attributes adorned buildings of Baroque and Classical styles, Eclecticism, Art Nouveau and Neoclassicism. It was created by famous sculptors of Saint Petersburg in cooperation with famous architects. It reflected shopping, educational, protective and other functions of God Mercury.

Стиль Ар Деко, сложившийся к середине 1920-х гг., нашел свое особенно яркое отражение в искусстве плаката. Такие французские мастера, как Адольф Кассандр, Поль Колен, Жан Карлю, Шарль Лупо путем внедрения новых графических приемов развивали этот стиль, делая его весьма самостоятельным именно в области графического творчества.
Важно сказать, что сложение Ар Деко шло путем взаимодействия с такими художественными направлениями, как футуризм, конструктивизм, сюрреализм, что придает его языку весьма интересное и разнообразное звучание. В отношении печатной рекламной графики традиционно выделяют следующие особенности стиля: лаконизм композиционных решений, простота линий, полнота цвета. Также образы, появившиеся в плакатах, особенно соответствовали ощущениям новой эпохи: самолеты, автомобили, корабли, индустриальный пейзаж.
Вышеперечисленные факторы сформировали облик французского плаката Ар Деко. Их более подробное и структурированное рассмотрение с привлечением конкретных примеров графического искусства является основной задачей данного доклада. Следует отметить, что проблемы французского плаката 1920-х – 1930-х гг. давно являются объектом интереса исследователей. Здесь нужно назвать сборник статей под ред. Я. А. Тугендхольда
«Художественная культура Запада» и монографию А.В. Петухова «Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века».


Art Deco style was developed in the mid-1920s. Found its especially bright reflection in the art of the poster, French masters such as Adolphe Cassandre, Paul Colin, Jean Charles, Charles Lupo developed this style, making it a very self is in the field of graphic art.
It is important to say that Art Deco went through interaction with such artistic trends as futurism, constructivism, surrealism, which gives it a very interesting language and varied sound. Traditionally distinguish the following features of Art Deco style in print advertising: conciseness of composite solutions, simple lines, full of color. Also, the images that have appeared in posters, especially matched sensations of a new era: airplanes, cars, ships, industrial landscape.
These factors have formed the face of French Art Deco poster. The main objective of this report is take a more detailed and structured analysis with reference to specific examples of graphic art. It should be noted that the problems of French poster is a subject of long-standing interest of researchers. Here it is necessary to call a name Y.A. Tugendhold and his book «Art Culture of the West» and the monograph of A.V. Petukhov «Art Deco and artistic life of France in the first quarter of the 20th century»

Вторые Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ), были организованы осенью 1918 года в результате реформирования Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Особое внимание было уделено реорганизации архитектурного факультета. Студенты требовали «объективизации» методик преподавания и приближению их к реальной практике.
В результате, сформировались автономные мастерские, в которые были приглашены известнейшие архитекторы-практики, выпускники Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, — И.В. Жолтовский, А.В. Щусев. Так же студенты выделяли И.В. Рыльского, который хоть и вел собственную мастерскую в УЖВЗ до 1918 г., но также воспринимался студентами как представитель «живой классики». Среди ведущих педагогов факультета стоит упомянуть имена Л.А. Веснина, С.Е. Чернышева, Ф.О. Шехтеля и др.
Основные изменения коснулись самой структуры преподавания. Студенты требовали создания одноступенчатых мастерских, т.е. индивидуальных мастерских преподавателей, вместо старой системы перехода из «класса» в «класс» от одного преподавателя к другому. Новый же подход позволял руководителю проводить более углубленную работу со своими учениками.
Однако обучение архитектуре все еще велось по классической академической системе. Примером служит впервые полностью восстановленная последовательность работы в мастерской Рыльского. Предполагалось, что студент последовательно делал проекты в определенном стиле (компиляции), начиная от более «простых» греческих, римских, романских стилей, и заканчивая более «сложными» византийским, готическим, итальянским стилями. Работа сопровождалась предварительным изготовлением «шаблонов» (набора деталей фасада) по каждой из тем. Обучение дополнялось обмерной практикой, зарисовками с натуры
«значительных памятников», обязательными часами в живописных и скульптурных классах.
В мастерских Щусева и Жолтовского обучение начиналось с изучения ордеров и античных памятников. Позднее, на старших курсах, студенты выполняли проект в неоклассике. В результате, в рамках одного стилевого направления, студенты получали возможность более глубоко изучить закономерности построения композиции, методы пропорционирования, для создания собственных оригинальных проектов.
Опыт Вторых СГХМ был перенят московским ВХУТЕМАСом, созданном на базе СГХМ в 1920 г., где до середины 1920-х параллельно существовало два отделения: первое – академическое и второе – «новейших изысканий», сформированное под воздействием искусства авангарда.


The Second Free State Art Studios (SGHM) were organized in the autumn of 1918 as a result of the reform of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. Particular attention was paid to the reorganization of the architectural faculty. Students demanded the "objectification" of teaching methods and one closer to the real practice.
As a result, famous architects, graduates of the Imperial Academy of Arts in St. Petersburg, were invited: I.V. Zholtovsky, A.V. Shusev. Students also showed appreciation of I.V. Rilsky, who had his own workshop until 1918, but was also perceived by students as a representative of neoclassic art. Among the leading teachers of the Faculty of names worth mentioning L.A. Vesnin, S.E. Chernyshev, F.O. Shechtel, etc.
Major changes have affected the very structure of teaching. Students demanded the creation of single-stage workshops, i.e. individual workshops teachers, instead of the old system of transition from "class" to "class" from one teacher to another. The new approach also allows managers to conduct more in-depth work with their students.
However, learning architecture was still conducted according to the classical academic system. An example of this is the workshop of Rilsky. It was assumed that a student consistently makes projects in a certain style (compilation), starting from a "simple" Greek, Roman, Romanesque, and ending with a "complex" Byzantine, Gothic, Italian style. Work was accompanied by a pre-fabricated "templates" (set of parts of the facade) on each of the topics. Education supplemented measurement band practice, sketches of "significant monuments" from nature, mandatory hours of painting and sculpture classes.
In Schusev and Zholtovsky workshops training began with the study of ancient monuments and warrants. Later, in senior years, students performed the project in neoclassicism. As a result, within a single style direction, the students had an opportunity to more deeply explore the patterns of composition, methods of proportioning, to create your own original designs.
Experience of the Second SGHM been replicated Moscow Higher Art, established on the basis SGHM in 1920, where, until the mid-1920s, there were two parallel sections — the first academic and second, "the latest research" formed under the influence of avant-garde art.