На протяжении XVI-XVII столетий образ правителя претерпевает значительные изменения. В XVI веке Испания испытывает большое влияние итальянской культуры. Широкое распространение получают подражания античности, прежде всего, древнегреческой классике и искусству Древнего Рима эпохи империи. В образах подчёркивается героическое начало. Правитель изображается в виде античного героя. Он уподобляется древнеримскому императору. Скульпторы акцентируют внимание на физической силе, военной доблести героя, принимающих иногда преувеличенные формы. В качестве примера можно, в частности, привести работы Леоне Леони «Карл V, усмиряющий Ярость» (1551-1564, Мадрид, Прадо), «Филипп II» (1551-1568, Мадрид, Прадо) и камею с изображением триумфа Филиппа II работы Доменико Романо (середина XVI в., Флоренция, Музей Серебра).
Итальянские мастера продолжают получать важные королевские заказы и в XVII веке, доказательством чему стала работа Пьетро Такка по созданию конного памятника Филиппу IV (1640, Мадрид, Пласа ди Ориенте), демонстрирующего уже барочные черты.
Во второй половине XVII столетия мастера нередко обращаются к темам, связанным с героическим прошлым Испании. При этом в качестве ведущих мастеров, исполняющих произведения на подобные сюжеты, выдвигаются испанские скульпторы. Всё большее значение придаётся подчёркиванию высокого социального статуса изображённого и его благочестию.
Как, например, это характерно для образов Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского (ок. 1676, Гранада, городской собор; Малага, городской собор). Создавая образ короля-воина, скульптор XVII в. демонстрирует его могущество и величие, прежде всего, с помощью атрибутов власти, акцентирует внимание на богатстве его одеяния и изяществе его облика. Подобные черты можно видеть в образе святого Фернандо III работы Педро Ролдана (1671, Севилья, городской собор).

There are significant changes in the images of Spanish kings in the sculpture of the 17th century compared to the images of the 16th century. In the 16th century Spain had a very strong influence of Italian culture. Imitations of antiquity, especially of the art of Greek classical period and Roman Imperial period became very popular. Masters stressed heroic elements in their characters. The king is portrayed as an antique hero. He looks very much similar with Roman emperor. Sculptures point out physical strength, courage of their heroes, which can take exaggerating forms. It can be seen in works of Leone Leoni “Charles V and the Fury” (1551-1564, Madrid, Prado), “Philip II” (1551-1568, Madrid, Prado) and cameo depicting triumph of Philip II of Spain by Domenico Romano (mid 16th century, Florence, Museo degli Argenti).Italian masters also received important commissions in the 17th century. For example, Pietro Tacca created the baroque equestrian monument of Philip IV (1640, Madrid, Plaza de Oriente).
In the second half of the 17th century sculptors often created images connected with heroic past of Spain. In the same time the most important masters who appealed to such themes were Spanish sculptors. They stressed a high social status and piety of their characters. It is true to the images of Isabella of Castile and Ferdinand of Aragon (c. 1676, Granada, cathedral; Malaga, cathedral).
In the images of kings-warriors sculptors of the 17th century demonstrated their power and greatness using the attributes. They focused on the wealth of their garment and grace of their appearance. We can see this in the image of Fernando III by Pedro Roldan (1671, Seville, cathedral).

XV век в испанской живописи являет нам множество образов святых и земных воинов.
В связи с обусловленной событиями Реконкисты спецификой развития испанского искусства его иконография достаточно консервативна. Тем не менее, в Испанию проникают северные и итальянские художественные влияния, что дает возможность создать особую иконографическую схему воинского образа.
Основной тенденцией в изображении воина становится уход от героизации начала века в сторону галантной рыцарственности «интернациональной готики». Испанские живописцы заменяют изображение войска как общей массы, практически лишенной ярких индивидуальностей, отдельными самостоятельными фигурами святых воинов, рыцарей и солдат.
Воинственный, героический элемент трансформируется в рыцарственность и аристократизм. Исчезают натуралистические подробности. Как правило, святые воины изображаются предстоящими перед зрителем в спокойных изящных позах, хотя и с оружием в руках. В этих образах много игры и почти нет агрессии. Интерес к изображению элементов доспеха и вооружения, характерный для Марселя де Саса, у художников середины века сменяется
вниманием к богатству костюма и сложности его орнамента. Рыцарственность проникает и в изображения святых мучеников, воинами не являвшихся. В данном случае она добавляла аристократизма образу святого, как мы это наблюдаем в изображении неизвестного мученика работы мастера Хайме Уге.
С появлением в Испании Хуана де Фландеса в испанской живописи возвращается интерес к воинской исторической тематике, типичным примером которой является изображение Иакова Матамороса в сражении при Клавихо. Фландес одним из первых вводит в
испанскую живопись новый иконографический тип изображения Архангела Михаила.
Портреты Филиппа Красивого и Хуаны Безумной представляют нам новый парадный тип репрезентации светского лица. Художник крайне заинтересован в представлении короля как воина и главы рыцарского ордена, поэтому он тщательно прописывает все королевские регалии.
Испанская живопись XV века в изображении воина демонстрирует постепенное движение художественных вкусов от героического к рыцарственному. Живописцы постепенно отказываются от изображения войска, наделяют своих персонажей характерными индивидуальными чертами. В конце века две тенденции объединяются, создавая особый воинский образ, сочетающий в себе героику и аристократизм.

The 15th century presents us a great variety of semantic and iconographic types of the warriors. Due to the local specifics, which were connected with the events of Reconquista, the Spanish paintings were rather conservative. They were also influenced by the Netherlandish and Italian Renaissance art that supported the emergence of unique images of warriors.
The main tendency was connected with the withdrawal of heroic entity in favor of the chivalry of the International Gothic style. The Spanish painters substituted the massive groups of soldiers with the individual images of knights and the militancy was replaced with the nobility. The naturalism of the battle scenes disappeared. The holy warriors were depicted in gracious attitudes without aggression. The artists were interested in the complexity of vestments and ornaments. The interest in historical battle pictures reappeared in the end of the 15th century. The most typical image was Saint James the Matamoros. The new iconographic type of Saint Michael the Archangel also emerged.
So all the tendencies combined in the end of the century and produced a new type of the image of the warrior characterized by heroism and nobility.

Ниши для Святых Даров – мало распространенная в искусстве Средних Веков типология. Подобные ниши, предназначенные для хранения в них литургических хлеба и вина, появляются в конце XII века и чаще всего находятся на территории Священной Римской Империи. Обычно это небольшая ниша, находящаяся в стене в северо-западной части
церкви, украшенная рельефом, изображающим либо башнеобразное завершение, либо сцены из Страстного Цикла. Однако в XIV веке во Франконии (Бавария), появляются две ниши, сильно отличающиеся и от предыдущих, и от последующих. Эти две ниши, созданные
в 1374 и 1390-х гг. соответственно, находятся в церкви Cв. Себальда в Нюрнберге и церкви Св. Якова в Ротенбурге-на-Таубере.
И архитектурные, и иконографические мотивы, часто встречавшиеся до этого, находят здесь достаточно неожиданное развитие. Если раньше ориентация ниш на реальную архитектуру носила скорее символический характер и сводилась, в первую очередь, к стремлению придать им сходство с башней, то рассматриваемые памятники достаточно точно, особенно в Нюрнберге, изображают церковную архитектуру. Это позволяет сравнивать
ниши с реальными памятниками архитектуры и с архитектурными рисунками того времени, с одной стороны, и с предметами декоративно-прикладного искусства того же периода – с другой, выявляя особенности перехода архитектурных форм в средние и малые формы изобразительного искусства.
На нишах появляются различные изображения: они, сохраняя свойственные типологии отсылки к Страстям Христовым, гораздо подробнее раскрывают эту тему, не ограничиваясь одним-двумя изображениями. Сюжеты складываются в сложную программу, тесно связанную с усилившимся в это время почитанием Святых Даров и праздником Тела Христова (так, в Нюрнберге процессии с выносом Святых Даров проводились каждый четверг).
Сцены, встречавшиеся на нишах до этого времени, были скорее символическими (Муж Скорби, Плат Вероники), в то время как в Нюрнберге и Ротенбурге показаны конкретные события из истории жизни Христа, связанные с Распятием и Воскресением и с учением о Теле и Крови Христовых. Необходимо отметить, что иконографические программы ниш
сходны, но не одинаковы, в них имеются важные различия (отсутствие сцены Страшного суда в Ротенбурге, но наличие там же сцены Благовещения, или же возникновение эсхатологического мотива в Нюрнберге), что делает особенно интересным их сравнение.
После двух рассматриваемых памятников, появившихся почти одновременно в одном регионе (в это время имевшем тесные художественные связи с Прагой, о чем речь в докладе пойдет отдельно), аналогичные способы оформления ниш для Святых Даров не встре-
чаются, отдельные мотивы присутствуют в поздних памятниках, но программа в целом, как и архитектурный декор, больше не воспроизводятся, за исключением случая из Бамберга (церковь Девы Марии, ок. 1430 г.). Уже с XV века Святые Дары помещают в большие отдельно стоящие дарохранительницы, которые из-за своих конструктивных особенностей не
могли иметь ни подобной программы, ни сходства с реальной архитектурой.

Sacrament niches were not a widespread type in medieval art. They appeared in the late 12th century, and may be found mostly within the limits of the Holy Roman Empire. Small niche (circa 70 cm long) is usually placed in the north-western part of the choir. It was traditionally decorated with reliefs, representing either tower-shaped top or a scene from the Passions Cycle. But in
the 14th century in Franconia (Bayern) two niches appeared, noticeably distinguished from the ones that came before and the ones that would follow. The first niche is situated in St. Sebaldus church in Nuremberg (1374), the second one in St. Jacob church in Rothenburg-ob-der-Tauber (1390s).
Both architectural and iconographical motives that were often seen before got unexpected development in these niches. Though earlier the Sacrament niches represented architecture rather symbolically, tending to resolve themselves primarily to resemblance with a tower, the niches in question represent “real architecture” quite precisely, especially in Nuremberg. This gives an opportunity
to compare them with real architectural monuments and drawings of this period.
Images that appeared on the niches remained connected to the Passion Сycle, but here they explore the subject more deeply, not limiting themselves to one or two images. The images on the niches form a complex program, which refers to the increased adoration of the Host and with the Feast of the Corpus Christi. Images of the niche from Nuremberg also receive an eschatological meaning.
Scenes which previously were depicted in the niches had a symbolical meaning mostly (Man of Sorrows, Veil of Veronica), while here Gospel scenes from the life of Christ appear. It is also worth noticing that iconographical programs in St. Sebaldus and St. Jacob niches are similar, but they have some important differences. Therefore, it would be quite interesting to compare these
two samples.
After these two niches, which appeared almost simultaneously in the same region, there were no examples of Sacrament niches with comparable decoration. Even though single images and parts of architectural design decorate the later niches, the program and architecture in whole is not reproduced, except for one niche from Bamberg (Our Lady church, circa 1430). And in the 15th c. the Holy Sacrament is mostly hosted in a free-standing repository.

Ни одно из произведений античного художника Апеллеса, единственного, которому было разрешено писать портреты Александра Македонского, не дошло до современности. Фабулы его живописных работ, известные по описаниям, сделанным Плутархом и Плинием, впоследствии неоднократно служили основой для новых композиций (напр. картина С. Боттичелли "Клевета", произведения Тьеполо, Фальконе). Ряд сюжетов, хрестоматийно связанных с Апеллесом, запечатлен в галерее древней живописи Императорского Эрмитажа.
В Англии в 80-е годы XVI века придворным драматургом королевы Елизаветы I Джоном Лили написана пьеса, персонажами которой становятся Александр Македонский, Аристотель, Платон, Диоген, Апеллес, что дает возможность автору высказать современные взгляды на искусство и творчество. Подробный анализ драматического произведения позволяет проследить отношение к классическому идеалу в эпоху Возрождения.

None of the paintings by an ancient artist Apelles survived nowadays. Descriptions of his works done by Plutarch and Pliny subsequently formed the basis for the new compositions (eg. S. Botticelli’s painting “The Calumny of Apelles”, works by Tiepolo, Falconet, David etc.). A number of subjects related to Apelles, chronicled in the Gallery of ancient art of the Imperial Hermitage.
In the 80s of the 16th c. the comedy "Campaspe" was written by John Lyly, a court playwright of the queen Elisabeth I. Among the personages was Apelles so as Alexander the Great, Plato, Aristotle and Diogenes. It is the reason for the author to express modern views on art and creativity.
Detailed analysis of the dramatic work allows tracing the Renaissance attitude to the classical ideal.