RU 
EN Волчок Юрий Павлович
Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, РФ
Знание об античности сыграло существенную роль в становлении методологических оснований отечественного архитектуроведения в 60-е годы ХХ века. Из всех многочисленных напластований всеобщей истории архитектуры, в том числе и временных, и методологических при ее изучении античность выдвинулась на первый план, рельефно характеризуя свое время вкупе с особенностями углубленного внимания к возможностям системной методологии обретения нового научного знания.
Архитектуроведение в 1960-е годы было особенно внимательно к литературе, связанной с методиками изучения античности. Немалую роль в этом, на мой взгляд, сыграло и то, что 60-е годы были, пожалуй, наиболее яркими и значительными не просто в изучении различных аспектов и тематических «срезов» античности, но и как никогда в отечественной науке ХХ века академическая, «чисто» гуманитарная наука, сосредоточенная на знании об античности, стала едва ли не символом свободомыслия, избежавшего в своем профессионализме идеологической «нагрузки».
В науковедении привычно обсуждать проблемы формообразования и стилесложения на историческом материале, т.е. на материале прошлого. В 60-е годы в связи с обострением внимания к особенностям становления Нового во всех его проявлениях методология исторического знания разворачивается в будущее. Опорой для такого знания становится современность. Но в данном случае современность – это не результат творчества, а выявление Нового в процессе творчества. Проблема устройства Нового, понимаемого как Начало= arche, выдвигается на первый план. Методически это делает понятие «arche» универсальным и архитектуроцентрическим – ориентированным на знание и понимание архитектонических ценностей и закономерностей. Это составило еще один исследовательский слой архитектурной науки, заинтересованной в историческом знании об античности как одной из составляющих теоретического конструирования.
По сей день остались не до конца исследованы и полноценно осмыслены ставшие известными в 60-е годы работы: Б.П. Михайлова по античной тектонике; И.С. Николаева об античных памятниках инженерного искусства в связи с современным для автора прочтением содержания архитектурной профессии; исследований А.К. Бурова об античном формообразовании в связи с его пониманием диалога внешнего и внутреннего в динамике становления архитектурной формы, опубликованных в книге «Об архитектуре» в 1960 году без малого 20 лет спустя после написания, и других авторов.
Основная задача представляемой в этом докладе работы – выявить методологию изучения истории современной архитектуры у С.О. Хан-Магомедова. Текст от автора, предваряющий двухтомник «Архитектура советского авангарда» (1996, 2001), Хан-Магомедов выстроил как путь от истоков советского авангарда к его идеям и достижениям. Как результат этого пути – его врастание в мировой опыт архитектуры ХХ века, т.е. его будущую всеобщую (всемирную) историю. Вводная статья структурирована им в пять блоков, что легко и уместно здесь сопоставляется с пятью тезисами Ле Корбюзье. Но, пожалуй, существеннее, что исследователь реализует логику конструкции пути отечественного авангарда не столько в близости с Корбюзье, сколько к фундаментальной «Логике мифа» Я. Голосковера, опубликованной в 1987 году и возвращающей нас к методологии исследовательского отношения к античности. Хан-Магомедов строит параболу истории будущего, оттолкнувшись от нее.
Knowledge of ancient culture has played an important role in the establishment of methodological grounds for Russian architectural criticism in the 1960s. Of all numerous layers of the general history of architecture, including temporal and methodological, it was the ancient culture that has stepped forward as it gives a prominent characteristic of its time in close connection with the peculiarities of a profound attention to the opportunities given by methods of systematic acquisition of new scientific knowledge.
In the 1960s the architectural criticism paid special attention to literature related to the methods of the Ancient Time studies. I believe that it can be explained to a great extent by the fact that not only were the sixties probably the most bright and significant period in studying different aspects and topical "sections" of the Ancient Time, but, unlike in any other period in Russian science of the 20th century, in the sixties an academic, purely liberal science focused on knowledge of ancient culture became almost a symbol of free thinking which managed to avoid any ideological «burden» in its professionalism.
It is usual in science criticism to discuss problems of shaping and style formation basing on historical material, i.e. on the information about the past. In the 1960s, due to increased attention to the peculiarities of establishment of the New in all its manifestations the methods of historical knowledge turned from the past to the future. And the recent age became the foundation for such knowledge. However, in our case the recent age is not the result of any creative work but revelation of the New in a creative process. The problem of structure of the New understood as the Beginning = arche — came to the foreground. It makes the notion of "arche" universal from methodological point of view and centered on architecture, i.e. oriented to knowledge and comprehension of architectonic values and regularities. It has formed one more layer of architectural science interested in historic knowledge about the ancient culture as one of the components of theoretic design.
The works that became known in the 60s, such as B.P. Mikhailov's studies on ancient architectonics; works by I.S. Nikolayev on ancient monuments of engineering art in view of new comprehension of the essence of the architectural profession contemporary to the author; studies by A.K. Burov on ancient shaping in view of his understanding of the dialogue between the external and the internal in architectural shaping setup dynamics included into the publication On Architecture in 1960, almost twenty years after the work had been created; and works by other authors — are still waiting for complete examination and comprehension.
The main task of the work represented by this report is to reveal the methods of studies of the history of modern architecture practiced by S.O. Khan-Magomedov. Khan-Magomedov has structured the introduction to the two-volume publication Architecture of Soviet Avant-Gardes (1996, 2001) as the way from the roots of the Soviet Avant-Gardes to its ideas and achievements. As the result of this way the Soviet Avant-Gardes has grown into the global architectural experience of the 20th century, i.e. into its future general (global) history. The introduction to the publication includes five blocks which can and should be correlated with the five theses by Le Corbusier. But it is probably more important that the researcher implemented the logic of the way followed by Russian Avant-Gardes focusing not only on Le Corbusier, but rather on the fundamental Logics of the Myth by Ya. Goloskover published in 1987 which turns us back to the methods based on perception of ancient culture from the point of view of scientific research. Khan-Magomedov draws the parabola of the history of future basing thereon.
Басс Вадим Григорьевич
Европейский Университет в Санкт-Петербурге, Россия
Предмет этого сообщения – палладианство в русской архитектуре XX века как одна из технологий освоения классического наследия. Интерес к Палладио был непременной составляющей каждой из волн неоклассики, начиная с 1900–1910-х через 1930–50-е и далее – до опытов работы с ордером в наши дни. Архитекторы снова и снова обращались к мастеру, эксплуатируя его то как поставщика структурных формул и композиционных мотивов, то как посредника между античностью и современностью, то как воплощение веры в закон, то как олицетворение прав на свободу высказывания.
Палладианство XX столетия растворено в культуре и в пространственном окружении. К жителю предреволюционной России архитектура Палладио приходила в цитатах вичентинских палаццо на фасадах доходных домов и банков – и в виде ностальгических усадебных домиков. Палладианские сооружения – Таврический дворец, Смольный, Колонный зал Дома союзов – были основой архитектурных декораций, на фоне которых происходили важнейшие события русского XX века. Палладио в передаче неоклассиков XVIII–XIX в. оказывается и в центре советской визуальности. Выращенный советскими зодчими «дом с колоннами» – типовой объект послевоенного строительства. Для советского человека формулы авторитетной архитектуры были именно палладианскими. Портиком виллы смотрели на него обком и дом культуры, университет и санаторий, заводоуправление и школа.
Что определяет популярность Палладио? Прежде всего – вера в наличие за архитектурной формой правила, закона. Формулой этого закона становится ордер как парадигма соразмерности. В городских дворцах Палладио последовательно воплощается идея «фасада-колоннады», где все части связаны ордерными закономерностями. Подобные «застроенные колоннады» стали общим местом в архитектуре XX века.
Важное начало этой архитектуры – ее переносимость, масштабируемость, возможность переноса решений из жанра в жанр, из задачи в задачу. Архитекторы, растягивая колонны небольшого дворца до масштаба многоэтажного здания, следовали путем своих предшественников – палладианцев XVIII века. А традицию подобного переноса открывает сам Палладио – напр., в вилле Ротонда.
Для последующих поколений именно Палладио стал идеальным посредником между древностью и современностью – не зря его часто назначают на роль «отца классицизма». Выбор этот объясняется и спецификой «Четырех книг…», которые представляют собой вполне практическое руководство, рассчитанное не только на коллегу-архитектора, но и на дилетанта.
Есть и другое качество Палладио, определившее его привлекательность, особенно для тех, кто знакомился с его работами in situ и мог убедиться в силе и свободе его художественных жестов. Рядом с «Палладио-классицистом» в истории искусств существует «Палладио - маньерист». Первый ищет закона, второй делает проявление этого закона в постройке индивидуальным. Первый создает уравновешенные ордерные композиции, второй наполняет фасады сложной игрой нюансов, сочетанием фактур, рустов, сталкивает масштабы. Или укрывает свои палаццо скульптурным декором, от которого совсем близко до болтливой пластики зданий сталинского периода.
Для советской архитектуры классика становится абсолютной абстракцией, торжеством беспочвенности. Поскольку зритель середины века не только не надеялся увидеть Виченцу (или Рим, или Афины), но и лист аканта тоже если и видел, то гипсовый. Это искусство утрачивало последние остатки изобразительности, последние связи с реальностью.
Советский классический город – пространство, абстрактное и в смысле исторической подлинности. Личная история, персональное переживание подменяются здесь универсальными образами. Имитация истории требует и имитационной архитектуры, поэтому так пригодился один из ее основателей, Палладио, с его видением прошлого. Показательно, что зодчие наших дней, наоборот, обращаются к его архитектуре как раз в поисках надежного исторического основания.
The subject of this paper is the Russian Palladianism of the 20th century as the technique of adoption of Classical heritage. Palladianism was the necessary element of all Neoclassical waves – from the 1900/10s through 1930/50s up to nowadays. Architects turned to Palladio again and again. They exploited him as an inventor of structural schemes and motifs, as the intermediary between antiquity and the modern times, as the symbol of the laws of architecture, or as the symbol of the architect’s right for the freedom of expression.
The 20th century Palladianism was dissolved in culture and urban environment. In the Pre- Revolutionary period Palladian architecture impacted Russian audience through quotations of palaces on the facades of tenements and banks as well as through the nostalgic images of country estates. Palladian structures such as the Tauride Palace, Smolny Institute, The Pillar Hall of the House of Unions were the stage sets for the most important historical events. The language of Russ- ian Palladianism of the 18-19th centuries was in the core of the Soviet visuality. ‘A house with columns’ was the standard subject of post-war construction. Images of architecture of authority in the Soviet period were Palladian. The district Party committee and the cultural centre, the University and the sanatorium, plant office and the school had porticoes originated from villas of Veneto. What determined the popularity of Palladio? First of all, the architect’s belief in law underlying the form. Order as the paradigm of proportionality was the embodiment of this law. In his palaces Palladio develops the idea of the ‘façade-colonnade’ where all elements are linked with the order proportions. Such ‘built-up colonnades’ were the common solution in the 20th century.
The important feature of Palladianist architecture was its scalability and transferability between genres and tasks. Architects, stretching out the columns of a small palace to the scale of a multi- storey building, followed the example of 18th century predecessors. And Palladio himself was the founder of this technique of transfer – see, e.g, Villa Rotonda.
It was Palladio (often mentioned by art historians as ‘the founding father of classicism’) who turned out to be the ideal mediator between antiquity and modernity. The specific character of ‘Four books…’ also contributed to his popularity. This treatise was to some extent the practical builder’s manual for both trained architects and laymen.
There was also another reason for Palladio’s attractiveness, especially for those who familiar- ized with his buildings in situ. Along with the Classicist, there was also a Mannerist Palladio. The former longs for law while the latter individualizes the expression of this law in the particular build- ing. The former designs the balanced compositions while the latter makes facades full of nuances, variations of finishing, kinds of rustication, even uses the contradictory scales. He covers the palaces with the sculptural decoration which has much in common with the pleonastic architectural sculpture of the Stalinist period.
Soviet architectural classics was entirely abstract art because in the mid-20th century the majority of Soviet people had no chance to see Vicenza, or Rome, or Athens, or even the natural acanthus leaf. This art lost the last relation to reality.
The Soviet classical city was also an entirely abstract space in terms of history and historical authenticity. The personal experience is substituted here with universal images. The imitation of history needs fake architecture. And Palladio with his vision of antiquity, his perception of history and his ability to fake the construction materials was the right person here. On the contrary, today the architects use Palladian heritage in search of reliable historical foundation.
Щетинина Наталия Владимировна
СПбГУ, РФ
В начале лета 2013 г. в нью-йоркской галерее открылась выставка одной из последних серий художественных работ Джеффа Кунса «Gazing ball». Серия представляет собой набор скульптур, выполненных из неокрашенного гипса. Большая часть работ – копии античной скульптуры. Фавн Барберини, Антиной, Диана, Геракл Фарнезе и несколько китчевых образов в виде снеговика, ангелочка, почтовых ящиков.
Скульптуры воссозданы в мельчайших подробностях со сколами и шероховатостями. Но их размеры преувеличены, так, например, бюст Антиноя отлит высотой ок. 1,5 м. Каждую из скульптур Кунс дополнил сияющим голубым шаром. Gazing ball – часто встречающийся атрибут американских садов, несёт ту же функцию, что и садовые гномы и прочие украшения, которые принято относить к китчу. Творчество Джеффа Кунса в последние десятилетия тесно связано с китчевыми образами, которые художник стремится внести в контекст т.н. высокого искусства. Кунс заимствует каждый раз известный всем образ, воссоздаёт его в мельчайших подробностях в некоем новом контексте. Этот контекст складывается из набора поп-объектов и объектов искусства, будь то ссылки на Дюшана, Уорхола или Гюстава Курбе. Впервые Кунс обращается к античному наследию в 2009 г. в серии «Antiquity», где исследует образы античной скульптуры, апроприируя их, т.е. перенося без изменений в новый контекст. В серии «Gazing ball» художник рассматривает вопросы восприятия традиции и взаимоотношения современного массового зрителя с классическим искусством. Разговаривая сегодня со зрителем, Джефф Кунс апеллирует не к его осведомлённости в истории искусства, а к его способности «узнавать» и тем самым чувствовать сопричастность искусству, не переживая о собственном невежестве. Китчевые шары, покоящиеся на идеально-гладких белоснежных телах, есть элемент первого, моментального узнавания. Бытовой предмет обыденной жизни обращён не только к каждому посетителю выставки, но к каждому садоводу, во дворе у которого стоит точно такой же шар с зеркальной поверхностью. Эта трансгрессивность разрушает пределы классического искусства и его восприятия. По сути автор констатирует отсутствие разделения на т.н. высокое и низкое искусство (или выражает своё желание снять это разделение). Он обезвреживает информационно насыщенные классические образцы с помощью обыденного китчевого предмета.
In 2013 at the beginning of the summer the exhibition of series of works made by Jeff Koons was unveiled in one of the New York galleries. The «Gazing ball» series represents sculptures made of uncoloured plaster. Most of them are copies of the Greco-Roman sculpture. They are Barberini Faun, Antinous, Diana, Farnese Hercules and several kitsch-like images of snowman, angel, postboxes.
All the sculptures were scrupulously recreated with minute details like chips and unevenness. Their size is made bigger than that of originals, for instance, the Antinous bust is about 1,5 m in height. Koons added a shiny blue sphere to every sculpture of the series. Gazing balls can be frequently seen in gardens and have the same function as the garden gnomes and other decorations, that is usually regarded as kitsch. For the last two decades in his art Jeff Koons has used kitsch images trying to put them into the context of so-called high art. Every time the artist appropriates a well-known image, he recreates it carefully in the new context. This context is formed by the set of pop-items and art-objects like those of Duchamp, Warhol or Gustave Courbet.
For the first time J. Koons referred to the Greco-Roman art in 2009 in the «Antiquity» series, in which he examines images of the antiquity statuary by the means of appropriation, i.e. transfer- ring images to the new context without any transformation applied to them. In the «Gazing ball» series the artist looks upon the problems of perception of the tradition by spectator. Also he considers the relationships between today’s viewer and classical art. Talking to the spectator, Jeff Koons appeals rather to his/her ability of recognition, not to the awareness of art history, so the viewer could feel the belonging to the art without feeling guilt for his/her ignorance. Blue balls lying on the blazing white casts are the element of the first recognition that comes immediately. The domestic item addresses not only to every visitor of the exhibition but to any person that has identical mirrored ball at his yard. Such transgression burst the boundaries of the classical art and its perception. In effect the author states the absence of division between so-called high and low art or expresses his intention to remove this division. He neutralizes classical imagery overflowed with information with the help of common kitsch object.
Смирнова Ольга Викторовна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской академии художеств, РФ
В 1950 году архитектор Антонио Варела, скульптор Антонио Пайва, художники Эдуардо Вьяна, Жозе Собрал де Алмада Негрейрош и его жена Сара Афонсу объединились для работы над постройкой и оформлением дома на улице Алколена (Rua de Alcolena, 28) в Лиссабоне. Все они были хорошо знакомы не только друг с другом, но и с заказчиком, поэтом, художником и композитором Жозе Мануэлом Феррау, который также активно участвовал в создании проекта особняка.
В качестве главной темы постройки была выбрана неоплатоническая идея «восхождении» души к своему истоку, поэтому по своему композиционному решению дом, строившийся на возвышении, представлял собой перевёрнутое дерево, обращённое корнями к Солнцу. По задумке авторов проекта это символизировало поиски истоков Души во Вселенной.
Продолжением общей идеи дома стала работа над его внутренним убранством, одним из главных элементов которого стали витражи на тему мифа об Амуре и Психее, созданные по проекту одного из ведущих деятелей португальского авангардного искусства Жозе Собрала де Алмада Негрейроша.
Миф об Амуре и Психее был впервые разработан во 2 в. н.э. в «Метаморфозах» Апулея, и в дальнейшем часто использовался в литературе и изобразительном искусстве. Витраж Алмада Негрейроша, тем не менее, был не столько вдохновлен произведением римского автора, сколько стихотворением «Амур и Психея» (1934) поэта Фернандо Пессоа, близкого друга художника, вместе с которым они ещё в 1910-е гг. создавали литературно-художественный журнал «Орфей».
С одной стороны, миф об Амуре, являвшемся воплощением страстной любви, и Психее, олицетворявшей Душу, был интересен Алмада Негрейрошу как образ вечного стремления человеческой души ко всему возвышенному, с другой стороны, не менее важно для него и то, что Психея символизировала очищение и освобождение души через страдания. Обе трактовки ассоциировались для художника с духовными поисками хозяина дома.
В 2010 году дом был снесён в рамках проекта по расширению жилой застройки Лиссабона. Большая декоративного убранства дома погибла.
Some Aspects of the Decoration of the House in the Alcolena Street: A Myth about Cupid and Psyche as the Subject of the Stained Glass by José Sobral de Almada Negreiros
In 1950 architect António Varela, sculptor António Paiva, painters Eduardo Viana, José Sobral de Almada Negreiros and his wife Sara Afonso united to work together on the construction and decoration of the mansion in the Alcolena street (Rua de Alcolena, 28) in Lisbon. Not only did they all know each other very well, but they were also friends with the person who commissioned the house, a poet, painter and composer José Manuel Ferrão who took an active part in the planning of the future house too.
Neoplatonic idea of the “ascension” of the Soul to its origin was chosen as the main philosophical conception behind the project and compositionally the house, which was erected on a hill, represented a tree turned upside down with its roots directed to the sun. According to the idea of the authors it symbolised the search for the cradle of the Soul in the Universe.
The general concept was reflected in the inner decoration of the house as well. The stained-glass on the subject of the myth about Eros and Psyche, the design of which was made by one of the key figures of the Portuguese avant-garde art José Sobral de Almada Negreiros, became the most important elements of the inner decoration of the mansion.
The myth about Eros and Psyche was developed in “Metamorphoses” by Apuleius in the 2nd century AD and since then was widely used in literature and fine arts. Nevertheless, the stained- glass created by Almada Negreiros was not so much inspired by the masterpiece of the Ancient Roman author, but more probably by the poem “Eros and Psyche ” by Fernando Pessoa, a close friend of the artist and one of the co-founders of the literary journal called “Ortheo” in 1910s.
On one hand, the myth about Eros, being embodiment of the Passionate Love, and Psyche, being personification of the Soul, was interesting to Almada Negreiros as a symbol of an eternal drive of the human soul to the Sublime, and on the other hand, it was also important to him that Psyche was symbolising the purifying of the soul after going through the trials. Both interpretations of the myth were associated for Almada Negreiros with the spiritual search of the owner of the house.
In 2010 the house was demolished as part of the project on the expansion of the residential area of Lisbon. The major part of the inner decoration of the mansion was damaged.
Славова Любовь Александровна
Государственный Русский музей, РФ
Русский музей обладает большой и разнообразной коллекцией станковой скульптуры советского периода, объединившей произведения, выполненные начиная с 1917 года. Тесную связь с советской историей и культурной политикой государства обнаруживают и собранные произведения. Таким образом, коллекция отражает не только художественный, но и исторический аспект советской культуры. В этом многообразии ценнейшей частью собрания и его ядром являются произведения великого русского скульптора А.Т. Матвеева и скульпторов его единомышленников, бывших учеников, дальнейшее творчество которых образовало собой значительное художественное явление, получившее название «матвеевская школа», сложившаяся уже в 1920-е годы. Никто в русской пластике ХХ века не дошел в своем творчестве до того понимания скульптуры в её сакральном классическом воплощении, как это было сделано Матвеевым. Непревзойденное чувство пластической гармонии и отношение к искусству, как к священному понятию выделяют его среди коллег современников. Его скульптуры в парковом ансамбле в Крыму (1910-1912) являются шедевром пластики. Один из первых критиков уже отметил «связь русских отроков» Матвеева с античным искусством». Маленькие обнаженные 1920-х годов бесспорно навеяны античностью, искусством Танагры. Монументальная скульптурная группа «Октябрь» 1927года, целиком вдохновленная героикой античности и русской классикой её лучшей поры. В 1930-е годы на выставках появились произведения учеников Матвеева. Их общий культурный уровень и направленность получили в критике определение «классицизирующего стиля ваяния» в советской скульптуре. Вскоре «матвеевская школа», как и творчество самого мастер были подвергнуты самой беспощадной партийной критике в «формализме», в «отходе от действительности»,
«пренебрежении к содержанию». Драгоценная пластическая традиция, питавшаяся свободным духом античности, ожила в 1960е годы в творчестве мастеров «школы Матвеева». С особенной силой она проявилась в скульптуре А.Н. Игнатьева, в его органичном чувстве классики и её современной интерпретации. Пластический мотив кариатид, торсов, обнаженных занимал скульптора на протяжении десятилетий. Он утверждался в своем отношении к скульптуре как искусству философскому, связанному с высокими идеалами.
К сожалению, произведения «матвеевцев» не оставили следа в городской среде, осуществлены в станковых формах, хранятся в музее. При этом они остаются бесценным вкладом в сокровищницу отечественной скульптуры, тем более значимым сегодня, когда критерий прекрасного теряется среди других, более «актуальных».
The State Russian Museum has a large and wide-ranging collection of sculpture of the Soviet period which brings together works made since 1917. The collected works of art demonstrate a link with the Soviet history and cultural policy of the state. Thus, the collection reflects not only an artistic, but also a historical aspect of the Soviet culture. It is the works of the great Russian sculptor A. Matveev and adherents of him, his former students, who went down in history as “the school of Matveev” known already in the 1920s that formed the nucleus of this varied collection and are still its most valuable part. No one of 20th-century Russian sculptors except Matveev reached such a deep understanding of this art in its sacred classical embodiment. Unrivalled feeling of plastic harmony and perception of the art as a sacred notion distinguished him from his colleagues-contemporaries. His sculptures in the park ensemble in the Crimea (1910-1912) are a masterpiece of sculpture. One of the first critics of his works has already noted “a link between Russian youths” by Matveev and ancient art. It is undoubtedly antique art, and Tanagra statuettes in particular, that inspired Matveev to craft the small nudes of the 1920s. Monumental sculptural group "The October" (1927) is also created under impression of the heroism of antiquity and the Russian neoclassical art of its heyday. In the 1930s works of Matveev’s disciples started to appear on exhibitions. Their general cultural level and orientation were defined by the critics as “classical-focused style” in Soviet sculpture. Soon “Matveev’s school”, as well as his own art, started to be sharply criticized by the party for “formalism”, “divergence from reality”, “contempt for the content”. Priceless plastic tradition, infused by the free spirit of antiquity, revived in the 1960s in the work of the masters of “Matveev’s school. It is particularly compelling in sculpture of A. Ignat’iev, in his organic sense of the classic and its modern interpretation. Plastic motives of caryatids, torsos, naked bodies were central in his art for decades. He developed his perception of sculpture as a philosophical art associated with high ideals.
Regrettably, “Matveev’s school” left no trace in urban environment, as they did not specialize in monumental sculpture, their works are stored in museums. However, they remain an invaluable contribution to the treasury of Russian sculpture, which is the more important today, when the criterion of beauty is overshadowed by other, more “actual” ones.