Палагута Илья Владимирович

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, РФ

Европейские культуры неолита — медного века (VII–III тыс. до н.э.) представляют огромный массив изобразительных памятников — предметов мелкой глиняной пластики (антропоморфных и зооморфных статуэток, миниатюрной посуды, моделей транспортных средств, жилищ и предметов их интерьера, орудий труда и оружия). Многие из этих изделий являются подлинными шедеврами искусства.
Представление о том, что большая часть этих находок должна быть связана с культами плодородия начало формироваться еще в XIX в. и впоследствии утвердилось благодаря работам Дж. Фрэзера (1890) и Р. Грейвса (1966), опиравшимся на анализ позднеантичных культов, а также их популяризаторов. Среди археологов эти идеи были поддержаны
Б.А. Рыбаковым (1965) и М. Гимбутас (1974), став исходным пунктом для дальнейших построений. На фоне доминирующей концепции линия интерпретации фигурок как изображений предков рассматривалась лишь в контексте общих размышлений о возможных значениях антропоморфных статуэток и моделей жилищ (Бибиков 1953; Пассек 1971; Дяченко, Черновол 2007 и др.).
В поиске доказательно обоснованных вариантов интерпретации предметов древней пластики автор обратился к находкам наборов фигурок как к наиболее информативным источникам. Анализ иконографии статуэток, проведенный на фоне реконструкций археологического контекста и организации социумов, в которых эти наборы функционировали, позволил предположить, что здесь мы в большинстве случаев имеем дело с изображениями предков (Палагута 2013).
Культы предков, а также их изображения, в различных формах широко представлены в мировой этнографии и являются важной составляющей духовной культуры традиционных обществ. Близкие структурные аналогии европейской неолитической пластике дает анализ античных, прежде всего, римских источников. В дошедших до нас текстах упоминается и фигурирует целая группа божеств, тесно связанных с домом, familia и gentes— Genii Familiae, Lares Familiares и Compitales, Penates. Связанные с ними культы, как полагают многие исследователи, восходят к почитанию предков — семейных или общинных. Исследование иконографии «домашних» ларов показывает их тесную связь с жилищем. Фигурки и изображения ларов обычно помещаются в «ларарии», оформленные в виде ниши в стене,
часто обрамленной портиком, которую можно рассматривать как своеобразную модель жилища (Палагута, Митина 2014).
Ряд черт культа ларов и пенатов и их иконографии дает основание для проведения параллели между ними и некоторыми группами раннеземледельческой пластики, которые можно интерпретировать как изображающие персонажей, связанных с культом предков — либо прямых предков, либо духов-хранителей — общих мифических предков этнической группы.
При этом следует отметить, что образная система европейской доисторической пластики не ограничивается очерченным кругом параллелей. В ее интерпретациях важную роль может сыграть и тщательный анализ вотивных изображений, известных как в греческом мире (например, находки статуэток из раскопок Афинской Агоры), так и в античной Италии (этрусско-италийская вотивная пластика). Таким образом, дальнейшие исследования в обозначенной области позволяют выйти на новый уровень интерпретаций, позволяющий гораздо полнее раскрыть содержание и объяснить формы доисторического искусства Европы.

European cultures of the Neolithic and Copper Age dating back to 7th–3rd millennia BC present a huge array of art objects. First come various forms of small clay sculpture (anthropomorphic and zoomorphic figurines, miniature vessels, models of vehicles, houses and their interior objects, tools and weapons). Many of these products are real masterpieces. The idea that the majority of these finds should be linked to fertility cults developed since the 19th century and was subsequently approved due to J.G. Frazer’s (1890) and R. Graves’s (1966) works,
based on analysis of Late Antique cults. Among archaeologists these ideas were supported by B.A. Rybakov (1965) and M. Gimbutas (1974) to become the starting point for subsequent scholarly constructions. On the background of the dominant interpretation of the figures their interpretation as images of ancestors was considered only in the context of general speculations on possible significans of anthropomorphic figurines and dwelling models (Бибиков 1953; Пассек 1971; Дяченко, Черновол 2007, etc.).
Searching for evidence-based variants of the ancient sculpture interpretation, the author of the report applied to the finds of figurine sets as the most informative source. Analysis of the statuettes’ iconography undertaken by him against the background of archaeological context reconstructions and those of social organization for societies where these sets functioned, allowed assuming that in most cases we deal with images of ancestors (Палагута 2013).
The cult of ancestors and ancestors’ images in various forms are represented in the world anthropology and they are an important part of spiritual culture of traditional societies. Analysis of antique, particularly Roman, material gives close structural analogies to the European statuettes of the Neolithic Age. In extant texts is mentioned the whole group of gods associated with house and family: Genii Familiae, Lares Familia and Compitales, Penates. As some researchers suppose, cults of such gods originate from honouring a family or community ancestors. Research in iconography of “household” gods shows their ties with a house. Figurines and images of Lares are usually placed into “Lararium” (hovel, often framed by a portico), which is possible to interpret as a specific house model (Палагута, Митина 2014).
Some features of Lares’ and Penates’ cult and its iconography allow us to draw a parallel between Lares and Penates and certain groups of the early agriculturalist statuettes, which might be interpreted as character’s images connected with ancestor’s cult — either a direct ancestors or general mythological ancestors of an ethnic group.
It should be noted that imagery of the European prehistoric sculpture is not limited by the circle contoured parallels. A thorough analysis of votive images, known both in the Greek world (for example, statuettes from the Athenian Agora excavations), and in ancient Italy (Etruscan-Italic votive figurines) can also play an important role in their interpretations. Thus, further studies in the designated area allow reaching a new level of interpretations that gives opportunity for full disclose of the contents and explanation of the forms of European prehistoric art.

Сим Надежда Михайловна

Школа живописи "Мир искусств", РФ

Расцвет андалузского барокко, наиболее ярко проявившийся в Гранаде, начинается с последнего десятилетия XVII века и связан с творчеством Франсиско Уртадо де Изкиерда и Хосе де Бада, как выразителей архитектуры барокко «гранадино».
Гранадский мастер Уртадо Искиердо глубоко изменил направление барочной архитектуры Восточной Андалусии. Испанский историк искусства Бонет Корреа называет его создателем стиля «призматических форм». Драматическое использование света и манера наслаивать сложные формы архитектурного декора, образующие контрастную игру светотени, привели к тому, что этот метод стал характерной чертой барокко Гранады.
Хосе де Бада будет не только прямым последователем школы Уртадо, но, подобно своему учителю, станет выразителем стиля нового направления позднего барокко Восточной Андалусии второй четверти XVIII века. В поисках оригинальной формы, мастер возвращается к рисунку Уртадо, но делает его более легким, очищает форму усеченной пирамиды и упрощает орнамент. Эклектичный по сути стиль окончательно формируется в его главной работе в Сакристии Картезианского монастыря (дата создания), где явно прослеживается новая линия развития архитектурного декора. Перехлест и взаимопроникновение форм образуют пульсирующую структуру пространства. Оно геометрически организовано таким образом, что каждая часть и индивидуальна и аналогична другим, но с другой стороны, все принадлежит целому. Здесь отмечается кульминация его художественного поиска. В Сакристии сконцентрирована сущность его искусства, которая находится в постоянном развитии и является результатом тройного влияния: классического барокко Кано, которое питается корнями, пущенными архитектурой Силое, призматическими формами Уртадо и линейным декоративизмом переосмысленной восточной культуры. Таким образом, классическое, барочное и восточное с игрой световых эффектов наполняют простой по конструкции интерьер новым содержанием. Так же как и Уртадо, он ломает форму, но стилизует ее, подчеркивая более ясно то, что усложнял Уртадо. Именно здесь обнаруживается элегантность стиля гранадского барокко. Беспокойная декоративная форма растительного орнамента Уртадо сменяется системой абстрактного рисунка геометрического характера. Игру сложного перехода света и тени архитектор замещает единственно эффектом чистого света. Динамичность рисунку резного орнамента в холодном выбеленном цвете стука придает активный ритм его повтора, а возврат к геометрическим формам отсылает к арабскому стилю, к которому обращается мастер в поиске собственного художественного метода и нового искусства.
Происходит процесс «арабизации» барокко, своеобразный аккорд кордобского и гранадского вариантов.
Таким образом, смешение классических европейских и восточных традиций способствует органическому слиянию в целостный художественный образ архитектуры периода расцвета «пышного» андалузского барокко.

The Andalusian baroque period, which the most brightly revealed its style in the architecture of Granada, has dawned in the last decade of the 17th century. It is inextricably linked with the works of Francisco Hurtado de Izquierdo and Jose de Bada, as the main exponents of the “Granadino” baroque architecture style.
Hurtado Izquierdo, a master from Granada, deeply influenced the East Andalusian baroque style. Bonet Correa, a Spanish art historian, named him “an inventor of the prismatical shape”. A dramatical deployment of light and a chiaroscuro style, in which complex shape is applied layerbylayer in architectural decoration, became a specific attribute of Granada's baroque style.
Jose de Bada was not only the follower of Hurtado's principles, but, as well as his teacher, became an exponent of a new movement in late baroque of East Andalusia of the 18th century. Searching for his own style, he returned to the drawing of Hurtado, but made it lighter, as well as cleared the frustum and made the ornament less complicated. Being eclectic in its essence, the new style was finally found in his key work at the Sacristy of the Carthusian monastery, where, a fresh development in architectural decoration is obvious. The overlappings and interpenetrating shapes organize a throbbing space structure. The space is arranged geometrically in a manner in which all objects are individual and similar to each other, but create a whole picture at the same time. A climax of his artistic career is the Sacristy where he obtained his own style, which was in constant development but was still influenced by three main concepts — classical Cano Baroque, the architecture of Siloe and Hurtados prismatical shapes, and the lineal decorations, that were deeply reconsidered in the Oriental culture. This is how a baroque concept, the Oriental manner, and the light-and –shade effects can fill a constructive interior with a totally new content. Just like Hurtado, Jose de Bada breakes the shape, but gives it a style. By doing so, he obviously points- out the features that are characterized by greater complexity than Hurtado's works. Specifically in them the elegance of Granadian baroque is revealed. The restless decoration of Hurtado’s natural ornaments is replaced with a new system of abstract geometrical objects. The complexity of the light-and-shade effects gives way to the only impression of pure light effect. The dynamic drawing of the ornament is a result of a rhythmically repeated pattern of a cool whitened color. The geometrical shape of the ornament is a comeback to the arabic style, which the master is approaching while searching for a new artistic manner. This is a peculiar mixture of Cordoba's and Granada's stylistic features.
A mixture of European and eastern traditions forms a new comprehensive artistic image of Andalusian Baroque in its heyday.

Ларионов Андрей Иосифович

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица, РФ

В статье обсуждается проблема подлинности мозаики «Капитолийская волчица и Близнецы». В отечественной литературе ее подлинность не подвергалась сомнениям.
Мозаика обнаружена в 1842 году на ферме в Бороубридже, вблизи Алдборо. Ее новый владелец, бывший каменщик Лонсдэйл, разобрал ее на блоки, блоки сложил в сарай и «забыл» о них на 15 лет. Затем он собрал мозаику заново, украсив пол беседки в саду на своей ферме.
Такая задержка вызвала подозрения, усилившиеся, когда Лонсдэйл продал ее Философскому обществу Лидса. Для такого приобретения должны были существовать убедительные доказательства ее подлинности. Генри Экройд Смит не включил эту мозаику в издание «Реликвии Изуриума» 1852 года, но опубликовал ее в дополнительном списке 1867 года. Эти маневры привели к тому, что на сегодня подлинность мозаики считается сомнительной.
Подозрения относительно этой мозаики усиливает то обстоятельство, что владельцем фермы был каменщик, владевший инструментами, идентичными инструментам мозаичиста.
Как профессионал, он мог не только грамотно собрать блоки в единое целое, но и вторгнуться в область деятельности мастера-мозаичиста (есть примеры, когда создание мозаик обходилось «без художника»).
В 1832 году на той же ферме была обнаружена другая мозаика — «Лев, лежащий под деревом». У специалистов ее подлинность сомнений не вызывает. Хотя размеры и композиция обеих мозаик идентичны, в процессе изучения их особенностей возникает ряд вопросов.
Следует заметить, что в терминологии, касающейся инструментария мозаичиста, нет определенности. Заостренный молоток и закольник (зубило), установленный острием вверх, в англоязычных мастерских называют «hammer — sharp», в италоязычных: «martellino — tagliolo», в русскоязычных: мозаичный молоток — закольник; оба термина связаны неразрывно. Поскольку вид и функция инструментов не изменились за двадцать три столетия, можно предположить, что в древности использовались термины taglione и tagliolo. Использование унифицированной терминологии в декоративном искусстве имеет давнюю историю и позволяет мастерам из разных стран лучше понимать друг друга. Парный термин «тальон — тальоло» более удобен в работе любой мозаичной мастерской.

Roman floor mosaic known as the “Capitoline Wolf and the Twins” discovered in Aldborough is discussed in the article. In Russian literature its authenticity has never been hesitated. When discovered in 1842 at Boroughbridge farm near Aldborough, it was dismounted by its new owner — a former mason named Lonsdale, and the blocks placed into a barn were left “forgotten” for the following 15 years. Then he reinstalled the mosaic as a floor in a summer house at his farm.
Caused by such a delay, suspicions grew when Lonsdale sold the piece to the Literary and Philosophical Society of Leeds. A purchase like this should be strongly motivated by the proved authenticity of the item. Henry Ecroyd Smith, the author of “Reliquiæ Isurianæ: the Remains of the Roman Isurium” (1852) did not include the mosaic in his work, but published it in a Supplement (1867). All the said manipulations led to the uncertainty about authenticity of the mosaic. What makes the circumstances twice suspicious is that the farm owner was a mason who managed the instruments identical to those used by a mosaic-maker. As a professional, not only could he just reassemble the blocks, but was also able to invade the original mosaic-maker’s work (well-known are cases of “no artist” mosaic making).
Another piece — known as “The Aldborough Lion mosaic” that depicts a lion under a tree — was discovered at the same farm in 1832. Scholars are positive about its authenticity. Though in size and composition the two mosaics are identical, a detailed study of both comes across certain problems.
It is worth mentioning that terms used to name mosaic-maker’s instruments are not exact. Sharpened hammer and chisel (Russian – zakol’nik) with its gad raised are used to be called «hammer — sharp» in English workshops, «martellino — tagliolo» in Italian, and «mosaic hammer — zakol’nik » in Russian; both terms are inextricably linked. As far as since twenty three centuries ago neither the appearance, nor the function of the instruments has changed, one could argue for the usage of the words taglione and tagliolo in antiquity. Standardized terminology used in decorative arts has a long history, and gives better understanding to masters from different countries. Twin term «taglione — tagliolо» simply transliterated for Russian-speakers is much more convenient in work at any mosaic workshop.

Куватова Валерия Зуфаровна

Российский государственный гуманитарный университет, Москва, РФ

Цель данной работы заключается в попытке выявить влияние синтаксических связей между раннехристианскими символическими образами на процесс развития их символических смыслов с помощью метода семиотического анализа. Объектом исследования является живопись катакомб Италийского полуострова и Сицилии III – первой половины IV в.
Живописи раннехристианских катакомб посвящено большое количество исследований, начиная от масштабных каталогизирующих работ Дж. Вильперта и заканчивая детальным анализом отдельных катакомб, предпринятым Ф. Бисконти, В. Тронцо, А. Ферруа. Основное внимание в работах уделяется семантике образов, их связи с раннехристианскими текстами, а также вопросам влияния античных традиций на формирование раннехристианского искусства. Между тем, рождение новых смыслов в раннехристианском искусстве происходило не только путем визуализации образов, инспирированных раннехристианскими текстами, и с помощью поиска семантических аналогий в античном искусстве, но и за счет комбинирования символических образов друг с другом. П.К. Финни, Ф. Бисконти и В. Тронцо затрагивают в своих работах композиционные особенности живописи катакомб, однако их исследования композиции направлены, в первую очередь, на непосредственное сопоставление таких особенностей в рамках раннехристианской живописи, а также на сравнение с другими позднеантичными живописными традициями. Влияние же взаиморасположения образов на формирование и раскрытие символических смыслов остается за рамками интереса исследователей.
Искусство раннехристианских катакомб III – первой половины IV в. содержит большой потенциал для исследования не только семантических, но и синтаксических особенностей генезиса раннехристианских символических образов. В искусстве доконстантиновской и ранней константиновской эпохи ограниченное количество образов, непосредственно связанных с Библией и другими раннехристианскими текстами, позволяет выявить устойчивые закономерности их сочетания в изобразительном пространстве. Вместе с тем, особенности самого пространства раннехристианских катакомб, связанные, с одной стороны, с достаточной композиционной свободой, а с другой – с большим количеством самостоятельных, с точки зрения композиции, изобразительных пространств (кубикулы, аркосолии), пред-
определили активное использование синтаксических возможностей смыслообразования.
Новизна данной работы заключается в попытке выявления композиционных особенностей живописи раннехристианских катакомб, влияющих на создание новых смыслов, с помощью метода семиотического анализа.

The aim of this study is to investigate the impact of “syntactic” connections in Early Christian catacomb painting on the development of its symbolic signification by employing the method of semiotic analysis.
A considerable amount of literature has been published on the Early Christian catacomb painting, from comprehensive studies of J. Wilpert to the detailed researches of the particular catacombs carried out by F. Bisconti, V. Tronzo, A. Ferrua. These studies are basically focused on the signification of images and their attachment to the specific Early Christian texts or subjects as well as the influence of Antique traditions on the development of Early Christian art. Meanwhile, the Early Christian literature and Antique art, though contributed a lot, were not the only factors to affect the development of meaning-making in the catacomb painting. The syntactic relationship between various images, their reciprocal juxtaposition or contraposition also affected general signification of the fresco programs elaborated for the specific thematically isolated areas such as cubicula or arcosolia.
Though P.C. Finney, F. Bisconti, V. Tronzo pay certain attention to compositional characteristics of the catacomb painting, they focus almost exclusively on the immediate comparison of such characteristics within the Early Christian painting and on comparison of the Early Christian and Greco-Roman artistic traditions. The impact of the syntactic interrelation of images on their signification does not come into view. Thus, my study attempts to address this particular gap in previous researches.
The Early Christian catacomb painting has a considerable potential for investigation of both semantic and syntactic characteristics of origins of the Early Christian images. The limited amount of the visual citations of subjects originating from the Bible and other Early Christian texts in pre-Constantine and early Constantine periods simplifies the search of sustainable compositional patterns.
Meanwhile, the relative fresco program flexibility (as compared to sarcophagi, e.g. ), on the one hand, and a vast amount of thematically isolated areas (cubicula, arcosolia, loculi), on the other hand, predetermined the intense use of syntactic instruments of developing specific program meaning.
This study attempts to investigate the impact of syntactic relations between the images as visual signs on the development of their symbolic signification.