Трофимова Анна Алексеевна

Государственный Эрмитаж, РФ

С момента своего создания и до наших дней античный памятник неоднократно изменяется. Иными становятся его назначение, контекст, преображается физический облик. Цель привнесенных изменений — не только сохранение, но и адаптация произведения к эстетике более поздних исторических эпох. Осознание этой проблемы постепенно выходит на первый план исследований античного искусства. Художественный объект, который мы видим сегодня в музейной коллекции, зачастую имеет немного общего с тем, который был создан изначально. Далеко не всегда мы можем однозначно ответить на вопрос, произведение какой эпохи мы исследуем? До конца не ясно, как можно отделить один исторический слой от другого, что представляет художественную ценность, а что вторично. Интерпретируя античный портрет, необходимо помнить, что, в отличие о скульптуры Нового времени, история памятника — есть фактор, который формирует не только его восприятие, но и сам артефакт; иными словами, история памятника и его художественный образ неотделимы.
Реставрация скульптуры, замена голов, причесок, атрибутов, переработка поверхности, сочетание фрагментов разного времени были известны уже в античную эпоху. Начиная с эпохи Возрождения, и до конца XIX века эти приемы активно применялись при реставрации античной скульптуры, когда главным принципом была целостность памятника, и критерий подлинности сильно отличался от понятия, принятого в наши дни. В эрмитажной коллекции, сформированной в XVIII–XIX веках из известных западноевропейских и русских собраний, таких как коллекции Лайд Брауна, Дж.-П. Кампана, И.И. Шувалова, Демидовых, Дж.-Б. Пиранези и других, есть немало примеров фантастических ремиксов из разностильных торсов и голов. Сохранились целые реконструкции воображаемых портретов — статуя Августа из Кум, бюст Гая Юлия Цезаря, статуя Адриана. Античный фрагмент всегда дополнялся до целой скульптуры, подлинники в коллекциях соседствовали с копиями и имитациями античных скульптур. Оригинальная поверхность антика практически не сохранялась, она обрабатывалась для удаления следов разрушений и придания оптического единства.
Особенно сложны для исследований произведения скульптуры, в реставрации которых следы поновлений Нового времени сочетаются со следами античных реставраций. Характерный пример древнеримского портрета, который создавался на протяжении нескольких веков — так называемый «Саллюстий» из собрания Эрмитажа. Бюст поступил в Эрмитаж в 1861 г. в составе коллекции Дж.-П. Кампана; по сообщению составителя каталога коллекции, он был найден в Риме у Саларских ворот. Надпись, помещенную на круглом основании бюста, признали поддельной, голова вместе с принадлежащим ей бюстом определялась как римская работа эпохи раннего Траяна (Г. Дальтроп — начало 90х гг. I в. н.э., А.И. Вощинина — начало II в. н.э.). На фоне известных памятников эпохи Траяна эрмитажный бюст всегда выделялся необычным стилем: огромный нос с большой горбинкой, резкие черты лица, вызывают в памяти, скорее, портрет Дж. Савонаролы работы Фра Бартоломео, чем лица римлян эпохи Траяна. Детальное исследование памятника дает возможность подтвердить, что, несмотря на экстравагантную внешность, портрет был создан в античную эпоху, в конце I в. н.э. Однако прежде никто не отмечал тот факт, что еще в античное время оригинал был полностью переработан в стиле республиканского портрета. Это произошло, вероятно, в позднетраяновский период, во второй четверти II в. н.э. Особенно глубокой переработке подверглось лицо; скульптор привнес в оригинал настолько существенные коррективы, что изначальный облик, возможно, изменился до неузнаваемости. Следы античной переработки явственно отличаются от более поздних вмешательств, которые, скорее всего, были выполнены в первой половине XIX века во время пребывания скульптуры в коллекции
Дж.-П. Кампана. Тогда поверхность была сильно чищена, дополнен кончик носа, на основании бюста вырезана латинская надпись «Саллюстий».
Хорошо известно, что для портрета траяновской эпохи была характерна стилизация в духе искусства поздней республики. Однако в данном случае интересно то, что мы имеем дело не с оригиналом, а с художественной «доработкой» скульптуры, изменяющей ее первоначальный облик. Быть может, имидж персонажа, изображенного в портрете, по мнению заказчика, был «недостаточным республиканским»? Судя по участкам поверхности, сохранившимся от оригинала (мочки ушей, переносица, волосы на затылке и шее) изначальный стиль отличался от республиканского «римейка» монументальностью, простотой и грубоватым схематизмом. Формы лица, по-видимому, были крупнее, поверхность скульптуры выглядела мягче и пластичнее. В новой редакции скульптор посчитал необходимым акцентировать черты лица, утрируя физиогномику и достигнув почти карикатурного эффекта. Очертания глаз, бровей, крылья носа и губы были дополнительно прорезаны глубокими линиями, выступили скулы, сильно выделился нос, жесткие борозды обозначили челку. Независимо от причин, по которым был переработан бюст (разрушение, плохая сохранность, необходимость улучшить внешний вид в соответствии со вкусом заказчика), скульптор создал целостный и выразительный портретный образ. Резкие черты лица и фанатичный взгляд вполне соответствовали представлению о древнеримском историке Саллюстии, поэтому не удивительно, что в XIX веке для повышения стоимости антика это имя приписали персонажу, изображенному в портрете. Как это было принято для времени Кампана, реставраторы обработали поверхность лица, сделав ее более гладкой.
Примеры античной переработки портретных статуй, бюстов и голов есть и в эллинистическом, и в древнеримском искусстве. Изменение функции, например, повторное использование портретной статуи с заменой головы, было распространенной практикой в эпоху Римской империи. Есть информация о дополнении новых атрибутов или прически — как в знаменитом эллинистическом портрете Аттала из Пергама, когда «царская» прическа и диадема были дополнены к оригинальному памятнику.
Как и в случае с эрмитажным «Саллюстием», такие реставрации полностью меняют художественный образ – а значит, и историко-художественную интерпретацию портрета.

From the day of its creation till nowadays a piece of ancient art passes through numerous changes. Its function and context become different, as well as its appearance. The changes are aimed not only to preserve the item, but also to adapt it to aesthetic taste of subsequent historical periods.
Awareness of the problem gradually makes scholars to put it forward in the studies of Classical art history. Today an art piece held by a museum sometimes has very little in common with its original state. In rare cases we can undoubtedly judge about the proper date of an item that we study. We would rather hesitate whether we deal with a piece of real artistic value, or is it in fact a secondary one, and how should we distinguish historical layers. Proposing interpretations one has to remember that unlike a sculpture that was created within the ages of Modern history, the history of a portrait that dates back to Classical antiquity, is a special factor — not only it influences our perception of the piece, but also the artifact itself; in other words — artistic form of an art piece, and its history are inseparable.
Restoration of sculpture, replacement of heads, hairdos, and attributes, reworking the surface, and combining fragments from various periods — all these were already well-known in Classical antiquity. From the Renaissance and up to the late 19th century the said techniques were applied to antique sculpture in active restoration practice. During that time principal criteria of value and authenticity differed strongly from what is recognized as such nowadays — then an item had to look perfectly entire. The Hermitage collection that was mainly completed in the 18th and 19th centuries, its exhibits originating from the renowned West European and Russian collections — Lyde Browne’s, Gian Pietro Campana’s, Ivan Shuvalov’s, the Demidovs’, Giovanni Battista Piranesi’s and others — holds numerous examples of fantastic remixes of various heads and torsos. There are many reconstructions of visionary portraits — Augustus’ statue from Cumae, Gaius Julius Cesar’s bust, Hadrian’s statue et al. Antique fragment used to be added to a whole sculpture, originals coexisted with replicas and imitations of sculptures from Classical antiquity. Original surface of the latter used to be removed; it was done to eliminate traces of distraction and create optical illusion of intact piece.
Especially difficult to study are sculptures, which bear renovations of Modern times in combination with those dating from antiquity. A typical example of ancient Roman portrait that has been undergoing changes in course of several centuries is the so-called “Sallust” held by the Hermitage. The bust entered the museum in 1861 within the G.P. Campana’s collection; according to the author of Campana’s catalogue, it had been found in Rome, close to Porta Salaria. Inscription on a round plinth was recognized to be a fraud, while the head together with the bust was attributed to Roman work of early Trajan’s reign (G. Daltrop — early 90-s AD, A.I. Voshchinina — early 2nd century AD). On the background of the renowned items of the Trajan epoch the Hermitage bust was always notable for its unusual style: a big aquiline nose, and sharp features, recall Girolamo Savonarola’s portrait by Fra Bartolomeo di Pagholo rather than faces of the Romans of the Trajan epoch. Still, a detailed study of the piece proves that despite his extravagant appearance the portrait was made in antiquity, in the late 1st century AD. However, nobody has mentioned before that it was in antiquity that the original had been entirely reworked and styled as a Republican portrait.
Seemingly it happened in late Trajanic period. The greater changers touched upon the face: corrections made the original image strikingly different. Traces of the changes made in antiquity evidently differ from the later ones added supposedly in the first half of the 19th century when the sculpture was held by G.P. Campana. It was at that time that the surface was strongly scrubbed, anew tip of the nose added, and on the base there appeared the Latin inscription “Sallust”.
Well-known is the fact that it was characteristic of Trajanic art to style portraits as it had been usual in the art of Roman Republic. In the discussed case it is especially notable that we come across not the original sculpture, but the artistic “rework” radically changing the genuine image. The latter, from the customer’s point of view, might be “not enough Republican”. Judging from the genuine areas of the surface (earlobes, nose’s bridge, hair on the neck and the back side of the head), the original style of the piece should be referred to as monumental, more simple, rough, and schematic.
The features’ forms seem to have been larger, while the surface of the portrait looked more plastically soft. Its new version is characterized with accented features, exaggerated physiognomy, and an almost caricature effect. The outlines of the eyes, eyebrows, nostrils, and lips were additionally cut in deep lines, cheekbones became protruding, the nose turned to be also exaggerated, stiff grooves were used to show the forelock. Regardless the reasons that lead to renovation of the bust (destruction, poor preservation, the necessity to improve the appearance to match the customer’s taste), sculptor has created a holistic and expressive portrait image. Sharp features and glance full of fanaticism corresponded to the idea of the Roman historian Sallust, thus it is not surprising that in the 19th century to increase the price of the piece, the name was added to a portrayed person.
Customary for the Campana time, the surface of the face was scrubbed to make it smoother.
Examples of renovation of portrait statues, busts and heads are to be found both in Hellenistic and Roman art. In the times of the Roman Empire it was a wide-spread practice to reuse a portrait statue with a substituted head. We are aware of the cases when new attributes or hairdos were added — well-known is the famous Hellenistic portrait of Attalus from Pergamon, in which a “king’s” hairdo and a diadem were added to the genuine piece.
Similar to the Hermitage “Sallust” such restorations entirely change the artistic image, and therefore — change the historical and art critical interpretation of a portrait.

Тер-Мартиросов Феликс Иванович

Национальная академия наук Республики Армения, Ереванский государственный университет, Армения

Термин «эллинистическое искусство» в течение многих лет продолжает оставаться предметом дискуссий. Задача доклада — уточнение дефиниции «эллинистическое искусство» на примере памятников основных центров античного мира и древней Армении. При этом искусство рассматривается как престижный индикатор в культурах древних обществ.
Изобразительное искусство Древнего Мира отражало понимание системы мироустройства, в котором боги перманентно поддерживали правителей. Создание в VI в. до н.э. ахеменидской державы привело к тому, что образцы искусства, выполненные в официальной имперской стилистике, стали показателем престижности. На территориях ахеменидских сатрапий
и прилегавших к ним регионов элементы имперского искусства соединялись в памятниках с художественными традициями локальных культур. Установление в Греции полисной демократии привело к появлению изображений, дидактически призывавших граждан к подвигу во имя родины и свободы. Победы греков в греко-персидских войнах привели к росту престижности греческого искусства. С конца V в. до н.э. и в течение всего IV в. до н.э. процесс взаимодействия греческой культуры с культурами соседних стран принял широкий и устойчивый характер. Создался «контактный стиль», основными признаками которого были: преобладание традиций греческого искусства в изобразительной стилистике и в построении композиций; сочетание в изображениях персонажей греческого и восточного (локального) облика; преобладание сюжетов локальных мифологий и легенд; доминирующее положение персонажей локального облика в изображениях; отход от статичных композиций. Процесс взаимодействия греческой и локальных культур подготовил распространение эллинистической культуры в странах Древнего мира, которое началось с конца IV в. до н.э.
В основе эллинистического искусства лежали традиции полисной эллинской культуры и изобразительного искусства, переработанные в соответствии с идеологией монархического государства и традиций искусства локальных регионов, с возросшим значением человеческой личности. Характер изменения политической системы государств привел к отказу от понятия «человек — мера всех вещей». Новой «мерой вещей» стал царь, равный богам и стоящий над обществом. Это вызвало цепь изменений в культурных традициях, таких как идея превосходства, изменение временного параметра с мифологического на конкретно историческое, что привело в изображениях к идее предопределенности, отказу от прежних гражданских идеалов и возрастанию интереса к личной жизни.
Регионы, прилегавшие к эллинистическим странам, сохраняли экономический уклад ахеменидского времени и традиции ее культуры. Для них этот период следует именовать постахеменидским. В этих странах продолжалось обращение к искусству правящих держав, при сочетании элементов ахеменидских и локальных культур с прибавлением эллинских.
Эти же художественные принципы характерны и для культуры областей эллинистических стран, удаленных от полисных центров.
Уточнение термина «эллинистическое искусство» позволяет утверждать, что оно продолжало развиваться и в первые века н.э. Политическая мощь Римской империи обусловила тот факт, что традиции римской культуры стали доминирующими для последнего этапа эллинистической эпохи. Начало завершения эллинистической эпохи приходится на конец II — начало III веков. Создание федеративных государств на границах Римской империи способствовало появлению культур, памятники искусства которых были созданы в соответствии с традиционной идеологической нормой, но разрабатывались в художественных традициях римских провинций.
Выделяются четыре этапа в становлении и развитии эллинистического искусства:
• V–IV вв. до н.э. — распространение «контактного стиля;
• конец IV–I вв. до н.э. — распространение эллинистической культуры под греческой гегемонией;
• I–II вв. — распространение эллинистической культуры под римской гегемонией;
• II–IV вв. — развитие культур федеративных государств, послуживших основой для новых этнических культур.

The term “Hellenistic art” has been remaining a disputable subject for many years. The purpose of the report is to give a more precise definition of “Hellenistic art” based upon the example of monuments of the main centers of Classical world and those of ancient Armenia. Art is viewed as a prestigious indicator in cultures of ancient communities. Representational art of the ancient world reflected the outlook that considered the world order with Gods permanently supporting rulers. Creation of the Achaemenid Empire in the 6th century BC resulted in turning art samples composed in official imperial stylistics into indicators of prestige. On the territory of Achaemenid satraps and regions adjacent to them, elements of the imperial art merged in monuments with local artistic tradition. Establishment of poleis democracy in Greece led to the emergence of depictions didactically inducing citizens to heroic deeds in sake of their fatherland and freedom. Victories of the Greeks in Greco-Persian wars brought to prestige rise of the Greek art. Since late 5th through the 4th century BC the process of interaction between the Greek art and that of the neighboring countries took a broad and steady character. A kind of a «contact style» was created, the main indicators of which were the following: predominance of Greek art traditions in the representational stylistics and composition setting; combination of Greek and Oriental (local) features in images; predominance of subjects originating from local mythology and legends; domineering setting of the characters of local types; deviation from the static compositions. The process of interaction between Greek and local cultures prepared grounds for the expansion of Hellenistic culture in the countries of the ancient world.
Formation and expansion of Hellenistic culture took place in the late 4th century BC. Hellenistic art was based on traditions of Hellenic poleis culture and visual art, altered in accordance with ideology of monarchic state and art traditions of local regions with an increasing value of human personality.
The way the political system of the state changed led to disclaiming the concept of «a human being as measure of all things» — i.e. а model. The new model was the king, equal to gods and above the society. It caused a chain of changes in some cultural traditions such as the idea of predominance, change of time parameter from mythological to that of specific historical, which resulted in the idea of predetermination in pictorial representation, rejection of previous civil ideals, and increase of interest in private life.
Regions adjacent to Hellenistic countries kept the economic structure of Achaemenid times and its cultural traditions. For them this period is to be renamed post-Achaemenid. These countries kept on turning to the art of ruling states combined with the elements of Achaemenid and local cultures, with the addition of some Hellenic ones. These artistic principles are characteristic of Hellenistic provinces remote from the poleis.
Clarification of the term “Hellenistic art” allows us to assert that the art itself kept developing in the early centuries AD as well. Political might of the Roman Empire called forth the fact that Roman cultural traditions became dominating during the final stage of Hellenistic epoch. The beginning of the decline of Hellenism falls on the late 2nd and early 3rd centuries AD. Formation of federative states on the borders of Roman Empire stimulated emergence of cultures, whose art pieces were created in accordance with traditional ideological standard, but were elaborated in correspondence with artistic traditions of Roman provinces.
Four stages are marked out in the formation and development of Hellenistic art:
• 5th–4th centuries BC — advancement of the “contact style”
• late 4th to the 1st centuries BC — spreading of Hellenistic culture under Greek hegemony
• 1st–2nd centuries AD — spreading of Hellenistic culture under Roman hegemony
• 2nd–4th centuries — cultural development of federative states serving as grounds for new ethnic cultures.

Терещенко Татьяна Сергеевна

СПбГУ, РФ

Актуальность исследования образов Других в искусстве Древней Греции связана с актуальностью этого феномена в современной культуре в целом, вызванной активными межкультурными и межэтническими контактами. При этом эта тема исследована недостаточно: преобладают иконографически-атрибутивные исследования; исследования образов Других
в искусстве в широком культурно-историческом контексте крайне малочисленны. При этом именно такой междисциплинарный подход представляется наиболее продуктивным. Он предполагает не просто анализ изображений самих по себе, а их комплексное исследование как способа отражения тех или иных феноменов культуры.
Характерной чертой осмысления образов Других древнегреческим искусством, а также культурой в целом являлся синкретизм разных их видов: этнических (представителей других народов), псевдоэтнических (не являющихся представителями реальных Других народов, но имеющих соответствующие характеристики: амазонки, пигмеи), неэтнических (фантастических Других, чьи образы воплощали в том числе и взаимодействие с другими народами: гиганты, кентавры и др.).
Главным способом визуальной генерализации, обобщения представлений о Других древнегреческим изобразительным искусством является схематизм и стандартизированность: расположение фигур героев по диагонали, где представитель «своих» довлеет, нависает над представителем Других, тот падает или пытается закрыться рукой или отразить удар копьем.
В искусстве минойского Крита и «темных веков» Другие были представлены главным образом посредством образов неэтнических Других. В искусстве эпохи архаики и классики – не- и псевдоэтническими Другими, в меньшей степени – этническими Другими. При этом наиболее значительную роль в них играют образы скифов, а позже персов. В эпоху эллинизма количество образов этнических Других значительно увеличивается, популярными становятся образы чернокожих.
В трактовке образов Других древнегреческим искусством наиболее существенными являются такие средства и характеристики, как:
• мазки, линии: четкие, правильные в образах «своих», изогнутые, неровные – в образах других;
• цвета и оттенки: более светлые – в образах «своих», более темные – в образах Других;
• композиция, расположение персонажей: вертикаль, верх в образах «своих», горизонталь/диагональ, низ — в образах Других;
• внешность: правильные черты в образах «своих», неправильные – в образах Других;
• атрибутика персонажей: одежда, прическа, вооружение: аккуратные, либо более сложные в образах своих и менее аккуратные, более простые, либо подчеркивающие их экзотизм, инаковость — в образах Других, а также формирующиеся из совокупности этих средств целостные художественные образы. Этими средствами воплощаются такие дихотомичные характеристики «нас» и Других, как «активное-пассивное»; «культура/цивилизация-дикость/варварство»; «правильное-неправильное»; «организованное-неорганизованное», отражающие один из глубинных и устойчивых культурно-психологических паттернов — восприятие своей культуры и группы как более сильной, лучшей, правильной в противовес чужой — слабой, худшей и неправильной т.е. этноцентризм – наряду с дихотомией «мы-они» имеющий устойчивый универсальный характер, с чем и связана устойчивость такой схемы.
При этом трактовка образов Других в соответствии с общей трансформацией искусства и культуры в целом трансформируется от застылости и схематизма к динамике, экспрессии и реализму.

The topicality of the investigation of the images of the Others in the art of the Old Greece is determined by the topicality of this phenomenon in the modern culture in general what in its turn is determined by the active intercultural and interethnic contacts. Yet this theme is investigated insufficiently: there predominate an iconographic-attributive approach while investigations of the images of the Others in the broad cultural-historical context are not so numerous. Yet it is this interdisciplinary approach which appears to be the most fruitful. It supposes not only analysis of the images by themselves but also their complex investigation as an instrument of the reflection of the phenomena of culture.
The characteristic trait of the conception of images of Others in the Old Greek art and also in the culture in general is the syncretism of their different types: ethnic (the representatives of other peoples), pseudoethnic (the ones who are not the representatives of other peoples but who have similar characteristics: Amazonians, pigmies), non-ethnic (fantastic Others whose images also reflected the other peoples: giants, centaurs etc.).
The main way of the visual generalization of the ideas of the Others in the Old Greek art is the use of a peculiar scheme and standard: the diagonal location of the figures of the characters while the representatives of the “Ours” overhangs, dominates the one of the Others, he falls down or tries to protect himself with his hand or to repulse the attack with his lance.
In the art of the Minoan Crete and the “Dark Ages” the Others were represented by the figures of the non-ethnic Others, in the art of the Classical period — by those of the non- and pseudoethnic Others, to a lesser extent — by the ethnic Others, while the most important role among them was played by the images of the Scythians, later by those of the Persians. In the Hellenistic epoch the number of the ethnic Others rose dramatically, the images of the Blacks became popular.
In the interpretation of the images of the Others in the Old Greek art the following means and characteristics are the most important:
• strokes, lines etc. which are accurate and regular in the images of “us” (one’s own people) and curved and uneven in the images of the Others;
• colors and shadows which are lighter in the images of the “us” and darker in the images of the Others;
• composition, arrangement of the characters: vertical and top in the images of “us”, horizontal/diagonal, bottom in the images of the Others;
• appearance: regular traits in the images of “us” and the irregular ones in the images of the Others;
• attributes of the characters: clothing, haircut, armament: tidy or complicated in the images of “us” and less tidy, more simple or emphasizing their exoticism and otherness in the images of the Others.
These means embody such dychotomic characteristics of “us” and the Others like “active-passive”, “culture/civilization-wildness/barbarism”, “regular-irregular”, “organized-non-organized”, and reflect one of the deep and stable cultural-psychological patterns: the perception of the own culture and group as more strong, better, correct as opposed to the foreign one which is perceived as weaker, worse and wrong that’s it the ethnocentrism which together with the “us-they” dichotomy has a persistent universal character what causes the persistence of this scheme. Yet the interpretation of the images of the Others correspondingly with the general transformation of the art and culture in general transforms from the ossifacation and schematism to dynamics, expression and realism.

Тарханова Светлана Валерьевна

Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, РФ

В центре Иппоса-Сусситы (Декаполис), который построен по традиционному греко-римскому плану, расположен форум. С северной его стороны, между двумя кардо, к нему примыкает многослойный конгломерат построек, в общем плане составленный из двух прямоугольных зданий. Наиболее ранние слои представлены фундаментами из известняковых квадров эллинистического периода. Они образовывали широкий теменос и примыкающую с восточной стороны постройку неясного характера, план и функция которой до сих пор уточняются археологами. В римское время в центре теменоса было сооружено небольшое святилище типа тетрастильного простиля, которое заменило собой предшествующее, более крупное (сохранились стилобаты). На месте соседнего здания была возведена базилика с амбулаторным обходом и тройным входом по короткой стороне. По своему архитектурному качеству и декоративному оформлению она не имеет себе равных в регионе. Архитектурный декор включал роскошные коринфские капители из базальта, фусты колонн с имитированными канелюрами (прямыми и диагональными), стуковые пилястры по стенам, возможно, с мраморными капителями (фрагмент найден в 2014 г.). Единственная сохранившаяся дверная перемычка из проконнесского мрамора была, скорее всего, одной их трех, две из которых утрачены. Весь интерьер строился на изящном сочетании белого и черного оттенков в шахматном порядке. Такое же контрастное чередование цветов встречалось в деталях соседнего римского святилища, но о точном его характере судить сложно, так как в ранневизантийский период (конец V – начало VI в.) на этом месте был построен христианский храм из римских сполий, с изменением ориентации главной оси, но с максимально возможным сохранением прежних фундаментов и деталей (т.н. Северо-западный храм). Среди них встречаются мраморные и базальтовые базы колонн, при перестройке покрытые штукатуркой, которая заменила прежнюю игру цветов общим белым оттенком.
Римский простиль и базилика появились на одном строительном этапе. Они соотнесены в пропорциях, выдерживают единый декоративный стиль оформления, уникальный даже для сиро-палестинского региона. Предположительно, обе постройки были разрушены во время землетрясения 363 г., после которого базилика была заброшена, а на месте римского святилища построен христианский храм спустя примерно век, в течение которого сохранялась память о сакральной постройке на этом месте.
Раскопки и исследование Северо-западного христианского храма завершены, польскими археологами готовится обобщающее издание, в то время как раскопки в базилике еще продолжаются (институт Зинман при Хайфском Университете), выводы остаются дискуссионными. Римский простиль практически полностью поглощен ранневизантийским слоем,
и его соотнесение с новооткрытой базиликой позволяет восстановить представление об архитектурных и декоративных особенностях, равно как и о рельефе этой части полиса, который менялся в течение многовекового периода своего существования непредсказуемым образом.

Hippos Sussita is a small town of the Decapolis league and it is planned according to the usual Greco-Roman town-planning system. In the center of the city there is a Forum. On its northern side, between two cardines, a complicated system of buildings is situated. Their common plan is rectangular and consists of two separate units. The most early layers are Hellenistic. They are represented by the fundaments, built in large scale limestones. They form the temenos from one side (to the west) and the building of unknown function with stylobates and atrium from the other (to the east). During the Roman period in the center of the temenos a small Roman tetrastyle prostyle was constructed, at the place of the larger sanctuary of the Hellenistic period (only traces of stylobates can be noticed). At the place of the second building an enormous and absolutely amazing
basilica was built. It had three entrances at the short southern side (towards Forum) and four colonnades that formed an ambulatory. By its architectural quality and decoration it has no parallels in the region. Décor included magnificent Corinthian capitals of basalt, column shafts with imitated flutes (straight and diagonal), pilasters of stucco along the walls that could be decorated with marble capitals (a fragment was found in 2014 excavation project). Most likely the preserved doorlintel of Proconnesian marble was not the only one but the other doors were also decorated with similar lintels (lost). The interior was harmonized through fine combination of white and black tints put in checkboard pattern. The same contrast of two colours was characteristic also for the details of architectural decoration of the nearby Roman temple but it’s difficult to identify all of them because they were reused in the Early Christian church (so called North-West Church, 5th – 6th cc.) built at this place and mainly from the Roman remains (spolia). The axe was changed, but the previous fundaments and fragments were preserved as much as possible. Among them we can notice marble and basalt column bases, later covered by plaster that hid the play of tints under the common white colour.
Roman prostyle within the temenos and basilica appeared at the same phase of construction.
They are balanced in their proportions and have common decorative style, unique even for different variants of the Syro-Palestinian style. Presumably, both buildings were deserted after the earthquake of 363. The basilica was completely abandoned (partly resumed only in the Early Islamic period).
At the place of the Roman temple after one hundred years the Christian church was constructed.
Throughout all this period the memory of the sacred building on this place was pertaining.
Excavations and research on the North-West Church and Roman layers beneath it are already finished, the final publication is being prepared by the Polish archaeologists. But the excavations of the basilica are in progress, many questions are not solved yet, some conclusions are disputable.
Roman prostyle is almost completely covered by the Early Byzantine rebuilding. Its correlation with the basilica, preserved better, helps to restore the image of its architectural and decorative peculiarities.
The relief of this part of the city during several centuries becomes clearer through the investigation of its rebuilding and deserting.