Joan Robledo-Palop

Yale University, History, USA

The period between the two world wars experienced a ubiquitous interest in classical anatomies. The redefining of the body as beautiful, whole, and inviolable took place in several social and cultural discursive spaces. After the Great War, the reworking of the physique was broadly seen in the arts, medical sciences, sports culture and the aesthetics of political programs.
As historian George L. Mosse decisively explained, in the late 18th century classical bodies drawn from Greek culture—first and foremost the male body—became the representation of European societies and nations such as Germany, France, and England. Modern masculinity expressed itself in a white, lithe, muscular, and young athletic body connected with moral qualities such as justice, balance, and resilience. Later in time, these stereotypes became hegemonic and society at large adopted them in opposition to other counter-stereotypes considered decadent and abnormal. In the early 20th century, for an artist such as Pablo Picasso, to look at the bodies of archaic and classical Greek art meant several things. First, Picasso ventured to reinvent Western art, departing from its foundational basis. Second, he reinvented himself in front of the exhaustion of his cubist experiment. Third, he fed the taste of his new bourgeois audience in the time of the Diaghilev’s ballets. Finally, he was able to take part in a movement after the Great War that understood the classical body as a site of healing and mourning. In the realm of everyday life, these bodies had no less complex appropriations and, in the interwar years, the classical configuration of the body ended up symbolizing the fascist era. Acting as a civic religion, fascist and communist regimes adopted the aesthetics of the classical heritage and used them as an important part of their political programs. For instance, the Greek ideal was one of the elements of Nazi German education, and the standard to measure racial differences by science and eugenics such as in the theories of Hans F. K. Günther published in his Rassenkunde des deutschen Volkes (1922).
This paper seeks out a critical examination of the complex meaning of these bodies and their images in relation to politics by focusing on several examples from the end of World War I to the rise of fascism. What is the meaning of this common interest in different European traditions and political forces? Is the perfunctory dichotomy between progressive and reactionary aesthetics regarding classicism in the 20th century still valid? How do high and popular cultures represent and perform these bodies? What is the trace left by this last wide classical reframing of the white body in today’s culture?

Алексеева Анна Владимировна

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской академии художеств, РФ

В тексте лекции к выставке «Золотого сечения» 1912 года в Париже, а затем в статье
«Художники-кубисты» 1913, Г. Аполлинер определяет творчество ряда мастеров: Р. Делоне, Ф. Леже, Ф. Пикабия, М. Дюшана и (только в лекции) Ф. Купки, как «орфизм».
Термин «орфизм» в начале XX века «носился в воздухе». Орфей был одним из самых популярных персонажей греческой мифологии в литературе этого периода. Музыкант, очаровывавший своей игрой на лире диких животных, представлялся олицетворением творческой силы, тема сошествия Орфея в Аид воспринималась как пророчество искупления Христом грехов человеческих, а невозможность воссоединения Орфея с Эвридикой – как мотив одиночества художника.
В статье 1913 года Аполлинера определяет «орфический» как «чистый», не связанный с задачами подражания. В его определении отсутствует какой-либо намек на существование в искусстве причисленных к «орфизму» мастеров музыкально-живописной аналогии, хотя в мифологии Орфей, прежде всего, — музыкант.
Целью доклада является выявление специфики интерпретации Аполлинером мифа об Орфее и определение значения музыкально-живописной аналогии для возникновения термина «орфизм». Проблема существования музыкально-живописных аналогий предполагает анализ с точки зрения взаимосвязи с музыкой живописи мастеров «орфизма», прежде всего, Ф. Купки, изъявившего, после первого устного формулирования идей писателем, нежелание примкнуть к определенному Аполлинером живописному направлению.

In the lecture for the exhibition «Section d’Or» in 1912 in Paris, and later in his contribution «Painters-cubists» (1913), G. Apollinaire calls works of R. Delaunay, F. Leger, F. Picabia, M. Duchamp and (in the lecture only) F. Kupka as «Orphism».
The term «Orphism» was a tip of many artists’ tongue in the beginning of 20th century. Orpheus was one of the most popular heroes of Greek mythology in that time. He charmed wild animals playing the lyra, therefore he personified creativity. The theme of the descent of Orpheus into underworld apprehended as a prophesy of descend of Christ into hell, the impossible union of Orpheus and Eurydice — as motive of artist’s solitude. In the contribution of 1913 Apollinaire defined «orphic» as «pure», non-representational. There are no links to any musical-painting analogies in his definition, however first of all Orpheus is a musician in mythology.
The goal of the report is a revelation of the specifics of Apollinair's interpretation of this myth and a discovery of the importance of musical-painting analogy for the term «Orphism». The problem of musical-painting analogy in Orphism requires an analysis of painter's, mainly Kupka's (he didn't want to side with Orphism after the first Apollinair's definition), works with relation to music.

Савина Екатерина Алексеевна

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской академии художеств, РФ

Сохранение культурных и духовных ценностей России невозможно без обращения к ее истории. К сожалению, с каждым годом исчезают памятники старины. У нас на глазах погибают и без того единичные усадьбы, некогда бывшие частью русской культуры и искусства. Одним из источников их восстановления, помимо документальных свидетельств, могут стать полотна художников ушедших эпох. «Усадебная Атлантида» сокрыта в изобразительном искусстве трех с лишним столетий. И если в XVIII–XIX вв. усадьбу изображали издалека – живописцы воспроизводили ее панораму словно через бинокль, то на рубеже XIX–XX вв. она была «взята» ими под увеличительное стекло. К такому выводу приходим благодаря изучению работ мастеров «Союза русских художников». Полотна «союзников» по сей день хранят в себе уникальное свидетельство истории. Исследование живописного наследия объединения в целом в рамках усадебной тематики проводится впервые.
В ходе рассмотрения большого количества произведений живописи, литературы и архитектуры, выявляются особенности усадебного искусства «союзников», подчеркиваются индивидуальные достижения каждого из них. В частности, осуществляется попытка искусствоведческого проникновения в «страну усадеб» С.Ю. Жуковского; прогулка по утраченной, оставшейся лишь на полотнах С.А. Виноградова усадьбе «Головинка»; новая оценка написанных как бы в «формате 3D» усадеб Л.В. Туржанского; сопоставление дворцовых интерьеров П.И. Петровичева с современными экспозициями музеев-усадеб...
В результате комплексного анализа выстраивается классификация избранных мотивов, отмечаются стилистические, технические и композиционные находки «союзников» на усадебной ниве. Посредством одновременного взгляда на усадебный пейзаж и интерьер выявляется специфика творческих методов художников. Отмечается не только точное воспроизведение архитектурных памятников – как снаружи, так и внутри, но и передача состояний окружающей их природы – смена времен года за окнами усадьбы, отображение человеческих чувств и настроений, характерных для России той поры.
Уточняется роль усадьбы в завоеваниях русского импрессионизма (мастерские под открытым небом), обретении новых жанров («пейзажных» интерьеров или пейзажных
«окон»), появлении циклов «круглогодичных» и «круглосуточных» усадебных картин, возникновении особой поэтики и эмоциональности, выраженной в манере письма художников. Творческие открытия «союзников» нашли продолжение в живописи современных мастеров, что также подтверждает существование феномена усадьбы в изобразительном искусстве. Уже теоретически изучение столь масштабного явления позволяет вернуться к высокой культуре и духовности, которой обладала усадебная Россия. А практически реализация данной работы видится в возможности устройства на ее основе тематических выставок (разработке их концепции), реконструкции и восстановлении усадеб по выявленным образцам (полотнам живописцев), уточнении экспозиций (внешнего и внутреннего убранства) музеев-усадеб, применении в экскурсионной и лекционной практике музейных сотрудников и преподавателей вузов, иными словами – в возрождении национальных традиций, особенно значимых сегодня.

Preservation of cultural and spiritual values of Russia is impossible without addressing its history. It is a pity that every year takes away monuments of the past. We witness rare estates coming to dilapidated condition, though they used to be a part of Russian culture and art.
Canvases may become one of the sources for reconstruction of estate alongside with documentary evidences. «Atlantis Estates» is concealed in fine arts of three past centuries. In the 18th- 19th centuries estates were normally depicted from afar – artists rendered their panoramas as if through a binocular. At the turn of the 20th century estate was «taken» under magnifying glass. We come to this conclusion on the basis of the research of art works created by masters – members of «The Union of Russian Artists». Their canvases are unique historical evidence. Research of the heritage of the union in a context of estate theme is carried out for the first time ever.
In the process of scrutinizing a large number of fine art works, literary writings and architectural creations, distinctive features of estate art of the union members have been pointed out. Individual achievements are accentuated. In particular, there is an attempt of an art-historian penetration into S.U. Zhukovsky’s «country of estates»; a walk through a lost estate «Golovinka», which is preserved only on S.A. Vinogradov’s canvases; new estimation of painting of estates by L.V. Turzhansky, painted as if in a «third-dimensional format»; comparison of palace interiors by P.I. Petrovichev with modern expositions of museum-estates…
As a result of complex analysis the classification of preferred motives is compounded. Union painters’ findings in the fields of stylistics, technique and composition are marked. Unique features of masters’ creative methods are uncovered on material of their paintings of landscapes and interiors of estates. Not only precise reproduction of architectural monuments – both from inside and outside – is notable but also rendering the condition of surrounding nature: change of seasons seen out of estate windows, reflection of human feelings and mood typical of Russia of that time.
The importance of estates in development of Russian Impressionism is mentioned (workshops in the open air) as well as creation of new genres («landscape» interiors or landscape «windows»), appearance of series, such as: «all year round» and «all day» paintings of estates, emergence of a certain poetry and emotionality revealed in the manner of painting. Creative findings of the masters of the union were inherited by modern painters and this fact also proves the existence of estate phenomenon in fine arts. Theoretically, research of such an important phenomenon helps to return to the high standards of culture and spiritual life characteristic of «estate Russia». Practical meaning of the research work in this field is seen in the possibility to organize thematic exhibitions (my research can help to formulate conception of them), to reconstruct and restore estates in accordance with found examples (canvases of the painters), rectification of expositions (exterior and interior) of museums-estates, excursions and lecture practice of museum curators and professors. In other words — in the revival of national traditions which are especially important nowadays.

Кагарлицкая Светлана Яковлевна

Московский педагогический государственный университет, РФ

Статья посвящена дионисийскому циклу в творчестве художницы русского зарубежья М.В. Веревкиной (1860-1938), стоявшей у истоков экспрессионизма. К образу Диониса художница обратилась как к одному из универсальных символов культуры, её первоначал, восходящих к творческой природе человека. С образом Диониса, символического участника созидательного процесса в культуре, связано обсуждение более широких проблем — философии творчества и судьбы европейской культуры. Когда в 2010 г. в поле зрения исследователей попали рисунок «Оргиастический танец» и живописный «Небесный Дионис» М.В. Веревкиной, подтвердилась версия автора статьи о связи знаменитой темперы «Танцовщик Александр Сахаров» (1909) художницы с поэзией и литературно-философскими работами дионисийского цикла Вяч. Иванова. Новые работы позволяли также увидеть их внутренние связи с темперой «Танцовщик с розой» и акварелью «Орфей», объединенных трансформациями одного персонажа, из швейцарских альбомов художницы. Существование собственного «дионисийского» цикла Веревкиной не вызывало сомнений. Цикл в целом и отдельные его произведения-фрагменты вдохновлены и в какой-то мере являются интерпретацией поэтических книг христианского мистика Вяч. Иванова: «Прозрачность» (1904, четвертый раздел книги, дифирамба «Орфей растерзанный») и «Cor Ardens» (1906–1911). Дионисийский цикл художницы был призван раскрыть природу и дополнительные смыслы разнообразных образов солнца в её работах, посвященных историко-культурным трансформациям образа «служителя-художника» (выражение М.В. Веревкиной). Для участницы общего процесса преобразования жизни путем эстетического воздействия на души, мистические образы солнца и их двойники-творцы символизировали восхождение человечества на новую ступень самосознания и Путь Любви. Их цель и внутренний смысл раскрывался ею как мистерия «той, особого рода любви, как предощущали ее и раньше Платон, Гете, Данте, — священной любви». (А. Белый).

The paper is devoted to the Dyonysian cycle in the work of the Russian artist worked abroad — M.V. Veryovkina (Marianne von Werefkin)(1860-1938) — who was one of the founders of expressionism. The artist addressed the image of Dyonisis as one of the universal symbols of culture, its elements rooted in the creative nature of human beings. The figure of Dyonisis, the symbolic participant of the creative process in culture is connected with the discussion of broader issues — philosophy of creativity and the fate of European culture. When in 2010 art scholars came across the drawing "Orgiastic dance" and the painting "Celestial Dyonisis" by M.V. Veryovkina, the idea of the author of the present paper about the connection of the famous tempera "Dancer Alexandr Sakharov" (1909) with poetry and literary and philosophical works of the Dyonisian cycle by Vyach. Ivanov was confirmed. The new works also allowed to see their inner connections with the tempera "Dancer with a Rose" and the water-color "Orpheus" united by the transformation of one character from the Swiss album of the artist. The existence of the Dyonisian cycle of the artist was doubtless. The cycle as a whole and its separate fragments are inspired by and, to a certain extent, are an interpretation of poetic works by a Christian mystic Vyach. Ivanov: "Transparency" (1904, the fourth part of the book, dythyramb "Orpheus murdered") and "Cor Ardens" (1906-1911). Dyonisian cycle of the artist was to disclose the nature and additional meanings of different images of sun in her works dedicated to historic and cultural transformation of the figure of " priest- artist" (expression of M.V. Veryovkina). For the participant of the general process of transforming life by aesthetic influence on the soul mystic images of sun and their doubles-creators symbolized the ascendance of humankind to a new stage of self-realization and the Path of Love. Their aim and inner meaning was disclosed by her as a mystery of "that, special kind of love, as it had been precipitated before by Platon, Goethe, Dante — sacred love" (A.Bely).