В конце 1970-х петербургский мастер Константин Троицкий начинает свой творческий путь как художник экспрессионист. По мнению Вальрана он был радикальным экспрессионистом, по стилистике своей близким творчеству «новых художников» (Т. Новикову, И. Сотникову). В начале 90-х годов он осуществляет переход к классике, однако сохраняет свою экспрессивность. В этот период художник все еще использует контрастные сочетания цветов, прибегает к графическому решению границ света и тени, превращает их четко очерченные зоны в организующие композицию элементы. Однако со временем палитра художника заметно теплеет, жесткие композиционные конструкции смягчаются, тени теряют свою густоту, а свет радикальность. Перемены в творчестве последнего периода связаны с желанием художника создать идеальную картину мира, в котором формы, тем не менее, обладали бы той же степенью убедительности, что и формы чувственно воспринимаемого мира. В эпоху античности философы полагали первопричиной мира кто воду, кто огонь, кто воздух. Живописная природа образов Троицкого дает основание предполагать, что суждение Анаксимена, видевшего в вещах модификации воздуха, может служить обоснованием того метода, к которому прибегает художник в своих исканиях. Зримый образ идеальной Аркадии, создаваемый мастером, прекрасен, гармоничен, неподвижен. Пространство лишено воздушной атмосферы. Воздух, выступив в роли всеобщего субстрата вещей, замирает и становится недоступным для восприятия. Он растворяется в лапидарных объемах зданий, в почти осязаемых формах ваз и корзин, откровенно демонстрирующих свои вкусовые качества фруктах. Пространство этого мира включает в себя ограниченный круг предметов и своей почти аскетической простотой вызывает в памяти пустынные площади итальянских городов полотен Джорджо де Кирико. Однако напряженной, звенящей тишине картин итальянского мастера Троицкий противопоставляет благостный покой, резким контрастам света и тени мягкую инверсию плотной материи в облака, архитектурных объемов в безвоздушное пространство.

The Petersburg artist Konstantin Troitsky began his career as an expressionist in the late 1970s. According to the art critic Valran he was a radical expressionist, stylistically close to the "new artists" (Timur Novikov, Ivan Sotnikov). In the early 90s he turned to the classics retaining his expressiveness. During this period the artist still using contrasting color combinations chose the graphical decision of bordering light and shadow, making them a well-defined zone in the elements of composition. With time the artist's palette considerably warmed, the rigid structures of composition softened, shadows lost their density and the light ‒ its radicality. The changes in his recent work are connected with the artist’s desire to create a picture of the perfect world in which the forms, however, would be as earnestly convincing as the forms of the perceptible world. In ancient times various philosophers believed the prime cause, the arche of the world to be water, fire or air. The picturesque nature of the Troitsky’s imagery suggests that the judgement of Anaximenes, who saw things as a modification of air, can serve as a justification of the artist’s method. The visible image of his ideal Arcadia is perfect, harmonious and motionless. The space is devoid of atmospheric air. The air, acting as a universal substratum of things, becomes inaccessible to perception. It dissolves in lapidary volumes of buildings, in almost tangible forms of vases and baskets with fruit openly demonstrating tangible succulence. The space of his world filled with a limited number of objects, its almost ascetic simplicity call to mind the deserted areas of Italian cities in Giorgio de Chirico painting. However, Troitsky opposes benevolent calm to the tense, ringing silence of pictures by the Italian master, as well as soft inversion of dense substance in the clouds, of architectural volumes in airless space, to the sharp contrasts of light and shadow.

«Бессонница, Гомер, тугие паруса…», – эти стихотворные строки Осипа Мандельштама определяют основную тему морских странствий античных героев, которым петербургский художник Игорь Чурилов посвятил цикл коллажей и гравюр 1980-90-х гг.
Фигура Гомера, словно объединяет героев древнегреческого эпоса: и хитроумный Одиссей, и бесстрашный Язон – отчаянные путешественники. Истории об их странствиях из века в век вдохновляли все новых творцов. И каждый из них подыскивал собственные художественные средства и образный язык для того, чтобы вместе со своими героями проделать еще раз этот путь – авантюрного плавания и возвращения в родную гавань.
Временная отдаленность и сюжетная условность мифологических событий – событий древнегреческого эпоса, с одной стороны, позволяет автору абстрагироваться: применять условные средства и образы. С другой стороны, если античность называют «детством человечества», то и использование художественных приемов, восходящих к наивному искусству, детскому творчеству, органично. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество», – заметил когда-то ныне не популярный К. Маркс. Раскрашивать, вырезать и склеивать разноцветную бумагу – чем не забава?, и Черное море (Понт Эвксинский) становится буквально черным, а странствующие герои растворяются в грандиозной «декорации» природы, словно за ними сверху наблюдают всемогущие боги-олимпийцы. Так возник триптих из коллажей, посвященный плаванию аргонавтов за золотым руном к берегам Колхиды, мимо скалы, где был прикован титан Прометей. Центральная часть триптиха посвящена скитаниям Одиссея. Композиция объединяет несколько сюжетных линий и временных событий: снизу вверх течет время, а вместе с ним и события плавания, в которых царю Итаки бесконечно помогают женщины, то смертные, то богини. Текстовые вставкипояснения соответствуют характеру античных повествований: кто куда направился, – и тем определяют географию сюжетов.
Две матричные гравюры отличаются лаконичным языком: черно-белая гамма, знакиобразы. Минимум деталей – максимум выразительности: и тугие паруса, и «список» кораблей, и божественная пена на головах царей, – все в движении: «куда плывете вы?» Или, спасающийся с разбитого плота Одиссей, обнаженный, в покрывале Левкотеи; ему в помощь усилия Борея, раздувающего щеки по велению самой Афины.
Полушутливое, полуироничное толкование легендарных античных сюжетов, к которым прибегнул Игорь Чурилов, свойственно искусству нашего города последней трети ХХ века, когда постмодернизм еще не захлестнул утлое суденышко культуры, не запрудил бесконечными шоу-перепевами, агрессивным цитированием и громкими окриками выставочные пространства Петербурга.
И над всем мельтешением обыденности вновь спасительной истиной звучат строки другого поэта – Иосифа Бродского:
Припадаю к реке, бесконечно текущее вдоль глаз
Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас.


«Insomnia, Homer, taut sails ..."– these poetic lines by Osip Mandelstam defined the basic theme of wandering ancient heroes, to which a St. Petersburg artist Igor Churilov dedicated a series of collages and drawings in the 1980-90 s.
The figure of Homer seems to unite ancient Greek epic heroes – fearless travelers: cunning Odysseus and desperate Jason. The history of their wanderings from century to century inspired new and new creators. And each of them was looking for his own artistic means and figurative language to make this way with their heroes once again – the adventurous voyage and returning to his native city.
Temporal distance and fictional nature of mythological events – the events of the ancient Greek epic, on the one hand, allows the author to abstract the story from the ephemera of historical details and apply special means and images. On the other hand, if antiquity is called "the childhood of mankind", the use of artistic techniques ascending to naive art, children's creativity is quite appropriate. "Man cannot again become a child, without falling into childishness," said once now unpopular Karl Marx. To color, cut and glue a colorful paper – isn't it fun?, and the Black Sea (Pontus Euxinus) is literally black, and wandering heroes are dissolved in the Grand "scenery" of nature, as if the powerful Olympians watch them from above.
So there appeared a triptych of collages dedicated to travelling of the Argonauts to get the Golden Fleece. They sailed to the shores of Colchis, past the cliffs, where Titan Prometheus was chained. The central part of the triptych is dedicated to adventures of Odyssey. The composition combines several plot lines and temporary events: the time flows from bottom to the top and so do the events of Odyssey's travelling, in which women help the King of Ithaca all the time. Inserted
text-explanations correspond to the nature of ancient narratives: who went where, and so define the geography of the plots.
The two matrix engravings are of laconic style: black-and-white gamma, images-signs. The minimum of details – the maximum expressiveness: and taut sails, and a list of ships, and the foam of the Heaven on kings' heads, all in motion: "where are you going to?" Or Odyssey, escaping a broken raft, nude, in a Leucothea 's clothes; and Boreas assisting him at the behest of Athens.
Half-joking slightly ironic interpretation of the legendary ancient plots that marks works of Igor Churilov is typical for the art of our city of the last third of the 20th century, when Postmodernism exhibition space in St. Petersburg and minds of its visitors have not yet been totally saturated with Postmodernism.
And above all the routine as the saving truth sound lines of another poet-Joseph Brodsky:
Follow the river, which flow endlessly along the eyes
Through the ages, right in us, by us, and past us.

Серия «Оргии», в которых любовные сцены, созданные античными художниками, чередуются с эротическими зарисовками Пикассо, явилась продолжением экспериментов Дмитрия Гутова по созданию металлических объектов-картин, воссоздающих легко узнаваемые сюжеты античного и европейского искусства. Наиболее известной серией Гутова, выполненной в данной технике, являются нашумевшие «Icons», в которых художник поработал с образностью византийской и русской иконописи. Появившиеся в момент оживления общественной дискуссии о выборе культурной парадигмы, «Icons» были ожидаемо восприняты в контексте этой полемики. Дискуссия, впрочем, оказалась непродолжительной, и в этом смысле «Оргии», показанные всего лишь год спустя на выставке с экзотическим названием «Гений нуждается в оргии», смотрелись как симметричный ответ художника на ее завершение, как демонстративный акт эскапизма.
При очевидной допустимости и закономерности подобных интерпретаций, представляется не менее интересным рассмотреть формальный аспект металлических объектов-картин Гутова, а также связи, существующие между ними и их историческими первоисточниками. Именно таким образом можно по достоинству оценить значимость данных работ, и показать, как они инициируют историко-культурный диалог и выполняют роль медиума между классическим и современным искусством.
Параллаксом мы называем ощущение объема и движения предмета в пространстве, возникающее за счет нашего собственного движения. Объекты-картины Гутова воспринимаются как картины (плоскостное изображение) только с очень определенной точки зрения (строго под прямым углом по отношению к ее плоскости, на расстоянии 10-15 метров). Меняя свое положение относительно этого объекта, приближаясь к нему и заостряя угол зрения, мы кардинально «меняем» и саму картину: четкое графичное изображение как бы
«раскрывается», становясь все более экспрессивным и приобретая объем, а затем и вовсе абстрактным, превращаясь в нагромождение искривленных металлических полос. Художник демонстрирует нам неограниченный потенциал художественного образа, раскрываемый нами при условии нашей способности двигаться или «менять свою точку зрения». Классический образ оживает и раскрывается в нашем восприятии спектром новых смыслов.


The "Orgy" series, in which love scenes, created by ancient artists, interspersed with erotic sketches by Picasso, is a continuation of Dmitry Gutov's experiments to create metal objects-paintings, recreating easily recognizable scenes of ancient and European art. The most famous series by Gutov made in this technique are sensational «Icons», in which the artist works with the imagery of the Byzantine and Russian icons. Appeared at the time of revival of the public debate about the choice of the cultural paradigm, «Icons» expectedly were perceived as in the context of this debate. The debate, however, was short-lived, and in this sense "Orgies" shown only a year later at the show with an exotic name "Genius Needs an Orgy", looked like a symmetrical response of the artist to its completion as a demonstrative act of escapism.
With the apparent acceptability of such interpretation, it is no less interesting to consider the formal aspect of metal Gutov's objects-paintings, as well as the links between them and their historical references. It is thus possible to appreciate the significance of these works, and to show how they initiate the historical-cultural dialogue, and act as a medium between the classical and contemporary art.
A parallax means a sense of depth and motion of an object in space that occurs due to our own movement. Objects-paintings by Gutov can be perceived as a picture (in-plane image) from only a very particular point of view (strictly at right angles to its plane, at a distance of 10-15 meters). Changing its position relative to the object, approaching him and sharpening the angle of view, fundamentally "changes" the picture observed: graphically clear image as if "disclosed", becoming more expressive and purchasing depth, and then becomes completely abstract, turning into a pile of twisted metal strips. The artist shows us the unlimited potential of the image, disclosed by us in terms of our ability to move or "change the angle of view". Classic image comes to life and reveals in our perception with a range of new meanings.

Доклад посвящен обращению к античным образам в творчестве известного петербургского художника Вячеслава Михайлова, в первую очередь изменению подходов и методов мастера от обучения в Академии художеств до настоящего времени. Постижение классического канона красоты человеческого тела лежит в основе академической системы образования. Выпускник с отличием мастерской Е. Е. Моисеенко В. Михайлов в стенах Академии овладел в совершенстве техникой натурного рисунка, который уже тогда выделялся повышенной эмоциональной заостренностью. С 1970-х годов диалектика присутствует в каждой его работе. Талант Михайлова-живописца и графика пластического свойства, его фигуры по-скопасовски рельефны и напряженны. Впоследствии художник придет к нарочитому моделированию фактуры холста, выдающей глубинную, почвенную природу образов. Его персонажи обладают автохтонностью и мощью титанов, проявляющейся в вечной борьбе, которая и есть сама жизнь. Тень «гигантомахии» наложила отпечаток на все творчество Михайлова трудных 80х-90х годов.
В изображении человека художник никогда не отказывается от фигуративности, характеры его действующих лиц обрисованы с героическим драматизмом и экспрессией. Сквозными сюжетами, к которым автор неоднократно возвращается, становятся подвиги Геракла, мощные обнаженные женские фигуры («кариатиды»).
Картины, которые по названиям можно опознать как пейзажи («Акрополь», «Форум Траяна» и др.), решены максимально обобщенно, так, чтобы сочетанием формы и цвета передать Genius loci.
«Мосхофор» (2011), как кажется, стал вехой в недавних размышлениях Михайлова о смысле человеческой жизни. Античный и христианский Добрый пастырь предстает с трудом несущим часть окровавленной туши, которая почти полностью скрывает от нас его фигуру. В этом образе сам художник видит аллегорию реальности, моральный крах, кошмар современной цивилизации, извратившей понятия о добре и зле. Современный человек, оторванный от истоков духовности, живет в вечном ужасе в чуждом ему искусственном мире.
Греческая античность для Михайлова остается колыбелью искусства ‒ «ею невозможно не восхищаться, потому что она идеальна по форме, ничем не скована, в ней ясная духовность и внешнее богоподобие». По его мнению, сама античность мало что может дать современному человеку, это скорее прекрасный сон, очарование, в которое художник погружается, на котором учится.
Однако архетипы многих его произведений своей эпической простотой, величественностью и энергией характеров сродни героям греческих трагедий. Своим творчеством В. Михайлов как бы повторяет вслед за Эсхилом «Я посвящаю свои трагедии времени».