Клименко Сергей Васильевич

Московский архитектурный институт (государственная академия) — МАРХИ, РФ

Доклад посвящен работам архитекторов И.Коробова и И.Мичурина, выполненным к коронационным торжествам по случаю вступления на престол императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Cозданные этими архитекторами многократно опубликованные и описанные проекты триумфальных ворот в Москве и Санкт-Петербурге анализируются в контексте европейской архитектуры XVII — первой половины XVIII века. Предпринята попытка связать особенности триумфальных ворот, возведенных по проектам Коробова и Мичурина, с архитектурой подобных сооружений, создававшихся в Европе,а также с их собственным опытом знакомства с ними в период обучения в Нидерландах. Кроме этого, внимание обращено на градостроительный контекст, в котором возводились триумфальные ворота в Европе и России. Показана эволюция роли этих построек в пространстве города от античной традиции до представлений, сформировавшихся в Европе Нового времени. Для иллюстрации привлекаются научные реконструкции объемно-пространственной композиции ворот, существенно меняющие представление об их облике, воспринимаемом лишь на уровне плоскостного чертежа.

The report focuses on the architecture by Ivan Korobov and Ivan Michurin designed for the coronation celebrations of Empress Anna and Empress Elizabeth. Repeatedly published and described projects of triumphal gates in Moscow and St. Petersburg are considered in the context of the European architecture in the 17th — first half of the 18th century. The author makes an attempt to relate the triumphal gate building by Korobov and Michurin to the European architecture, and to their own experience of getting acquainted with similar structures during their studies in the Netherlands. In addition, the attention is drawn to the urban context in which triumphal archs were erected in Europe and Russia. The report reveals the evolution of these structures role in the city space from ancient times to the modern history Europe. To illustrate the issue the author uses the scientific reconstruction of the spatial composition of the gates, which essentially change perceptions about their appearance, perceived only at the level of planar drawing.

Чежина Юлия Игоревна

СПбГУ, РФ

Казалось бы, давно и всесторонне исследованные памятники искусства уже не таят никаких секретов. Однако выявление не известных ранее фактов подчас позволяет увидеть хрестоматийные произведения в новом ракурсе.
Первый конный монумент в России, памятник Петру I, задуманный самим основателем Российской Империи и воплощенный Б. К. Растрелли, безусловно, имел концептуальное значение. Образцом для заказанной в 1716 г. статуи послужил античный конный памятник Марку Аврелию (II в. н.э.). Примечательно, что Растрелли уделял существенное внимание не только образу Петра I, но и фигуре лошади, делая предварительные эскизы и модели. Так, деревянная фигурка коня из собрания Эрмитажа – своего рода «скульптурный набросок» для будущего монумента, исполненный в европейской традиции, восходящей к эпохе Возрождения.
Совсем недавно открылась еще одна неожиданная страница в истории создания конного памятника Петру I. В 2013 г. С. О. Андросов опубликовал находящееся в частном собрании во Франции и долгое время считавшееся в России утраченным произведение первой четверти XVIII в. – мраморную статую коня на высоком пьедестале. «Штудия, сделанная с лошади из Кампидолия» итальянским скульптором Пьетро Баратта специально по заказу Петра I, была доставлена в 1722 г. из Венеции в Петербург для использования в качестве образца в работе над монументом.
В оригинале знаменитый римский памятник отличается подробной проработкой конской сбруи и чепрака характерного иранского типа ахеменидского времени (эта деталь символизирует восточные завоевания Рима). Вопреки мнению Андросова, полагающего, что только поза коня заимствована с памятника Марку Аврелию, конская амуниция в версии Баратта, несомненно, представляет собой немного искаженное воспроизведение античного образца. Наконец, пропорции обеих скульптур вполне соответствуют друг другу.
Растрелли в конной статуе Петра I полностью пересматривает трактовку фигуры коня и радикально изменяет сбрую, представляя парадное снаряжение, характерное для XVII –XVIII вв. Кроме того, сам тип коня соответствует идеалу красоты лошади, сложившемуся к XVII – XVIII вв., отличному от античного типа и отвечающему эстетике барокко.
Таким образом, скульптура коня работы П. Баратта оказалась недостающим звеном в истории создания растреллиевского монумента и позволила восстановить последовательные трансформации образного строя конной статуи от памятника римского времени до монументальной пластики Петровской эпохи.

Noted works of art, well-known and thoroughly studied, seem to have no secrets. But sometimes newly discovered facts give us an opportunity to look at them with a fresh eye.
The first equestrian monument in Russia – the statue of Peter the Great on horseback – was conceived by the founder of the Russian Empire himself and fulfilled by Bartolomeo Carlo Rastrelli.
Beyond any doubt it has got conceptual significance. The monument was commissioned in 1716 after the pattern of the antique equestrian statue of Marcus Aurelius (2nd c. AD).
It is worth mentioning that Rastrelli paid much attention not only to the image of Peter I but also to the figure of the steed, creating sketches and models. A wooden horse statuette from the Hermitage collection was a sort of a “plastic study” for the future monument. Its treatment dates back to European artistic traditions of the Renaissance.
Quite lately there has been opened an unexpected page in the history of creation of the equestrian monument to Peter the Great. In 2013 Sergey Androsov published a marble statue of a horse on a high pedestal from a French private collection. In Russia it has been considered lost for a long time. This work of sculpture made by the Italian master Pietro Baratta in the first quarter of the 18th century represents the “Campidoglio horse of Marcus Aurelius from Rome”. It was commissioned by Peter I and in 1722 brought from Venice to St. Petersburg as a pattern for the monument.
The famous original Roman statue is notable for its minute treatment of horse trappings, especially of the shabrack of the distinctive Iranian type of the Achaemenidian period. This detail symbolizes Roman conquest of the East. According to Androsov only the pose of the horse was borrowed from the monument to Marcus Aurelius. But in fact horse equipments in Baratta’s statue demonstrate an altered reproduction of the antique prototype. Proportions of both sculptures also correspond to each other.
In the equestrian statue of Peter I Rastrelli completely revised the treatment of the steed’s figure and entirely changed horse equipments, representing trappings typical for the 17th – 18th cc. Furthermore the very type of the tsar’s charger conforms to the ideal of horse beauty established in the 17th – 18th cc. that differed from the antique one and answered the baroque aesthetics.
Thus the sculpture of a horse by Pietro Baratta appeared to be a missing link in the history of Rastrelli’s monument and made it possible to trace the consequent transformations of the image interpretation in the equestrian statue: from the Roman monument to the monumental sculpture of the Petrine era.

Ускатеску Александра

Мадридский университет Комплутенсе, Испания

The weight of Classical visual culture during the Middle Ages is undeniable. Therefore, it is no surprising to observe the debt of the early Middle Ages to Roman art. Precisely, one of the most constant features of European art history is the way an art object is transmitted and transformed.
Paradoxically, the discontinuity in cultural transmission seems to reinforce survival of the auctoritas of antiquity. In the context of the history of European art, Roman art seems to play two opposing roles, in Settis’ words: the basis for the development of medieval art and a privileged source from which models and norms are extracted.
The issue is rather complex because, being aware of the impossibility of summarizing the subject in the temporary space available within this conference, my argument will be supported on three iconographic elements embedded in the discourse of the idea of Rome: the foundation myth of Romulus, the traditional personifications of cities and provinces, and the architectural icon reflecting oikoumene. In other words, these symbols summarize perfectly the idea of Rome transcended its own destruction and subsequent polarization of other centers of medieval power created by other peoples with a variable degree of Romanization and Christianization. Basically, what I present here is simply the analysis of search and seizure of cohesive elements by certain human groups against dominant powers and different cultures or religions. In this sense, I'm interested especially in reception and use of these artistic elements by the Anglo-Saxons, Franks, Lombards and Arabs, between the 5th and 9th centuries.

Трофимова Анна Алексеевна

Государственный Эрмитаж, РФ, к.иск., зав. Отдела Античного мира

В XX веке античность и ее влияние на культуру и искусство последующих веков становится одной из магистральных тем искусствознания. Это движение мысли затронуло не только частные примеры воздействия античных образцов на образы европейского искусства. Понятие «классического», в сущностном плане всегда неразрывно связанное с античностью, стало ключевым для осмысления путей развития западноевропейского искусства от Ренессанса и до наших дней. В историографии прошедшего столетия эта категория неизменно присутствовала в концепциях ведущих теоретиков искусства (Г. Вельфлина, Э. Панофского, Г. Зедльмайра, Г. Кашниц фон Вайнберга, Э. Гомбриха и др.).
В современном искусствознании античности проблема влияния античного наследия, его трансформации во времени и пространстве, задает направление многих исследований. Экспансия «классического» на периферию античного мира, в греческие колонии Северного Причерноморья, Юга Италии, Малой Азии, Иберийского полуострова, Африки, адаптация греческой культуры и искусства в эпоху эллинизма к культуре стран Азии и Востока, стали предметом изучения научных школ зарубежного и российского антиковедения второй половины XX – начала XXI века. Пристальное внимание неоклассическим течениям античного искусства, таким, например, как неоаттический стиль, который был описан в трудах целого ряда антиковедов. Наконец, в самостоятельный раздел науки оформилась история собирательства антиков, в то время как исторические реставрации стали обязательной частью научной публикации памятника.
Шаг вперед в теоретической разработке проблемы был сделан в монографических трудах, исследующих художественные идеи и концепции классической античности, имевших определяющее значение для западноевропейской культуры. Нагота в искусстве, тело как главный изобразительный мотив, сущность классики, стиль и выражение идеологии государства, эпифания (бог и человек), мифотворчество изобразительного искусства – далеко не полный перечень подобных тем, интерес к которым быстро нарастает.
Доклад не претендует на полный обзор современных проблем историографии в рамках темы конференции. Это краткое введение, задача которого – дать представление об основных направлениях и вехах, и, более подробно рассказать о значении этой темы в научной деятельности отдела Античного мира Государственного Эрмитажа.
Как известно, уже в эпоху архаики греческая цивилизация распространялась по Средиземноморью. Греки основали свои города на огромной территории; мир античной культуры стал образцовым для многих народов – в Африке, Сицилии, на землях галлов и фракийцев.
Проблема взаимодействие античной традиции и культуры, созданной местным населением, являлась ключевой для нескольких поколений исследователей Северного Причерноморья — традиционного направления российской и эрмитажной науки. Соотношение греческих и варварских элементов оказалось в центре внимания М.И. Ростовцева (1914), Б.В. Фармаковского(1914), О.Ф. Вальдгауера (1924), в послевоенный период — В.Д. Блаватского (1961, 1962), А.П. Ивановой (1955, 1961), Т.Н. Книпович (1955). Начиная с 1960-х годов тема греческой колонизации привлекла внимание зарубежных ученых. Важные теоретические положения о проникновении греческой цивилизации в варварскую среду были высказаны в трудах Дж. Бордмана – о взаимодействия греков и народов, находящихся на более низкой ступени развития, о взаимном влиянии сторон друг на друга (J. Boardman, 1964, 1994). В российской науке последних четырех десятилетий появились труды, суммирующие знания по истории, археологии отдельных центров и направлений (М.М. Кобылина, 1972; Г.С. Соколов, 1973, 1990, Д.С. Герцигер, 1973; А.П. Манцевич, 1987; Античная скульптура Херсонеса, 1976; Л.И. Давыдова, 1990,), с другой стороны, наметился переход к созданию новых моделей и методов исследования искусства северопричерноморской периферии (Е.А. Савостина, 1999, 2001, 2004; М.Ю. Вахтина, 2005). Большое значение для дальнейших открытий имели разработки методологических аспектов проблемы межэтнических контактов (Ю.В. Андреев, 1996; Греки и варвары Северного Причерноморья в скифскую эпоху, 2005), а именно системное, комплексное изучение античных и варварских обществ. Теперь их стали рассматривать как «тесно связанные между собой звенья единой панойкуменной системы взаимодействия этносов, находящихся на разных уровнях исторического развития и принадлежащих разным социально-экономическим формациям» (Андреев, 1996).
Развитие исследований культуры греков и варваров на юге России осуществляются в разнообразных формах. На протяжении десяти лет международная конференция «Боспорский феномен» собирает для дискуссии ученых России и Европы. С 1950-60-х гг. послевоенного времени ведутся раскопки археологических экспедиций с публикаций результатов исследований: Березани (С.Л. Соловьев, Я.В. Доманский, Д.Е. Чистов), Херсонеса (Г.Д. Белов, Ю.П. Калашник), Нимфея (Н.Л. Грач, О.Ю. Соколова), Мирмекия (Ю.А. Виноградов, А.М. Бутягин). В настоящее время в этом регионе работает шесть археологических экспедиций отдела Античного мира Эрмитажа. Одновременно ведут работу по изучению античных памятников Северного Причерноморья, хранящихся в Эрмитаже. Это фундаментальные публикации, посвященные греческому золоту (Ю.П. Калашник), статьи о керамике (А.Е. Петракова, Ю.И. Ильина), гипсовом декоре саркофагов (Н.К. Жижина), скульптуре (Л.И. Давыдова). В образно-экспозиционной форме идеи и открытия последних лет представлены на новой экспозиции в залах Боспора (2007-2009 гг.)
Важной вехой в создании единой художественно-исторической картины искусства античных городов на Юге России стала эрмитажная выставка «Греки на берегах Черного моря» (музей П. Гетти, Лос Анжелес, 2006). В научном каталоге были опубликованы очерки по истории, историографии и истории искусства северопонтийских греков. Отдельные статьи были посвящены наиболее характерным художественным группам (скульптурному портрету, керченским вазам, ювелирному искусству, деревянным саркофагам). В работе формулируются основные отличительные черты причерноморской версии античного искусства, анализируются закономерности его развития (Greek on the Black See. Еd. A. Trofimova, 2006). Очевидно, что в основе искусство городов-колоний было греческим, принадлежавшим Средиземноморскому античному фундаменту. Греческими были религия, и образ жизни, социально-общественное устройство и архитектура. Искусство являлось важной частью жизни причерноморца, сопровождая быт, ритуал, общественную сферу. Множество предметов импортировалось, часть создавалась на месте художниками-переселенцами, а с течением времени развилось собственное производство.
Насколько очевидно сходство, настолько ясны черты различия. Во-первых, отметим отставание от общей художественной эволюции античного искусства, не полное совпадение хронологических периодов. Такую задержку вполне естественно встретить в области, отдаленной от центральной части античного мира; аналогичное явление вообще характерно для «колониальной» культуры — в основанных греками городах Италии, Африки, Сицилии.
Вторая особенность — упрощение и схематизация форм как результат адаптации тра- диции, перенесенной в чуждую среду. Этот феномен известен на большом пространстве окраины античной ойкумены, где происходит «утрата варварскими культурами их изначального своеобразия и превращения в провинциальные варваризованные элементы греческой или римской культуры» (Андреев,1996).
И, наконец, главное отличие — появление в искусстве и культуре черт, которые стали результатом контакта греков и местных племен Северного Причерноморья. Последствия этих контактов были разнообразными и отразились на обеих сторонах. Здесь, на северных понтийских берегах соприкоснулись два чуждых мира – мир эллинской полисной культуры и мир кочевников. Контраст между их мировосприятием, укладом, общественными ценно- стями оказался очень большим. Трудно совместимыми были и художественные системы этих этносов.
При всем разительном несходстве, греческие формы укоренились и постепенно начали сосуществовать с окружающей средой. В ходе этого процесса произошел обмен художественными элементами (образами, формами, сюжетами), что привело к появлению своеобразных направлений искусства, типичных только для этого региона. Механизм обмена мог быть разнообразным. Благодаря удивительной гибкости мышления греков формы их искусства легко адаптировались к разным семантическим системам. Так, например, аттическая художественная продукция довольно быстро – течение нескольких десятилетий — видоизменилась под влиянием местных вкусов боспорян, как показывают Керченские вазы. С другой стороны, греческая ремесленная традиция, будучи перенесенной на причерноморскую почву вместе с художниками-переселенцами, наполнилась новым содержанием, как это произошло в области производства торевтики.
Несмотря на постепенное усиление местного влияния, греки выступали культуртрегерами – от начала и до конца существования северопонтийских городов. Привнеся основные формы искусства, колонисты плодотворно использовали то, что им могла предоставить чуждая среда, ставшая, по выражению В.П. Каллистова, «питальной почвой». В рамках единой античной линии развития существовали региональные различия. Это обстоятельство отражает историческое своеобразие колоний, основанных в разное время, в различных географических условиях и этнической среде. Ольвия, Березань и Херсонес в течение всей истории сохраняли эллинский облик с обычным для провинции налетом архаизма. Усвоение варварских элементов в Ольвии было спорадическим и довольно эклектичным, Херсонес еще в меньшей степени затронуло местное влияние, город остался практически полностью обособленным. Иная ситуация сложилась на Боспоре, где симбиоз культур и форм искусства приобрел устойчивые формы. Синкретичное слияние элементов двух традиций определило яркое своеобразие облика боспорского искусства.
Интерес к передаче индивидуального, портретного стал одной из специфических осо- бенностей боспорского искусства. Это явление прослеживается в живописи, скульптуре, мелкой пластике и даже в изображениях на вазах. Выразительные индивидуальные лица часто встречаются в боспорских надгробных рельефах, в росписях гробниц. параллели с погребальными памятниками Северо-Восточной Македонии, в тенденции к упрощению и эле- ментах «народного реализма»- типологическую аналогию произведениям западно-римских, в частности, галло-римских провинций. Это совпадение форм, приемов, и особенностей трактовки в памятниках провинциального искусства, находящихся в противоположных уголках античного мира, ставит вопрос о поиске общих закономерностей развития периферийных областей. Культурная обособленность и замкнутость этих территорий, вероятно, предопределила стереотипы восприятия античной традиции. Ее проникновение происходило по принципу «схемы и коррекции», когда античная структура изображения постепенно, видоизменялась, пока не достигла принципиально нового качества, а, значит, новой ступени художественной эволюции.
Своеобразные черты искусства региона, сложившиеся в результате адаптации традиции, нашли продуктивное продолжение в искусстве поздней античности и раннего средневековья. Средневекового искусства Древней Руси и Средиземноморской зоны еще предстоит определить.
Второе направление исследований, изучающих вопросы трансформации классической традиции – изучение искусства эллинизма. Основная особенность эпохи эллинизма — стремительное распространение греческой культуры на Восток, за пределы Эгейского бассейна.

Если ранее ее влияние имело форму колонизации и торговли, то теперь, в результате похода Александра, произошла военная экспансия, затронувшая древние цивилизации Ближнего Востока от Средиземноморья до Индии. Греческая культура стала интернациональной; повсюду были восприняты греческий язык и письменность, искусство, религия, мифология и образ жизни.
Особенно устойчивыми эллинские традиции были на территории Средиземноморья — как на Западе (в Италии, Галлии, Испании, Африке), так и на Востоке (в Анатолии, Сирии, Египте). На Апеннинском полуострове греческие формы сохраняли жизнеспособность до VI в. н. э., в Анатолии — вплоть до Средневековья. Дав мощный импульс к развитию культуры многих стран, Афины — еще при жизни Александра — утратили свою былую славу. Новыми влиятельными центрами стали Македония в Северной Греции, Пергам в Малой Азии, Антиохия на Ближнем Востоке и Александрия в Египте.
Историки искусства эпохи эллинизма нередко говорят о слиянии восточной и эллинской традиций, о симбиозе двух культур. Как представляется, процесс эллинизации происходил по-разному в различных регионах и не может быть описан столь прямолинейно. Эллинистические памятники редко дают примеры гармоничного слияния, напротив, они демонстрируют несовместимость античной (т. е. греческой) и восточной художественных систем (египетской, иранской или ближневосточной). Однако, если в странах Средней Азии речь идет, по образному выражению Д. Шлюмберже, о «пересадке» античных элементов, то в Средиземноморье — о новом импульсе к развитию собственной культуры. С эпохи архаики отдаленные средиземноморские районы были территорией контакта — соприкосновения греческой колонизации и местной (восточной или варварской) среды. Здесь процесс эллинизации правящей элиты начался задолго до завоеваний Александра. Так, по мнению М.И. Ростовцева, «эллинизм до эллинизма» существовал на территории Боспорского царства. В Малой Азии еще в V и IV вв. до н. э. греческие мастера, работавшие по заказу местных правителей, создали комплексы-герооны, предвосхитившие создание Пергамского алтаря.
Сущность эллинизма состояла в творческой переработке классической традиции, создание на ее основе новой художественной культуры. К эллинистическим новациям относятся появление разнообразных жанров, развитие выразительных возможностей, в частности, в изображении эмоций. Именно тогда, в эллинистический период, были сделаны многие открытия, без которых уже невозможно представить себе историю искусства Западной Европы. Индивидуализация в портрете, создание образа героя-правителя, жанровый реализм, драматизм и экстатичность, язык аллегорий, изображение страсти и страданий впервые воплотились в творчестве художников, соединивших греческий гений и величие Востока.
Определение эпохи эллинизма как самостоятельного этапа античного искусства происходило на протяжении второй половины XX века. В трудах Г. Крамера, Ж. Шарбонно, П. Левекк, Д. Шлюмберже, М. Бибер, Б.С. Риджвэй, Э. Стюарта, Р. Р. Р. Смита установлены стилистические фазы, описаны региональные школы и ведущие жанры, обозначены основные черты. Для эрмитажной науки эллинистические штудии относится к числу традиционных, начиная с 1960-70 гг. Этому интересу, безусловно, способствует состав коллекций — собрания древнегреческой глиптики, скульптуры, предметов ювелирного искусства, памятников Египта и Центральной Азии. Последние стали щироко известны как произведения восточного эллинизма благодаря работам Б.И. Маршака, Г.Л. Семенова. Средиземноморский эллинизм представлен в сборнике статей отдела Античного мира (науч. ред. Е.Н. Ходза 2004), исследованиях глиптики О.Я. Неверова, исследований портретов Александра и их влияния на эллинистическую иконографию героев и богов (А.А. Трофимова, 2010). Упоминания заслуживает выставка «Александр Великий. Путь на Восток», прошедшая в Санкт- Петербурге, Амстердаме и Сиднее (науч. ред. А.А. Трофимова, 2007, 2010, 2012). Тема выставки – поход Александра и его последствия, эллинизм как глобальный процесс взаимодействия цивилизаций и культур. Выставка показывала, как встретились великие циви- лизации – греческий мир, древние империи Востока и мир кочевников; как везде, где прошел Александр, начался процесс эллинизации. Восточный поход Александра активизировал процесс, движению был задан вектор и исторический масштаб. Именно тогда оформились контуры западноевропейской культуры, пути развития искусств с эпохи Ренессанса и до наших дней. Главное открытие греков — искусство как подражание природе – осталось чуждым восточному миропониманию, однако оно легло в основу западноевропейского художественного языка. В эпоху эллинизма греческий художественный стиль стал универсальным – он был воспринят различными народами, независимо от их религии или государственного строя.
Самым молодым направлением исследований, имеющим непосредственное отношение к теме конференции, является историко-реставрационное. Изначально такие исследования примыкали к истории собирательства, или являлись технической частью описаний предме- тов в каталогах коллекций. Монография «Вкус и античность» (F. Haskell, N. Penny,1981) во многом изменила привычные взгляды на антик. История вкуса стала важным фактором в искусствознании древности; на сегодня интерес к имитациям, копиям и реставрациям ан- тичных предметов — актуальный тренд исследований античного искусства. Интенсивное накопление информации происходит также за счет архивных изысканий, развития методов технико-технологической экспертизы, а также коллективных исследований реставраторов и искусствоведов. Среди этапных работ отметим материалы симпозиума по истории рестав- рации античной скульптуры (History of Restoration of Ancient Stone Sculpture. Ed. J. Grossman,
J. Podany, M. Treu, 2001), каталог выставки, прошедшей в Лувре и посвященной коллекции Дж.П. Кампана (Trésors antiques. Bijous de la collection Campana. Ed. F. Gaultier, C. Metzger, 2005). На сегодняшний день историко-культурная и художественная ценность реставраций общепризнана, хотя еще недавно, в 1960-70-е годы, в музеях Европы, Англии и США преобладал подход, культивирующий античный фрагмент. Сейчас в истории реставрации появились имена, среди которых — Дж-Б. Пиранези, Ф. Пачетти, Б. Кавачеппи.
В научных программах Отдела Античного мира это направление активно развивается, в особенности, в связи с публикацией коллекций в каталогах международных серий – Корпуса античных ваз и Корпуса античной скульптуры. Хранители коллекций и реставраторы работают над исследованием реставраций собрания ваз из коллекций Дж.П. Кампана и Пицатти, (А.Е. Петракова, Н.Г. Букина), скульптуры из собраний Дж-П. Кампана и Лайд Брауна (Л.И. Давыдова, И.И. Никулина, Е.В. Андреева, С.Л. Петрова). Особенность эрмитажного собрания заключается в том, что исторические реставрации сохранились на своих местах, в отличие от многих европейских и американских музейных коллекций.
Искусствознание античности второй половины XX — начала XXI века отмечено большими переменами. Они включают в себя разработку новых тем и целых направлений, развитие методологии исследований. Проблема античной традиции играет немаловажную роль в развитии современной мысли, так как, по выражению Э.Панофского, «Классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию…но уже не мог исчезнуть. /... /. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас».

In the 20th century studies in Classical antiquity and its influence upon art and culture of subsequent centuries stepped forward to hold one of the major places in art history. Not only did the trend concern around the exact cases of such influence of Classical models upon European art, but it was the notion of “classical” proper that in its very essence was and remains tightly connected with Classical antiquity, and became a key-concept in comprehension and understanding of the development of West-European art from the Renaissance to nowadays. Historiography of the previous century this category would occur in the ideas of the leading theorist of art (H. Wölfflin, E. Panofsky, H. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E.H. Gombrich et al.).
Today’s research of the history of Greek and Roman art in numerous studies meet the problem of its influence, its chronological and spatial transformations. In the second half of the 20th — early 21st century “classical” expansion to the periphery of œcumene — Greek colonies of the North Pontic area, South Italy, Asia Minor, Iberian peninsula, and Africa, draw art intellectual groups and traditions in Russia and abroad to search into the problem of conformation between Greek art and culture and Oriental cultures of Asiatic countries during Hellenistic times. Special attention is paid to neo-classical trends like, for instance, neo-Attic style described by several scholars. Finally, history of collecting antique rarities grew into a separate scholarly sub-discipline, while studies in historical restorations became a necessary part of publication for any piece of art.
A theoretical step forward was made in monographic books on artistic thought and concepts of Classical antiquity that were crucial for West-European culture. Nudity in art, and body as a principal pictorial motif, the essence of Classicism, style and presentation of a state ideology, epiphany (God and human being), mythological creativity in fine arts — this is an incomplete list of topics, which rapidly draw great interest nowadays.
The report is not an exhaustive review of today’s problems in historiography that are touched within the general theme of the conference. It is just a brief introduction, which aims to give an idea of main trends and milestones in art history about Classical antiquity and its legacy, It also aims to tell in details about the Hermitage scholarly activity, especially in that of the Department of Greek and Roman antiquities.
Great changes in art history about Classical antiquity of the second half of the 20th — early 21st century include not only new themes and trends, but also the development of research methodology. The problem of Classical tradition plays an important role in modern scholarly thought, because, as it is put by Erwin Panofsky, “Classical element in our culture used to meet opposition… but could not escape. …Since the Renaissance, do we like it or not, Classical antiquity always remained with us”.