Дружинина Екатерина Андреевна

СПбГУ, РФ

Плиний Старший (Hist. Nat. XXXV, 50) и Цицерон (Brut. XVIII, 70) сообщают, что в классический период палитра греческих живописцев ограничивалась четырьмя цветами: белым, черным, красным и желтым.
На некоторых мозаиках, представляющих собой копии недошедших до нас картин, синий и зеленый цвета действительно не используются. К числу таких мозаик относится знаменитая мозаика Александра из Помпей, которая считается копией картины Филоксена из Эретрии. Существуют и другие мозаики, свидетельствующие о тетрахромии греческих мастеров IV в до н.э.
С другой стороны, искусствоведы единодушно признают, что тетрахромия была не единственной техникой, знакомой живописцам IV в. Голубой, синий и зеленый цвета засвидетельствованы на многих настенных росписях и фресках.
Примечательно, что теория четырёх цветов в античности применялась не только к живописи. Эти же четыре цвета фигурируют в качестве основных и в философской традиции.
Теорию четырех цветов обычно приписывают Эмпедоклу. С нашей точки зрения, для истории греческой живописи представляет интерес фрагмент Эмпедокла (В 23 DK), где основные цвета, из которых происходит все сущее, сравниваются с красками живописцев. Согласно В. Кранцу, И. Шайблер, В. Бруно и другим ученым, этот фрагмент свидетельствует о том, что Эмпедокл, разрабатывая теорию цветов, опирался на практику живописцев, которые использовали в качестве основных только 4 краски. Между тем, Эмпедокл здесь говорит только о том, что при помощи комбинации различных красок можно получить всевозможные изображения, не уточняя, какие краски основные, а какие смешанные.
Возможно, четыре основных цвета живописцев, о которых говорят Плиний и Цицерон, не соотносятся напрямую с учением Эмпедокла о цветах, однако доксографическая традиция, приписывающая ему теорию четырех цветов, могла оказать влияние и на римскую «искусствоведческую» традицию о четырех основных красках греческих художников.

Pliny the Elder (Hist. Nat. XXXV, 50) and Cicero (Brut. XVIII, 70) state that during Classical period the palette of Greek painters was limited to four basic colours: white, black, red and yellow.
Indeed, some mosaics considered as copies of lost paintings show neither blue nor green. For example, it is true for the famous mosaic of Alexander, found in Pompeii, which is supposed to be a copy of Philoxenos’ painting. There are some other mosaics testifying for tetrachromy of Greek artists in the 4th century BC. However, art historians agree that tetrachromy was not the only technique of Greek painters. There are many wall paintings and frescos, where blue and green are well attested.
Fine arts are not the only case where the theory of four basic colours was applied. This theory usually attributed to Empedocles also exists in philosophical tradition. From our point of view, the fragment of Empedocles (B 23 DK) is of special interest. In this passage, the basic colours that all things originated from are compared to paints of artists. According to W. Kranz, I. Scheibler, V. Bruno, and other scholars, this fragment testifies that the theory of the philosopher is based on the practice of painters who used only four basic colours. Meanwhile, Empedocles hereabout just states that one can get all kinds of images combining various colours, but does not clarify which of them should be referred to as basic or mixed.
Perhaps, the four-colour palette mentioned by Pliny and Cicero, does not correlate exactly with Empedocles’ doctrine, but it is very likely that Roman “art history” in this part could be influenced by doxographic tradition ascribing the theory of four colours to Empedocles.

Самойлова Татьяна Евгеньевна

Музеи Московского Кремля, РФ

Из Архангельского собора Московского Кремля происходит икона-мощевик «Глава Иоанна Предтечи». В усыпальнице она находилась в иконостасе над гробницей царя Ивана V Алексеевича. Икона имеет точную дату создания – 1666 год. Надпись, заключенная в картуш, сообщает, что она была написана в качестве дара новорожденному царевичу.
Икона отличается необычной для восточнохристианского искусства иконографией. В центре изображена чаша на ложчатом стояне. На чаше лежит плоское блюдо, а на блюде покоится голова Иоанна Предтечи. В обод блюда «вмонтирован» мощевик с каплей крови пророка, о чем свидетельствует надпись. Все наблюдения исследователей, писавших об иконографии «Усекновенной главы Иоанна Предтечи», подтверждают уникальность иконы из Архангельского собора и позволяют поставить вопрос о времени появления данной иконографии, источниках ее формирования и причинах распространения.
В византийской традиции самым древним изображением евангельского сюжета об усекновении главы Иоанна Предтечи является миниатюра Синопского кодекса VI в. На ней изображен возлежащий с гостями царь Ирод, а на первом плане Саломея, которой воин подносит на блюде голову Иоанна. В конце XI в. выделяются два сюжета – пир Ирода и танец Саломеи.
В византийских литургических текстах пир Ирода трактовался как «пророчество» о крестной смерти Христа.
Кроме «Пира Ирода» для византийского искусства важны были еще два сюжета — «Усекновение главы Иоанна» (иногда соединено с «Пиром Ирода») и «Обретение главы Иоанна Предтечи». Исследовавшая развитие этих иконографических изводов в русском искусстве Ю.В. Бродовая констатировала, что наметившаяся в Византии тенденция слияния этих композиций была осуществлена в поствизантийскую эпоху русскими изографами. Сложившаяся на Руси иконография представляла сцену казни. На переднем плане внутри пещеры изображали драгоценную чашу с главой Иоанна. Этот мотив, относящийся к сюжету «Обретение Главы Иоанна», отражает идею о ней как о реликвии вселенского значения. В литургических текстах Чаша с Главой символизирует проповедь Предтечи о Царстве Небесном и призыв пророка к покаянию и выступает в качестве самостоятельного мотива.
На константинопольской иконе XIV в. из Великой Лавры на Афоне, представляющей все три обретения главы Иоанна Предтечи, впервые главное внимание отдано третьему обретению, которое представлено как литургическое поклонение святыне во главе с патриархом и императором. Глава Иоанна, окруженная нимбом, превышает своим размером всех изображенных с ней рядом и покоится поверх саркофага, который воспринимается как драгоценный ларец для хранения святыни. Эта икона наглядно свидетельствует о наметившемся в поздневизантийской живописи векторе к обособлению и превращению изображения главы Иоанна Предтечи в самостоятельный иконографический извод. Однако византийские иконы с данным сюжетом нам неизвестны, как и русские иконы ранее XVII в.
Среди памятников XVII в. икона Ивана Алексеевича, изображающая Главу Иоанна, лежащей на золотом блюде, является наиболее ранней. Важно подчеркнуть, что на византийских и русских иконах голова пророка на блюде изображалась так, что обод блюда становился нимбом. Если же голову пророка изображали лежащей в чаше, то ее окружал нимб, наполовину «погруженный» в чашу. На иконе Ивана Алексеевича обод блюда не образует нимб, напротив, он частично закрыт головой пророка. Не скрыта здесь и источающая кровь шея, в то время как на византийских и русских иконах, как правило, шею Предтечи закрывают волосы бороды и прически. При помощи этого приема мастера «уходили» от шокирующего «натурализма» и переводили образ в план идеального. На иконе из Архангельского собора мастер не скрыл внушающего ужас кровавого среза. Он изобразил именно мертвую главу с закрытыми глазами и землистым цветом лица. В этом смысле икона абсолютно новаторская. Еще одной оригинальной иконографической особенностью композиции является изображение двух плачущих ангелов, которые впервые появились в этом сюжете.
Глава Иоанна Предтечи была вывезена в XIII веке из Константинополя и оказалась в соборе Амьена. Ярким свидетельством почитания святыни в Западной Европе является хранящаяся в Лондонской национальной галерее работа Яна Мостарта написанная 1519-1529 гг.: Голова Предтечи, покоится на золотом блюде, а блюдо на бархатной подушке на готическом аналое. Реликвию окружает сонм плачущих ангелочков. Огромное значение амьенской святыни для всего христианского мира так же, как и факт осведомленности о ней святителя Димитрия Ростовского, позволяют предполагать, что какие-либо «воспроизведения» святыни – устные или в гравированных листах — могли достигнуть пределов и Русского государства и послужить импульсом для создания той новаторской композиции, какую мы видим на иконе из Архангельского собора.
Обращает на себя внимание и художественный язык иконы. Тип ангельских ликов — круглолицых, с тяжелыми веками, прикрывающими полуоткрытые глаза — в русской иконописи этого времени не встречается. Необычно написаны руки ангела справа. Мастер прорисовывает все фаланги длинных тонких ангельских пальчиков и придает кисти маньеристически изощренный контур. Эти наблюдения наводят на мысль, что в создании иконы мог принимать участие мастер западноевропейской выучки, и мы знаем, что таких художников было немало при дворе Алексея Михайловича.
Таким образом, и в сочиненной иконографии, и в самой ткани живописи иконы достаточно ясно просматриваются западные черты. Однако западные влияния не затронули литургической сути образа, в котором присутствует и ощущение священного ужаса, усиленное фигурами страдающих и плачущих ангелов, и момент славы и торжества пророка вопреки смерти, подобно золотой трубе (образ из Канона Германа Константинопольского), взывающего к верным.
Новаторская программа иконы, написанной в качестве подарка царскому наследнику, по всей вероятности, стала точкой отсчета в развитии данного извода, который стремительно стал завоевывать сакральное пространство русских храмов в конце XVII- начале XVIII вв.

The Icon "St. John the Baptist" from the Archangel Cathedral of the Moscow Kremlin according to an inscription was painted in 1666 as a present for the newborn tsarevich Ivan Alekseevich.
The icon belongs to an iconographic scheme, unusual for the Eastern Christian art. In the center of composition we can see a bowl on the lobing stoyan. A flat dish lays on the bowl and on the former rests the head of St. John the Baptist. The rim of the dish contains a reliquary with a blood drop of the prophet, as testified by the inscription.
All observations of scholars who wrote on the iconography of “Beheading of St. John the Baptist" confirm the uniqueness of the icon from the Archangel Cathedral and allow to raise questions on when this iconography appeared, what were the sources of its formation and reasons for spreading.
The most ancient image of the Byzantine tradition, representing the gospel story of beheading of St. John the Baptist, is a miniature of the Sinop Codex (6th c.). It depicts the king Herod reclining with guests and Salome standing in the foreground, to which a warrior hands a platter with the head of St. John. At the end of the 11th century two themes came forth– the “Feast of Herod” and the “Dance of Salome”. In the Byzantine liturgical texts the “Feast of Herod” was interpreted as a prophecy on the crucifixion of Christ.

In addition to the “Feast of Herod” two scenes were important for Byzantine art –the "Beheading of St. John" (sometimes connected with the "Feast of Herod" and the "Finding the Head of St. John the Baptist". J.V. Brodovaya investigated the development of these iconographic schemes in Russian art and stated that the Byzantine trend of merging of these compositions was carried out in the post-Byzantine era by Russian iconographers. The iconography developed in Russia presented the scene of execution; at the foreground inside a cave a precious bowl with the head of St. John was depicted. This motif is related to the plot of the "Finding the Head of St. John" and reflects its idea as a relic of universal significance. In the liturgical texts the bowl with the Head symbolizes preaching of the Baptist on the Heavenly Kingdom and the prophet's call to repentance, thus acting as self-dependent motive.
The Constantinopolitan icon of the 14th century from the Great Lavra on Mount Athos represents all three plots of finding the head of St. John the Baptist. For the first time the main attention is given to the third one, which is represented as liturgical worship of the reliquary, conducted by the Patriarch and the Emperor. The head of St. John surrounded by a halo exceeds in size all figures depicted beside it and rests on top of a sarcophagus, which is perceived as a precious casket to store the relic. This icon shows a certain trend in the late Byzantine painting with a vector to separation and transformation of the image of the “Head of St. John the Baptist” into an independent iconographic scheme. However, Byzantine icons of this type are unknown to us, as well as Russian icons before the 17th century.
Among artworks of the 17th century the icon of Ivan Alekseevich, depicting the head of St. John lying on a golden dish, is the earliest. It is important to emphasize that Byzantine and Russian icons present the head of the prophet on the dish in such a way that the rim of the latter looks like a halo.
If the head of the prophet is depicted lying in the bowl, then it is surrounded by a halo, half immersed in the bowl. On the Kremlin icon the dish rim does not form a halo, on the contrary, it is
partially closed by the head of the prophet. The neck is not hidden here and it sheds blood, while on Byzantine and Russian icons, as a rule, neck of the Forerunner was closed by beard and hair. By using this technique painters tried to avoid the shocking "naturalism". The artist of the icon from the Archangel Cathedral did not hide the horrific bloody cut. He depicted a dead head with closed eyes and sallow complexion. In this regard the icon is absolutely innovative. Another original iconographic feature of the composition is an image of two weeping angels, which appeared in this scene for the first time.
The head of St. John the Baptist was taken out from Constantinople and brought to the Cathedral of Amiens in the 13th century. The evidence of veneration of the relic in Western Europe is affirmed by the work of Jan Mostaert created in 1519-1529 from the National Gallery in London.
The head of the Forerunner rests on a golden dish on a velvet pillow, which is put on a Gothic lectern. The relic is surrounded by a group of weeping angels. The great value of Amiens` relic for the whole Christian world as well as the fact of awareness of St. Demetrius of Rostov of it, allow to suggest that any representations of this relic, oral or on engraved lists, could reach Russia and serve as an impetus for creating this innovative composition on the icon from the Archangel Cathedral.
The artistic language of the icon draws attention also. Type of faces of the angels — chubby, with heavy eyelids covering half-open eyes, are not encountered in Russian icon painting of this period. Hands of the right angel are painted unusually. The artist draws all phalanges of the long, thin fingers and creates the refined, sophisticated line of contour. These observations suggest that an icon painter with West European experience could participate in creation of the icon, and we are aware that there were many masters trained in the Western Europe at the court of Alexei Mikhailovich.
Thus, both the composed iconography and the very fabric of painting of the icon state quite clearly several Western features. However, the Western influence has not affected the liturgical nature of the image. It produces a sense of sacred terror, strengthened by figures of the suffering and weeping angels and illustrates the moment of glory and triumph of the prophet, in spite of his death, who as the Golden trumpet (image from the Canon of Herman of Constantinople) appeals to the faithful.

Рожнятовский Всеволод Михайлович

Институт телевидения, бизнеса и дизайна, Санкт-Петербург, РФ

Исследования эффективности системы дневного и искусственного освещения в византийских IV-XV вв. и в древнерусских памятниках XI-XV вв. предоставили свидетельства о средневековой практике организации разнообразных эффектов света в интерьере храма.
Гармоничные сочетания живописных композиций и световых проекций оконных проемов представляют образы, вполне распознаваемые в рамках традиционной богословской риторики. Разработанные методики позволяют проследить, вплоть до конкретных приемов средневековых мастеров, поэтапное построение светового убранства декорации. Наблюдения в храмах с росписями середины и второй половины XVII в. в Ярославской земле показали выразительные светоживописные сочетания, сходные в особенностях проявления с исследованными эффектами в более древних памятниках. Выразительным примером программного светоживописного высказывания служит эффект в ярославской церкви Николы Мокрого (1672 г. с росписями 1674-1675). Здесь в основании северо-западного барабана и ниже располагающемся люнете вертикальные полосы от абрисов окон накладываются на изображения святителей. Наблюдателю зримо представлены световые омофоры и даже световые книги в руках изображенных святителей, побуждющие припомнить вручение Христом и Богородицей Евангелия и святительского омофора Николаю архиепископу Мирликийскому.
Для нового исследования избран Воскресенский собор (1667 г., с росписями 1677-78 гг.) в Тутаеве, наиболее сохранивший живопись и архитектурный порядок неизменными. Световая иконография здесь прослеживается по большей площади интерьера: в барабанах, на арках и на стенах. Организация эффектов основана на использовании повышенной архитектурной пластики стен и живописного обыгрывания нюансов искажения световой проекции окон в продвижении абрисов по стенам и при урезании проекции арочными сводами.
Считаем, что побудительными импульсами к устройству световых акцентов в декорации храмов XVII в. послужили разнообразные полемические акценты: споры об исправлении Требника, споры в предшествии Большого Московского собора 1666-1667 гг., программные уточнения светового содержания в зодческих проектах патриарха Никона и митрополита Ионы Сысоевича, утвердившего проект тутаевского собора.

Research of the daylight illumination system of the Byzantine and Old Russian churches yields significant evidence on the special organization of light effects and proves the existence of light culture of sacral decoration in the Middle Ages. The new study considers monuments with preserved wall painting of 17th c. in Jaroslavl region. Our monitoring of lighting of these churches certified that the Byzantine tradition continued in the Russian Late Middle ages. The review includes examples from the 17th с., that of the St. Nikola cathedral in Jaroslavl and the Resurrection cathedral in Tutaev. Tricks of the masters were based on architecture plastics and took into account the projection distortions in composition order. We tried to identify the reasons for such interest to the light-painting effects in this age. The first motive is the disputes about fixing or correction of the Missal. The second one is the polemic about Light and fire before the Great Moscow Council of 1666-1667. We are also aware of program adjustments related to the Divine Light idea in the architectural projects of Patriarch Nikon and mitropolitan Iona Sisoevich, the latter was a mandated lead arranger for the Tutaev`s cathedral and its decoration.

Попова Елена Александровна

Научная библиотека Российской Академии художеств, Санкт-Петербург, РФ

В ходе раскопок 60-70-х годов XX в. на территории Довмонтова города были открыты неизвестные прежде научному миру фрески, которые стали важным звеном в цепочке памятников монументальной живописи Древнего Пскова.
Анализ данных фресок важен для понимания как процесса формирования локальной псковской художественной школы, так и истории древнерусской живописи в целом.
В наиболее сохранном виде, отреставрированные работниками лаборатории Государственного Эрмитажа, до нас дошли и частично опубликованы фрески двух храмов, отмеченных на плане, составленном В.Д. Белецким цифрами 1 (рядом с южной стеной Крома) и 9 (у восточной стены Довмонтова города). Археологи, реставраторы и исследователи данные фрагменты относили к середине XIV – началу XV века.
Главная трудность в оценке росписей состоит именно в дискуссионности даты их создания, определение которой помогло бы яснее представить последовательность развития псковской живописной традиции.
В результате анализа иконографического состава росписей церквей № 1 и № 9 Довмонтова города становится очевидным их соответствие традициям восточнохристианской храмовой декорации XIV века. В первую очередь это подтверждается решением алтарной части, характерным для этого времени.
Принципы организации живописной программы более четко выявлены в храме № 9. Здесь присутствовало четкое деление на регистры в отличие от более свободного характера расположения композиций в соборе Снетогорского монастыря. Согласно традициям восточнохристианской монументальной живописи, мастера стремились максимально заполнить поверхности стен. В храме Довмонтова города отметим размещение многофигурных композиций на подкупольных столбах, что соотносится с принципом совмещения разномасштабных композиций в одной зоне, использованным в снетогорских росписях. Эту нарративность и стремление максимально точно отразить в композициях содержание текстов Священного Писания можно отнести к характерным чертам школы монументальной живописи Древнего Пскова.
В целом в программе росписи доминирует тема Крестной жертвы. Ее развитие начинается в апсиде и продолжается в диаконнике, где представлена композиция «Усекновение главы Иоанна Предтечи». В жертвеннике она нашла воплощение в композиции «Не рыдай Мене Мати». Данная сцена интересна по своей иконографии, и что важно, ее аналоги мы находим в балканских и новгородских памятниках конца XIV – начала XV веков. Данный факт можно рассматривать как свидетельство в пользу более позднего времени создания росписи, нежели середина века (согласно атрибуции В.Д. Белецкого). Стиль живописи храма № 9 можно отнести к «псевдоэкспрессивному». Грунт и подготовительный рисунок соответствует технологиям, использованным в древнерусских памятниках XIV века. Кроме того, в храме № 9 мы наблюдаем «иерархичность» колористической системы. Присутствие сцен, свойственных южнославянской традиции, может свидетельствовать в пользу их балканского происхождения. Однако специфическое композиционное построение, аналогии пейзажных фонов в станковой живописи, типы ликов, созвучность смыслового содержания сцен социально-политическому положению в Пскове скорее позволяют говорить о том, что создателями росписи были местные мастера, которые, вероятно, прошли выучку в Сербии или на Афоне.
Программа стенописи храма № 1 отвечала традиционным схемам XIV века. Живописная манера многих фрагментов напоминает росписи в Спасе на Ковалеве (1380 г.), которые традиционно связывают с сербской традицией.
Однако тип ликов, способ разделки волос, манера наложения пробелов повторяют решения из росписей храма № 9. В этой связи возникает предположение о том, что фрески были исполнены местными мастерами, возможно, связанными с иконописной школой Древнего Пскова. Отсюда и такая богатая колористическая гамма, и пастозный характер наложения красок.
Фрески храмов Довмонтова города представляют собой сложный сплав местных традиций и принципов живописных школ Великого Новгорода, стран византийского мира и, возможно, Западной Европы. Но их гармоничное сочетание не было бы возможным без связывающей их воедино местной культуры. Именно поэтому эти росписи являются неотъемлемой частью художественной школы Древнего Пскова, которая на данном примере демонстрирует самобытность, чуждую слепому копированию образцов.

The frescos discovered during the excavations (the 1960s-70s) in the Dovmontov Gorod have become an important link in the history of wall-painting of ancient Pskov.
The majority of frescos were found in the churches №1 (near the southern wall of the Krom) and №9 (near the eastern wall of the Dovmontov Gorod), using numeration according to the plan of V. D. Beletsky. These fragments were restored in the State Hermitage museum and partly published.
Archeologists, restorers and researchers date the wall-painting back to the middle of the 14th till the beginning of 15th century (if we consider the broadest time frames).
Having analyzed iconographic scheme of the ensembles we concluded that they conform to the traditions of wall-painting of Orthodox churches of the 14th century. It is especially evident in the frescos of the altar.
Firstly, we should deal with the frescos of the church №9 where they were better preserved.
In contrast to a rather random method of disposition of scenes on the walls in the Snetogorsky cathedral, the images were placed more strictly in tiers in the church №9. What is worth of special notice here that the scenes of many figures were placed even on the main piers, in spite of that the latter may seem inconvenient for this purpose. The same principle of combining compositions of different scale we can note in the Snetogorsky cathedral. Narrative principle and very careful reproduction of texts of the Holy Writ are the characteristic features of the Pskovian wall-painting.
On the whole, the Sacrifice of Christ is the dominant theme of the iconographic programme of painting from the church №9. It is presented by symbolic scenes like the “Beheading of St. John the Baptist” in the diaconicon or “Do not Mourn Me, Mother” in the northern part of the altar.
The last composition was spread widely in the wall-painting of the late 14th – early 15th centuries in Veliky Novgorod and Balkan countries. This fact testifies that the frescos of the church №9 were created later than the middle of the 14th century, as it was proposed by V. D. Beletsky.
Frescos of the church №9 are characterized by the so-called “pseud-expressive” style. Priming and drawing was realized according to the typical techniques of the 14th century. The color scheme is ‘hierarchical’.
A large number of scenes are traditional for Balkan wall-painting. Nevertheless, specific structure of compositions, landscape background similar to Pskovian icons, types of images, urgency of the content of the scenes for social and political situation in ancient Pskov allowed us to propose local origin of the painters which may have studied in Serbia or Athos.
The iconographic scheme of wall-painting of the church №1 is also rather traditional for the 14th century. The painting manner of most of the fragments resembles the frescos of the church of Our Saviour at Kovalyovo (1380) which were created by the Balkan wall-painters. However, the types of images, methods of hair depiction and putting the white strokes of light reveal an affinity with the frescos of the church №9. That is why it may be argued that the artists were of local origin.
They probably collaborated with Pskovian icon-painters, thus may be explained their lavish color scheme and multi-layer manner of thick painting.
Frescos of the churches from the Dovmontov Gorod is a complex combination of local painting traditions and influences of the painting schools of Veliky Novgorod, countries of the “Byzantine world” and Western Europe. But all these traditions and canons are unified by Pskovian culture,making these frescos an integral part of the history of the artistic school of ancient Pskov which presents itself as unique and alien to copying.