The “crater delicatus” of the Bay of Naples was terminus of the Grand Tour in the eighteenth century, which drew aristocrats and artists from Dublin to St. Petersburg, and the ruins and art of Pompeii, Herculaneum and Stabiae had an immense influence on the art of Europe, as did the pathetic and wrenching tale of the eruption of AD 79, which seemed to preserve a moment in time.
These ruins, Pompeii in particular, continue to draw large volumes of world-wide tourists (2.5 million/year), who come away with a vivid and thrilling image of Roman antiquity, but rarely a very complex one.
In 2002 a new type of private non-profit foundation, the Restoring Ancient Stabiae Foundation, assumed the task of turning the almost forgotten site of Stabiae into a major archaeological park.
To do so, the Foundation and its leaders are in effect, and unavoidably, participating in the creation of a new image of the Roman past, one of which concentrates on the creation of the archeological park (Howe) and on development of numerous cultural activities (Gardelli).
The justification for the archaeological park has from the beginning been that the Stabiae site is radically different from the small port towns of Pompeii and Herculaneum: it is in fact not a legal Roman “town” (municipium) at all, but a cluster of enormous Roman seaside villas, the largest concentration
of well-preserved seaside villas in the entire Mediterranean. Recent scholarship, and the new name of the archaeological Superintendancy — the Soprintendenza di Pompei, Ercolano e Stabia — recognize the different character of the site. This site gives archaeology the rare opportunity to recover the entire ambience of a very high level of Roman elite society, the senatorial and Campanian “municipal” elite, whose great houses in Rome and great villas at Baiae, Cumae and
Misenum were ambiences where great political power drove artistic innovation and which were the scenes of great political power.
How to create such a large project? The Foundation is seen as a long term to permanent foundation whose role is not only to excavate, but to conserve and help manage in a sustainable way.
For that, it coordinates many institutions, at least twenty from over a dozen countries, one of the most significant being the conservators and archaeologists of the State Hermitage Museum. The age of the single-institution archaeological project is over.
How to present this to a public through archaeology and cultural events? What is a true archaeological park? What justifies ne excavation in a zone where there is otherwise an agreed moratorium on new excavation?
First, the public whom the project is speaking to is more select: smaller number of visitors, spending more time in the area of the site and in neighboring institutions (e.g. the RAS Foundation’s Vesuvian Institute).
The Master Plan thus answers these questions:
1. A site with a coherent historical character. The main remains are almost exclusively of the great villas, built between ca. 60 BC and AD 79.
2. Well-preserved by the Vesuvian eruption.
3. Accessible. The site can be made accessible through urbanistic interventions
4. Achieve a concentration of activities on site, and at supporting institutions.
The archaeological aim of the Master Plan is to recover the spatial sequences of the two major villas, which is something that cannot be achieved at any other site.
The Master plan also proclaims that the spatial forms of the villas should dominate the experience of the site. Both tourists and historians would recover much of the original experience standing in the sea breezes of a frescoed dining room and enjoying the view of the Bay of Naples: that these elite villas, in the space of ca. 160 years, created in the atmosphere of intense political competition
among the Roman elite, developed a radially innovative type of architecture, which was as much political as personal luxury, and developed an innovative and intimate relationship to nature.
This is, admittedly, a “view”, a construct, hopefully grounded in a study of Antiquity, but leaving much room for interpretation as possible by visitors.

Интерес мастеров раннепалеологовсокой эпохи к античному наследию наглядно проявился в орнаментах, украшающих монументальные мозаичные ансамбли Кахрие джами (1316–1321) и Фетхие джами (ок. 1315) в Константинополе и церковь Свв. Апостолов в Фессалонике (1312–1315). Орнаментальные вставки, обрамляющие фигуративные изображения
и заполняющие цезуры между ними, являют разнообразие мотивов, ряд которых имеет античные истоки. В частности, к таким мотивам относится воспроизведенный во всех трех памятниках орнамент «бегущая волна», встречающийся уже в галечных мозаиках Пеллы и Эретрии (например, на изображении Фетиды верхом на гиппокампе из Эретрии, IV в. до
н.э.). В Кахрие джами обильно применяется традиционный для античных произведений искусства меандр.
Другие орнаментальные мотивы, напрямую не копирующие античные образцы, демонстрируют пример переосмысления их декоративных принципов. Так, пышные флоральные обрамления отсылают к бордюрам античных напольных мозаик, основу которых составляли
растительные гирлянды (например, бордюр мозаики из триклиния дома Фавна в Помпеях, конец II в. до н.э.).
Интересен использованный в Кахрие джами и Фетхие джами прием размещения образов святых в медальонах, обрамленных стилизованными растительными побегами. В нем проявляется явное сходство с мотивом «населенной лозы», широко распространенным в
позднеантичный и раннехристианский период. Примером использования этого мотива в эпоху поздней античности может служить мозаика с изображением Нептуна и аллегорий четырех сезонов из Шеббы (середина II в. н.э. , ныне – в музее Бардо, Тунис). В измененном виде он находит применение в мозаиках Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V в.)
и Баптистерия Православных (середина V в.) в Равенне. В константинопольских памятниках палеологовского Ренессанса происходит переосмысление этого древнего мотива с использованием новых средств художественной выразительности.

The interest that masters of the Early Palaeologan Period had for antique heritage resulted in ornamental patterns used in monumental mosaic ensembles of the Kariye Camii (1316–1321) and the Fethiye Camii (c. 1315) in Constantinople, as well as the Church of the Holy Apostles in Thessaloniki (1312–1315). A variety of motifs is represented by ornamental insets framing depicted figures
and filling in negative the space between them. Some of these motifs originate from Antiquity.
In particular, they include Vitruvian wave pattern reproduced in these three monuments. The pattern was already used in pebble mosaics of Pella and Eretria (e.g. depiction of Thetis riding the hippocampus, Eretria, 4th century B.C. ). Moreover, the Kariye Camii is richly decorated with meander,
traditional for antique art.
Other ornamental motifs demonstrate revised principles of ornamentation, although they do not copy the antique patterns precisely. Thus, rich floral framings allude to borders of antique floor mosaics with festoons as a basic pattern (e.g. a border of the mosaic in the triclinium of the House of the Faun, Pompeii, late 2nd century B.C. ).
The Kariye Camii and the Fethiye Camii arouse interest by their medallions with saints in a frame of stylized plant ornament. It strongly resembles the inhabited vine motif, widespread during the epochs of Late Antiquity and Early Christianity. A mosaic depicting Neptune and allegories of the Four Seasons from Chebba (middle of the 2nd century A.D. , now in the collection of the National
Bardo Museum, Tunisia) is an example of this motif applied during Late Antiquity. Modified, it was used in the mosaics of Mausoleum of Galla Placidia (second quarter of the 5th century) and the Baptistry of Neon (middle of the 5th century) in Ravenna. Constantinople monuments of the Palaeologan Renaissance illustrate how this ancient motif was revised with use of new artistic devices.

С конца XIII до начала XVI века создавались многочисленные иллюминированные манускрипты, посвящённые древней мифологии. В то же время, классическая литература переводилась на французский, итальянский и латинский языки. Античная мифология и история, романы о Трое и Александре Македонском стали рассматриваться как часть общего
европейского прошлого.
В этом контексте, мастера Средневековья и Ренессанса столкнулись с новым направлением в работе, внося вклад в процесс адаптации античной культуры к средневековым стандартам. В качестве примера этого процесса, в докладе будут рассмотрены образы античных городов в светской франко-фламандской книжной миниатюре XV века. Особое внимание будет уделено пересечению античных и средневековых архитектурных элементов в изображениях Рима, Афин и Трои. Иными словами, нами будет проанализирована иконография античных городов в средневековой светской книжной миниатюре.

From the end of the 13th century till the beginning of the 16th century numerous illuminated manuscripts referring to the ancient mythology were created. In the meantime, the classical literature was translated into French, Italian and Latin languages. Antique mythology and history, novels about Troy and Alexander the Great began to be regarded as a part of the European common past.
In this context, masters of Medieval and Renaissance world faced a new direction in their work, contributing to this process of adaptation of antique culture to the medieval standards. As an instance of this process, in my paper I will examine the images of antique cities in the secular Franco-Flemish book illumination of the 15th century. Particular attention will be paid to the overlap of antique and medieval architectural elements in Rome, Athens and Troy cities depictions. To put it differently, I will analyze iconography of antique cities in the medieval secular book illumination.

Триумфальная колонна императора Траяна является не только центральным памятником одноименного форума, но и квинтэссенцией строительной деятельности этого выдающегося императора. Схожая по типологии и сюжетному наполнению, но отличная по
стилистике, колонна императора Марка Аврелия отражает поиск новых выразительных средств.
Особый интерес вызывает появление самой типологии триумфальной императорской колонны впервые, но уже в сложившемся, законченном виде на форуме Траяна. Проводя параллели с рядом памятников Римской империи того времени, можно сделать вывод о существовании некой ситуации, когда схожие по сути произведения возникают практически
независимо друг от друга в различных областях.
Колонна Траяна является идеальным воплощением римского исторического рельефа.
Это подробный рассказ, в котором наиболее важно отражение исторической достоверности.
Несмотря на то, что рельефы непрерывной лентой обвивают фуст колонны, каждый сюжет отделен от соседнего какими-либо вертикальными предметами, будь то растущее дерево, строящееся здание или отдыхающий солдат, облокотившийся на свое копье. Благодаря этому
соблюдается еще один принцип – принцип дискретности, а различные сцены легко читаемы и отделимы друг от друга.
В рельефах колонны Марка Аврелия некоторые из этих принципов нарушаются, что отражает реалии уже другого времени. Данный памятник во многом несет в себе черты искусства будущего и незаслуженно обделяется вниманием исследователей, большинство из которых считает его лишь копией колонны Траяна. В докладе будет показано значение этого
памятника для развитии исторического рельефа. Активизировавшаяся во времена Антонинов военная политика в рельефах колонны Марка Аврелия отражена в увеличении количества кровавых сцен и в усилении экспрессии. Сравнение рельефов двух колонн показывает и интересные изменения в менталитете общества: если в рельефах колонны Траяна в боль-
шей степени выявлены сила, храбрость и гений полководца, то в рельефах колонны Марка Аврелия ведущая роль перешла отводится провидению и божествам.
Отдельно стоит отметить место обеих колонн в ансамблях, частью и центром которых они были. Наиболее полное представление об этом можно составить по колонне Траяна, которая не только дошла до нашего времени практически в первозданном виде (исключая венчающую часть), но и сохранила свое первоначальное местоположение, составляя смысловую
и композиционную доминанту всего ансамбля форума.

The triumphal column of Trajan, Roman emperor, is not only the main monument of Trajan’s Forum but also the quintessence of this outstanding emperor’s construction activities. Being a work of art of different time, the column of Marcus Aurelius, which is much similar to Trajan’s one in its content but made in a different style, reflects the search of new ways of expression.
The appearance of the typology of Trajan’s column itself raises much interest. In Trajan’s Forum this typology appeared for the first time on record, nevertheless, already as a developed form. While drawing comparison between the Column and some other monuments of Roman Empire of that time, we can conclude that there existed other works of art similar to it in some ways that appeared in different areas independently almost at the same time.
Trajan’s column is an ideal incarnation of Roman historical relief. Its relieves give a detailed story, in which the historical authenticity is the most important aspect. Despite the fact that the relieves entwine the main part of the Column, the scenes are divided by various elements in vertical positions such as a growing tree, a construction or even a soldier leaning against his spear. Due to
this fact another principle is abided – the principle if discreteness. All the scenes are compatible and at the same time quite dividable.
The relieves of the Column of Marcus Aurelius, in contrast, break some of these principles, reflecting the realities of its time. This monument contains some features of the art of the future.
It is not fair to call it just a copy of Trajan’s column, as many scholars have done. The report will reveal the significance of the Column of Marcus Aurelius in the development of historical relief. The dynamic military policy of the Antonine age was reflected in the increase of bloody scenes and strengthening of expression. The comparison of relieves of the two columns shows interesting
changes in the mentality of the Roman society: while in the reliefs of Trajan’s column great importance was attached to power, courage and genius of the general of the army, in that of Marcus Aurelius the significance was attached to the Providence and the gods.
One should also pay attention to the place of both Columns in their respective ensembles. Trajans’ Column is more informative in this aspect, as soon as it has not only survived in its initial form (with an exception of the top), but also in its initial place, where it forms the semantic and compositional dominant of the whole ensemble.