Блинова Ольга Евгеньевна

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, РФ

Искусство Древней Греции и Рима повлияло на искусство многих народов, обитавших на периферии античного мира. Одним из ярких примеров этой связи является кельтское декоративно-прикладное искусство, в частности, монетное дело. Сами по себе античные монеты представляют особый интерес для исследователей. Их производство выделилось в самостоятельную отрасль, которая появляется еще в VII–VI вв. до н.э. Монеты являлись частью художественного ремесла, и их можно рассматривать как предметы античной торевтики. Монеты македонских царей Филиппа II и Александра Великого, а также римские денарии послужили основными прототипами для создания кельтских монет.
Данное исследование посвящено изучению иконографии, типологии и символики изображений на кельтских монетах IV–I вв. до н.э.
Цель и задачи исследования: изучить специфику становления и развития кельтской нумизматики, проанализировать изображения на кельтских монетах в контексте кельтского искусства и искусства эпохи античности, а также выявить характерные особенности иконографии, художественное и символическое своеобразие монет кельтов.
Ввиду междисциплинарного характера поставленных задач в исследовании использовался как морфологический метод, применяемый в археологии, так и комплексный метод современного искусствознания, включающий в себя иконографический и иконологический методы.
В ходе работы рассмотрены основные этапы развития кельтской культуры и искусства, его периодизация; выявлены проблемы искусствоведческого изучения кельтской нумизматики ввиду ее малой изученности, сложности определения датировок и недостаточной разработки методики исследования.
При анализе основных древнегреческих и римских прототипов выявлены линии их преобразования и модификации в трех основных территориальных областях – в Западной, Центральной и Восточной Европе. В каждой области доминирует собственный тип монет.
Автором проведен полный анализ основных типов изображений на кельтских монетах с искусствоведческой точки зрения в контексте стилей развития кельтского искусства, предложены стадии развития монетных изображений и их датировки.
Первые работы кельтских мастеров практически подобны оригинальным образцам, впоследствии же изображения проходят трансформацию, так называемую «варваризацию» классических образов. Доминирующая роль отведена разбивке изображения на элементы,
их схематизации. Все свободное место заполнено ритмически организованными геометрическими формами. Наблюдается «horror vacui» – боязнь мастера оставить пространство незаполненным. Важное значение имеют рельеф, орнамент и декор. В поздних модификациях подчеркивается раздельное происхождение изображенных элементов, например, черт лица от прически и ее украшений. Однако при этой видимой раздробленности частей изображения, оно все же создает единое идейно-художественное поле.
В процессе исследования рассмотрена символика монет и поставлены вопросы о причинах такой своеобразной трансформации монетных изображений кельтами. Вероятно, подобные модификации происходили и из-за специфической функции монет, которая выходила за пределы товарно-денежных отношений и обладала символическим и подчас сакральным значением. Автором выдвинуты гипотезы о значении и функции монет кельтов, а также о причинах художественной трансформации изображений.
Таким образом, на кельтских монетных изображениях мы видим, как стиль античной культуры постепенно преобразуется в его «варварское» подражание, создавая яркий, декоративный и метафоричный изобразительный язык кельтского искусства.

Ancient Greek and Roman art had an influence on Сeltic applied arts, especially on coin images.
Celtic coinage is more than just barbaric. Many of its images are characterized by high artistic quality.
This research is dedicated to the Celtic coin images from the 4th to the 1st century B.C. and considers their iconography, typology and symbolic meaning. During investigation the author used both archaeological and art studies methods.
Celtic coins were struck in imitation of the Greek and Roman prototypes. Coins of Philip II, Alexander III and later Roman Republican denarii were the most popular for copying by the Celts.
The author observed threads of different coin types and defined the regularity of the image system. At first the Сelts had created copies close to the originals. But later Celtic craftsmen revealed their artistic individuality. The dominant role was given to schematization of the images, to decor, ornament and relief. One can note the “horror vacui” – fear of leaving an empty space on a coin.
During the research the author set up the hypotheses on meaning and function of coinage in the Сeltic society and on the reasons why the Сelts implemented such interesting transformations of original images.

Бевилаква Ливия

Римский университет Ла Сапиенца, Италия; Стамбульский университет; Научно-технологический исследовательский совет Турции, Турция

The Byzantines considered themselves as the descendants and heirs of the Romans, and took up their legacy, in terms of ideals as well as of material culture, and in different fields of the artistic production. The intentionality of this operation is attested by constant reference in the literary sources. One aspect of this phenomenon is the reuse of ancient figural art works (or parts of them) within new works, thus giving the antiquities an “afterlife” in new contexts, often with a strong emotional impact, especially when these works were displayed in public areas, such as fora, squares, streets, buildings’ façades. In this paper I will focus on the arrangement of city walls. Particular attention will be given to city gates, both in Constantinople and in Asia Minor, where either traces or memories of decoration including reused ancient figural sculpture are attested. A few examples will be considered, where such spolia receive additional aesthetical and, perhaps, ideological value in their secondary setting, a circumstance which is as important as the fact that such reuse has facilitated – in a number of cases – the preservation of antiquities up to the present.

Бернхард Холлик

Кельнский университет, Германия

Our image of Ovid is shaped by classicist displays such as the statues of the Italian sculptor Ettore Ferrari. Yet, a portrait drawn by an anonymous artist in William Caxton’s (d. 1492) manuscript of his Middle English version of the Metamorphoses shows an astonishingly different picture: Ovid, with the attributes of an oriental sage, is kneeling in a cloister cell, while receiving divine inspiration from an icon of Christ. The aim of the paper is to investigate how the portrait of Ovid in Caxton’s autograph reflects the reception of his poems in the Late Middle Ages and to what degree the study of classical poetry served as a link between scholasticism and art in this period.
Examination of Caxton’s portrait works as a prominent example of further illuminated manuscripts from 1300–1500 that similarly show Ovid as a scientific and religious authority. These paintings were not the result of an art-immanent development but constitute reflections on the reception of Ovid in contemporary thought: the Metamorphoses as well as the love poems were consulted as sources of ancient theology and philosophy of nature; for example in more academic works such as Bradwardine’s De causa Dei, but also in the mystical treatises of Richard Rolle. Reciprocally, commentaries on the Metamorphoses like the Ovidius Moralizatus by Pierre Bersuire were quite often engaged in the recent theological and scientific discourse. Mythographic sermons helped to popularize this view on the Roman poet. Hermetic ideas play a significant part in this transformation of Ovid from a pagan author to an inspired prophet and Christian scholar. Further, they may explain the orientalism of some of the pictures under investigation.
Highlighting this ideological basis, the paper will show that the seemingly anachronistic image of antiquity in late medieval book painting is not merely the result of historical ignorance but that it is rooted in specific intellectual mechanisms of perception and reception of ancient culture.

Асрян Арпине Артушевна

Институт древних рукописей Матенадаран имени св. Месропа Маштоца, Армения

Собор в Ишхане был возведен в области Тайк (северо-западная часть Закавказья), которая до Х в. была частью исторической Армении, а позже вошла в состав объединенного Грузинского царства (ныне Турция, области Эрзрум и Ардаган). Со второй половины X и до первой четверти XI в. Тайк переживал беспрецедентный период культурного расцвета, основанного на традициях трех культур: армянской, грузинской и византийской. Культурный и политический расцвет Тайка был связан как с личностью самого правителя края Давида III Багратида (от Империи он получил титул куропалата), так и с его провизантийской ориентацией. Кроме того, Тайк был надежным форпостом для восточной границы Империи, через него шел путь из Закавказья в Византию.
В период правления Давида Куропалата были построены великолепные храмы – Ошкванк, Ишхан (перестроен) и Хаху, отличающиеся не только своей архитектурной композицией, но и внешним, и внутренним убранством. Среди последних именно храм в Ишхане выделяется разнообразием внешнего декора, в репертуар которого, кроме прочего, входит и растительный орнамент с преобладанием аканфа. Именно аканфовый орнамент размещен на наиболее заметных и важных участках фасада, таких как обрамления окон, тимпан входа, барабан. Имея античные корни, мотив аканфа нашел широкое применение в раннехристианском искусстве, был унаследован искусством Византии и близлежащих стран. Среди них была и Армения, где уже в VII в. аканф стал одним из важных элементов декоративного убранства церквей. Аканфовый орнамент храма в Ишхане находит иконографические параллели в позднеантичном и раннехристианском искусстве, в частности, на напольных мозаиках, на рельефах, на изделиях декоративно-прикладного искусства, а также в малых архитектурных формах и рукописных книгах. Мотив аканфа, его разнообразные сочетания, а также особенности трактовки, получившие яркое воплощение во внешней декорации Ишхана, имели дальнейшее развитие в главных храмах Грузинского царства в первой половине XI в. (храм Баграта в Кутаиси, Никорцминда).

The cathedral in Ishkhan was erected in the province of Tayk (the northwest of Trans-Caucasia), which made a part of historical Armenia up to the 10th century, and later joined the united Georgian kingdom (present Turkey, Erzurum and Ardahan provinces). From the second half of the 10th century to the first quarter of the 11th century Tayk was undergoing unprecedented period of cultural flourishing based on the traditions of three cultures: Armenian, Georgian and Byzantine.
Cultural and political flourishing of Tayk was substantiated both by the personality of David III Bagratid, ruler of the principality (he received the title of Kuropalates) and his pro-Byzantine orientation. Besides that Tayk was a reliable outpost for the eastern border of the Empire and the route from Trans-Caucasia to Byzantium passed through it.
During his reign David III Kuropalates erected wonderful cathedrals – Oshkvank, Ishkhan (reconstructed) and Khahu, which stand out not only for their architectural composition but for the interior and exterior decoration. Among the latter the cathedral in Ishkhan is distinguished with the diversity of its exterior décor, the repertoire of which, among other things, make plant ornaments with acanthus dominating. It is precisely acanthus ornament that is depicted on the most vivid and significant parts of the façade, such as window frames, tympans, drum. Having antique roots, acanthus motive became widespread in the Early Christian art inherited by that of Byzantium and neighboring countries. Armenia was among them, where, already in the 7th century acanthus became one of important elements of exterior decoration. Acanthus ornament at Ishkhan has iconographic parallels in late antique and Early Christian art, particularly on the pavements, reliefs, in the works of applied art, as well as in smaller architectural forms and manuscripts. Acanthus motive, its versatile combination, and characteristics of interpretations, getting striking incarnation in the exterior decoration of Ishkhan, had further development in the main cathedrals of the Georgian kingdom in the first half of the 11th century (Bagrati Cathedral in Kutaisi, Nikortsminda).