«Новая» история искусства радикальным образом изменила наши представления об авангарде (модернизме). Современное искусство утратило свой «гуманистический лик» и элитарный характер, репутацию «вольнодумца» и новатора, оказавшись тесно связанным с политической и культурной историей ХХ века, ее мощными массовыми ретроспективными движениями. В связи с этой виртуальной трансформацией авангарда – в арьергард, модернизма – в крайние формы консерватизма, новые очертания в современной историографии приобретает мифологема античности, вторгающаяся в наиболее радикальные дискурсы современного искусства. Доселе периферийные и маргинальные явления авангарда – тоталитарное искусство, неоклассицизмы всех мастей – плавно перетекают в кубизм, конструктивизм, абстракционизм, футуризм, новейшие научные и философские системы мышления.
Одним из наиболее ярких примеров подобного рода «модернистской» «тоталитарной» античности является концепция классического искусства крупнейшего теоретика русского авангарда Николая Пунина. На интеллектуальной карте европейской культуры его работы находятся где-то между милитаристской эстетикой Бодлера и Ницше, тоталитарным антинормативизмом Эрнста Юнгера и Эрнста Никиша, низким материализмом Жоржа Батая и экстремистскими энергетическими концепциями постмодерна Делеза и Гваттари (с их тождеством природного, машинного и социального). Всю свою жизнь Пунин по сути писал один текст, политико-философские, культурологические и искусствоведческие концепты которого образуют единое теоретическое пространство. В наиболее важной (написанной в соавторстве с Евгением Полетаевым) работе Пунина по философии культуры и истории – книге «Против цивилизации» (Петроград, 1918), одной из многочисленных утопий русского авангарда – прототипом идеальной («тоталитарной») модели общественного устройства служит Древняя Греция, добившаяся (по мнению авторов трактата) исключительных успехов на пути формирования однородного во всех отношениях общества.
Парадоксальным образом, Пунин создал одну из наиболее нигилистических и бескомпромиссных по отношению к традиции концепций модернизма, находясь под гипнозом античного искусства, определяя авангард как возрождение «классического европейского реализма» и описывая формализм в терминах витализма и палингенеза. Знак равенства, поставленный русским теоретиком между «формализмом» Сезанна и Пикассо, «формализмом» русских авангардистов и творческими принципами древнегреческих художников – один из многих примеров подлинной сложности модернизма, многообразия контекстов его редукционистских стратегий.
Разумеется, у каждого авангардиста – «своя» классика. Античность в восприятии, к примеру, Казимира Малевича не похожа на классическую традицию Карло Карра или Гийома Аполлинера. В этом ряду концептов «модернистская античность» Пунина занимает особое место, поскольку метод русского теоретика, сочетавший в себе аристократическое ницшеанство Вельфлина с националистической риторикой русских авангардистов, позволил создать одну из наиболее аутентичных моделей синтеза классических и современных мифологий.


«New» art history radically changed our views on avant-garde (Modernism). Modern art lost its «humanistic image» and elitist character, its reputation of dissident and innovator, revealing its close connection with the political and cultural history of the twentieth century, its mighty mass
«retrospective» movements. In the context of this virtual transformation of avant-garde into rearguard and Modernism – into the radical forms of conservatism, the mythologeme of antiquity acquires a new profile in contemporary historiography, penetrating into the most radical discourses of Modern art. Trends that not long ago were considered as peripheral and marginal to the avantgarde – totalitarian art, neoclassicisms of all kinds – smoothly flow into Cubism, Constructivism, Abstractionism, Futurism as well as into the latest scientific and philosophical systems of thought.
One of the most vivid examples of this «Modernist» «totalitarian» antiquity was the conception of classic art introduced by the eminent theorist of Russian avant-garde Nikolay Punin. On the European intellectual map his theoretical works are located somewhere between «militaristic» aesthetics of Baudelaire and Nietzsche, totalitarian anti-normativism of Ernst Juenger and Ernst Niekisch, base materialism of Georges Bataille and extremist energetic conceptions of Deleuze and Guattari (with their identification of the natural with automatic, and social). All his life Punin, in fact, was writing one text (simultaneously political, philosophical, and art critical), concepts of which make a united theoretic space. In his most important (co-authored with Eugeny Poletayev) work on philosophy of culture and history – «Protiv Tsivilizatsii» («Against Civilization», Petrograd, 1918), one of the numerous utopias of Russian avant-garde – Ancient Greece was considered as the prototype of the ideal («totalitarian») model of social structure, which was extremely successful, in Poletayev/Punin’s view, in formation of in all respects homogeneous society.
Paradoxically, under the hypnosis of Ancient art Punin created one of the most intolerant of tradition and nihilistic conceptions of Modernism, defining avant-garde as the revival of «Classic European realism» and describing formalism in terms of vitalism and palingenesis. Equal sign put by the Russian theorist between the Cezanne/Picasso’s «formalism», the «formalism» of Russian avant-gardists and the creative principles of Ancient Greek artists – one of the evidences of Modernism’s original complexity as well as of the diversity of contexts of its reductionist strategies.
Certainly every avant-gardist created the classics of its own. For instance, antiquity of Kazimir Malevich does not look like the classic tradition interpreted by Carlo Carra or Guillaume Apollinaire. In this series of concepts Punin’s «Modernist antiquity» occupies a special place. Combining Woelfflin’s «aristocratic» Nietzscheanism with nationalistic rhetoric of Russian avant-garde, Punin’s method enabled to create one of the most authentic models of synthesis of classical and modern mythologies

На изломе ХIХ-ХХ веков античное искусство легло в основу формальных экспериментов, связанных с неоклассицизмом – течением, ярко проявившим себя в этот период в польской живописи и скульптуре. Эти эксперименты были оппозиционны по отношению к импрессионизму и экспрессионизму и одновременно вдохновлены творчеством Пьера Пюви де Шаванна. Истоки этих явлений следует искать в творчестве Выспяньского, в его серии рисунков к «Илиаде» Гомера (1897) с богатой стилизацией линии, орнамента и человеческой фигуры, а также в синтетичной скульптуре по мотивам античной мифологии Генрика Глиценштейна. Увлечение выдающегося скульптора Эли Надельмана греческой скульптурой (Пракситель, Боет) привело к созданию «волуметрических» композиций рисунков и скульптур, в которых порядок размещения выпуклых и вогнутых форм знаменовал выработку протокубистической концепции геометризации формы лица. Художник создал идеальный тип женщины с удлиненным лицом, порой с закрытыми глазами, погруженной в мечты. В рассматриваемый период творчество Надельмана повлияло на многих художников, работавших в Париже, среди которых были Евгений Зак и Ежи Меркель. Идиллические композиции Зака, изображающие влюбленные пары или молодых женщин, обнаруживают диссонанс между красотой южного, приветливого человеку пейзажа и чувством быстротечности времени, символизированным мотивами руин и старинных зданий. В его произведениях появляется тип идеального пейзажа с конусовидными горами, обширными водными просторами во мгле, стилизированными силуэтами деревьев, а также тенденцией к построению ассиметричной композиции картины, предвещающей ар-деко. Меркель создавал «архаизированные» картины с символическим содержанием, подчиненные принципам симметрического декоративного построения, с геометризацией фона и иногда фигур. Подобные антикизирующие сцены и пейзажи были близки также и другим живописцам. К античному искусству обращался выдающийся скульптор Генрик Куна. В межвоенный период подобный подход к искусству, эволюционирующему от неоклассицизма к ар-деко, будет близок и варшавской группе Ритм.



Around 1900, antique art became the basis for formal experiments related to neoclassicism – a strong trend in Polish painting and sculpture, inspired also by the work of Puvis de Chavannes, and remaining in opposition to impressionism and expressionism. The sources of these phenomena can traced to the works of Stanisław Wyspiański, a series of drawings to Homer’s Iliad (1897) with
rich styling of lines, ornament and the human form rooted in Art Nouveau, as well as synthetic mythological sculpture of Henryk Glicenstein. Inspirations with Greek sculpture (of Praxiteles and Boetos of Chalcedon) since 1905 led the eminent sculptor Elie Nadelman to "volumetric" drawing compositions and sculptures in which the arrangement of concave and convex forms which resulted in the proto-cubistic concept of geometrization of the face. The artist created an ideal Greek type of women, with elongated face, sometimes with closed eyes, submerged in dreams. Around 1910, Nadelman influenced the work of many artists working in Paris. Among them were Eugeniusz Zak and Jerzy Merkel. Zak's idyllic compositions presenting, among others, pairs of lovers or young women revealed discordance between the timeless beauty of the southern, human-friendly landscape and a sense of transience, symbolized by the motifs of ruins and old buildings. In his works appeared the type of ideal landscape with conical mountains, wide, misty water splashes, stylized silhouettes of trees, as well as the trend of asymmetrical construction of the image, foreshadowing Art Déco.
Merkel created "archaizing" paintings of symbolic content, subjected to the rules of symmetrical composition, decorative arrangement, and geometrization of the background and sometimes of the human form. Other artists also created similar antiquating scenes and landscapes. Antique sculpture was alluded to by the prominent sculptor Henryk Kuna. In the interwar period, this type of creation, evolving from neoclassicism to Art Déco, was assumed by the Warsaw group Rhythm (1922-1933).

В последнее время западная наука проявляет особый интерес к примерам конвергенции
«революционных», «авангардных» и антимодернистских, радикально-консервативных направлений в современном искусстве и политике. Двойственное отношение авангарда к современности и теориям прогресса, обусловленное нацеленностью его адептов на поиски радикально иного, нечеловеческого («абстрактного», «внесоциального») измерения культуры, способствовало распространению теорий регенерации (жанра «воспоминаний о будущем») и запустило работу модернистской машины времени, ставшей (как показала политическая история ХХ века) не только машиной желания, но и машиной террора. От Уильяма Блейка до Йозефа Бойса, от Великой французской революции до тоталитарных движений ХХ века, теории регенерации оказывали существенное влияние на различные сферы общественного сознания, включая в свою орбиту крупнейших философов и теоретиков модернизма (Бодлер, Вагнер, Ницше, Бергсон, Сорель, Маринетти и др.), выдающихся представителей современного искусства (Гоген, Нольде, Уиндем Льюис, Пикассо, Ле Фоконье, Глез и др.).
«Сакральные» составляющие тоталитаризма, лежавший в его основе «Эрос невозможного», весеннее чувство влюбленности в вечно обновляющийся мир, предполагали возвращение к некоему истоку, временную дистанцию, необходимую для эстетизации и мифологизации настоящего. Аналогичные «машины желания» работали в фовизме, экспрессионизме, кубизме, футуризме, абстракционизме, в теории русского и западного авангарда. Образы античности в этом контексте становились частью разнообразных мифологий, находившихся на пересечении рационалистических и виталистских систем мышления, теорий социальной и художественной регенерации.

Contemporary Western science pays special attention to the examples of convergence of revolutionary, avant-garde and anti-Modernist, radical-conservative trends in Modern art and politics. Ambivalent attitude of the avant-garde towards modernity and theories of progress (determined by the inclination of the avant-garde representatives for the search of the radical Other, unhuman, abstract and unsocial dimension of culture) promoted the spread of the theories of regeneration (genre «memories of the future) and launched the Modernist Time Machine, which became (as the political history of the 20th century demonstrated) the desiring as well as the terror machine. From William Blake to Joseph Beuys, from the French Revolution to the totalitarian movements of the 20th century, theories of regeneration influenced to a large extent different spheres of social conscience, involving in its orbit the prominent philosophers and theorists of Modernism (Baudelaire, Wagner, Nietzsche, Bergson, Sorel, Marinetti etc.), eminent representatives of Modern art (Gauguin, Nolde, Wyndham Lewis, Picasso, Le Fauconnier, Gleizes etc).
«Sacral» components of totalitarianism, its underlying «Eros of the Impossible» and spring feeling of falling in love with the eternally changing world, implied the return to the origins, temporal distance, necessary for the aestheticization and mythologizing of the modernity. Analogous desiring machines were working in Fauvism, Expressionism, Cubism, Futurism, Abstractionism, in the theory of Russian and Western avant-garde. Images of antiquity in this context were transformed into the components of diverse mythologies at the intersection of rationalistic and vitalistic systems of thinking, theories of social and artistic regeneration.

В античном мире использование для укрепления здоровья природных ресурсов – воды, воздуха и зелени способствовало развитию общественных учреждений: созданные в Древней Греции бани и сады на побережье моря для отдыха и лечения, а также центры общественной жизни – Римские термы, ставшие чудом архитектуры, вдохновили многих архитекторов следующих поколений. В эпоху Ренессанса возродилась культура лечения на водах, и обустраивались первые курорты. В России представление о курорте зародилось в начале XVIII века в царствование Петра I. В XIX веке центрами встреч высшего общества стали немецкие курорты Баден-Баден и Аахен. Строились престижные здания с элементами классического ордера, создававшего ассоциации с античной архитектурой.
В начале XIX века в Курляндской губернии появились первые городские общественные сады и лечебницы в парках, созданных по нормам усадебных дворянских парков. В портовых городах развивалась курортно-парковая зона, увязанная с общей планировкой города.
В 1860 году в Либаву прибыл российский престолонаследник, великий князь Николай Александрович, и на побережье Балтийского моря открылись «Николаевские купальни». Либава стала местом встреч аристократов. В процессе становления массовой культуры курортная среда развивались в русле высокой культуры образованного общества: начали строить специализированные здания, и в курортной архитектуре получила развитие идея стилизации под ампир.
На полюбившемся аристократам курорте Либава архитектор Паул Макс Берчи создал отвечающую изысканным требованиям гостей среду в традициях немецкой культуры: на побережье моря выстроили курортный дом и роскошные дачи, посадили пейзажные сады.
Курортную зону с центром соединило кольцо променадов. В 1902 году на берегу моря в классических мотивах был построен современный лечебный комплекс, напоминающий древнегреческий храм, и обустроена северная часть Приморского парка.
Задача исследования – определить особенности формирования пространственно-планировочной среды курорта Либава.

In the ancient world use of natural resources to promote health contributed to the development of public institutions in ancient Greece – baths and gardens for treatment, as well as centers of social life – Roman Baths, which creatively inspired many subsequent generations of architects.
During the Renaissance epoch treatment on waters was revived, and the first resorts were created.
In Russia concept about the resort was born at the beginning of the 18th century in the reign of Peter I. In the 19th century German resorts Baden-Baden and Aachen become meeting centers of high society. Prestigious buildings with elements of classical order were built, creating associations with the ancient architecture.
At the beginning of the 19th century in Courland Government the first urban community gardens and health centers in the parks were appeared. In port cities resort-park zone linked with the general plan of the city. In 1860 Grand Duke Nikolai Aleksandrovich came to Libava and revealed "Nicholas bathing establishment" on a coast of the Baltic Sea. Libava became a meeting place for the aristocracy. In the making of mass culture, resort environment developed in line with the culture of the educated society: in resorts began to build specialized houses and in the architecture of the spa buildings the idea of imitation of the Empire style was developed.
Architect Paul Max Bertschy created environment in the tradition of German culture: on the seashore wellness and luxury summer cottages were built and landscape gardens were cultivated.
Promenade circle linked resort area with the city center. In 1902 on the seashore the modern medical complex, reminiscent of ancient Greek temple, was built. The northern part of Seaside Park was arranged.
The main task of the study – to determine characteristics of Libava resort’s spatial-planning environment formation.