Захарова Вера Николаевна

Европейский университет в Санкт-Петербурге, РФ

Важнейшей составляющей концепции Панофского является представление о Ренессансе как эпохе «возрождения античности», которое в наиболее полном виде было сформулировано в поздней книге ученого «Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада» (Panofsky E. Renaissance and renascences in Western art. 2 vol. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1960. В наиболее общем виде эта концепция оформилась гораздо раньше появления «Ренессанса и ренессансов», а именно в 1930-х–1940-х гг., когда были опубликованы одноименная статья (Panofsky E. Renaissance and Renascences // Kenyon Review. 1944. No. 6. P. 201-236), первое издание «Этюдов по иконологии» (Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.), а также исследование о классических образах в средневековом искусстве (Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol. 4. No. 2. P. 228-280.).
В своих работах Панофский конструирует идею «нормативности» искусства итальянского Ренессанса. В основе этого образа лежит убежденность в исключительной роли ренессансного искусства, которая становится лейтмотивом американских исследований 1920–1950-х гг., посвященных итальянскому Возрождению: сформировавшийся во многом благодаря Я. Буркхардту и Г. Вёльфлину, образ Ренессанса с его возвышением отдельной личности оказался созвучен либеральным ценностям американской культуры.
Одной из ключевых составляющих образа «нормативного Ренессанса» у Панофского является идея «безопасной античности», которая может быть осмыслена в полемическом контексте по отношению к работам А. Варбурга. Если Варбург обращается к дионисийскому, иррациональному лику ренессансной культуры, то Панофский, напротив, ставит акцент на объективности и уравновешенности ренессансного разума, сглаживая возможные противоречия. Главный носитель дионисийской составляющей европейской культуры XV–XVI вв. у Варбурга – «ренессансная античность» в трудах Панофского становится «прирученной» и «безопасной»: «"Дистанция", созданная Возрождением, лишила античность ее реальности. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей символическое выражение в возникновении нового […]чарующего видения Аркадии». (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада,С. 188).
В то же время, позиция Панофского отражает полемику с современным ему немецкоязычным искусствознанием в лице А. Ригля, который избегал в своих исследованиях «классических» периодов в истории искусства и стремился выстроить альтернативную модель,где практически не было места «титанам Возрождения», а сам итальянский Ренессанс выглядел прелюдией к барокко. Качества, которые в системах Вёльфлина и Панофского выступали как основополагающие для итальянского Ренессанса – упорядоченность, ясность,величественность образов, в интерпретации Ригля трактуются лишь как искусная маскировка неразрешенных проблем, «скрытых под покровом гармонического баланса в эпоху Возрождения» (Riegl A. The Оrigins of Baroque Art in Rome / Ed. by A. Hopkins, A. Witte. Los Angeles: Getty Publications, 2010. P. 115.). Отказ от прославления традиционных ценностей ренессансного искусства приводит Ригля к отрицанию роли античного наследия в культуре XV–XVI вв., принципиальной для работ Панофского.
Наконец, основанная на работах 1930–1940-х гг., книга «Ренессанс и ренессансы» в значительной степени была задумана как апология Возрождения, роль и существование которого были поставлены под сомнение в трудах медиевистов (Й. Хёйзинга, Ч. Хаскинс) и неотомистов (Э. Жильсон).

The main point of Panofsky's concept is the idea of the Renaissance as an epoch of “the rebirth of Antiquity”, which is formed to the full extent in the late book of the scholar — “Renaissance and renascences in Western Art”. (Panofsky E. Renaissance and renascences in Western art. 2 vol. Stockholm: Almquist and Wiksell, 1960. In the general way this conception was formed before than “Renaissance and renascences” have even appeared, particularly in 1930-s–1940-s, when the same-named article (Panofsky E. Renaissance and Renascences // Kenyon Review. 1944. No. 6. P. 201-236), the first edition of “Studies in Iconology” (Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939), and the research on classical images in Medieval Art (Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. Vol. 4. No. 2. P. 228-280) were published).
In his works Panofsky creates an idea of “normativity” of Italian Renaissance art. At the base of this image lies certainty in exceptional role of Renaissance art, which became a keynote of the works of American scholars in 1920s–1950s. Formed by J. Burckhardt and H. Wölfflin, the image of the Italian Renaissance with its rising of personality was accordant with liberal values of American culture. One of the key components of the image of the “normative Renaissance” by Panofsky is the idea of “dangerless Antiquity”, which could be interpreted in the polemic context with works by A. Warburg. Warburg turns to the Dionysian, irrational side of Renaissance culture, but Panofsky, as opposed to him, puts an accent on objectivity and balance of Renaissance mind, softens possible confrontations.
The main media of Dionysian component of European culture in the 15–16th centuries in works by Warburg is “Renaissance Antiquity”, which in Panofsky's articles becomes “domestic” and “dangerless”: “The "distance", created by the Italian Renaissance, deprived Antiquity of reality. The classical word ceased to be both a possession and a menace – and became, instead, the object of everlasting nostalgia. […] The Italian or main Renaissance came to a conclusion that Antiquity – now "Sacrosancta Vetustas", "hallowed Antiquity", – was a beautiful thing of the past, lost like Milton`s paradise but capable of being regained by emulation and reconstruction in toto” (Cit. in: Modern perspectives in Western art history: an anthology of twentieth-century writings on the visual arts / Ed. By W. E. Kleinbauer. Toronto: University of Toronto Press, 1989. P. 427).
At the same time, Panofsky's opinion reflects the polemic with contemporary to him Germanspeaking art historians, in particular Alois Riegl, who avoided the “classical” periods in history of art and tried to create an alternative model, where there was no place for “titans of the Renaissance” and the Italian Renaissance itself looked like a clumsy prelude to the Baroque.
Values, which in Wölfflin's and Panofsky's systems are regarded as basic for the Italian Renaissance – orderliness, clarity, grandeur of images; in Riegl's interpretation exist as a skillful concealment of unsolved “contradictions, that had been constrained in harmonic balance during the Renaissance”.
The refusal of glorification of traditional values of Renaissance art leads Riegl to negation of the meaning of Antique heritage in culture of the 15–16th centuries, principal for Panofsky's works.
Finally, a book “Renaissance and renascences”, based on works written in 1930–1940s, was in many ways devised as the apology of the Renaissance the role and the very existence of which was doubted in works of medievalists (J. Huizinga) and neo-thomists (E. Gilson).

Налимова Надежда Анатольевна

МГУ имени М.В. Ломоносова, РФ

«Описание работ, подобных этим, служит живым напоминанием о том, сколь мало мы знаем о некоторых наиболее важных скульптурах классической античности и сколь многое нам необходимо представить в своем воображении». Эти слова сказаны Джоном Бордманом об утраченных скульптурных группах, созданных мастерами Ликием, сыном Мирона, и Стронгилионом в конце V в. до н. э. Такого рода многофигурные монументы представляли собой индивидуальные или полисные посвящения, приносившиеся в особенно значимые, в том числе общегреческие, святилища. Эти крупные, дорогостоящие заказы поручались ведущим мастерам своего времени, и нередко выполнялись силами двух именитых скульпторов (мы знаем о сотрудничестве на таких «проектах» Агелада Аросскго и Оната Эгинского, того же Агелада и Каламида, Лисиппа и Леохара и др.). Сохранившиеся описания и крайне немногочисленные оригинальные памятники такого рода позволяют говорить о некоем особом жанре древнегреческой пластики, почти полностью утраченном для нас, который играл исключительно важную роль в античном мире. Возникший в Греции в раннеклассический период, он имел свою предысторию в искусстве архаики, свою эволюцию на протяжении V-IV вв. до н. э. и продолжение в эллинистической и римской традиции (правда в ином контексте и в иных формах). От выстроенных в ряд, едва взаимодействующих фигур греческие скульпторы со временем приходят к крайне эффектным, пространственно сложно организованным сюжетным композициям, являющим смелые эксперименты с композицией и пластической формой. Эволюция данной формы скульптуры вписывается в общую логику развития древнегреческого искусства. Говорить о ней непросто в силу почти полного отсутствия визуальных источников: ситуация осложняется и тем, что такие многофигурные группы классического периода почти не копировались в эллинистическое и римское время.
Однако полезным может быть обращение к родственным областям монументального искусства, в частности, к фронтонным и им подобным архитектурным композициям. В данном докладе на основе письменных источников и возможного круга аналогий будет сделана попытка охарактеризовать основные этапы развития жанра многофигурных вотивов, выделить внутри него определенные группы по типологическому признаку, затронуть вопрос о его влиянии на другие виды и жанры античной скульптуры.

«A description of works such as these is a brisk reminder to us of how little we know, how much we have to imagine, of some of the major sculptures of Classical age». These words were said by sir. John Boardman about famous in antiquity sculptural groups made by Lycios, Myron`s son, and Strongylion at the end of 5th century BC. Multi-figured monuments of such kind were individual or collective dedications which were brought to the most important (mostly Panhellenic) sanctuaries.
These elaborate and costly commissions were ordered to the leading masters of that time and often executed by two famous sculptors in collaboration (we know about cooperation of Onatos and Ageladas, Ageladas and Kalamis, Lysippos and Leochares and others). Surviving descriptions and very rare original monuments of such type which have come to our days give us an opportunity to talk about some special genre of Greek sculpture, almost lost for us, which played highly important role in the Ancient world. It appeared and developed in the Classical Greece, but it`s roots can be traced in archaic period. Evolution of this form of sculpture is connected with process of development of the Greek Art in general. The lack of visual evidences makes it difficult to explore this tradition of «sculptural performance» (unlike single statues such multi-figured monuments practically were not copied in later times). But it might be useful to pay attention to genetically close types of monumental plastic such as pediment groups and other compositions, connected with architectural settings. Using different testimonies and supposed circle of analogies we`ll try to characterize the main stages of development of this «lost genre», give it`s inner typological classification and touch the question of its impact on the later sculptural tradition.

Сидорова-Слюсаренко Татьяна Витальевна

ГТРК «Культура», РФ

Бидермайер стал последним отблеском уходящей в прошлое классической модели мира.
И ранняя, созерцательная, стадия данного стиля (т.н. «высокий бидермайер», 1810-е —нач.1830-х г.г. ) формировалась, на наш взгляд, во многом под воздействием античных ценностей, по-новому возрожденных в XVIII веке и оказывавших влияние на европейскую культуру XIX столетия.
Известно, что еще в XVII веке в искусстве, в частности, в живописи, возникла потребность в более непосредственном соприкосновении с действительностью. Классическая топика, не теряя своих сущностных качеств, обогащается в этот период жанрово-бытовой тематикой («скрытая религиозность» Л. Ленена, «домашняя космология» Я. Вермеера).
В следующем столетии всё нарастающая тяга к «живой жизни» идёт рука об руку с бурным развитием археологии, которое приводит в итоге к открытию новой, чувственно-конкретной античности, не имеющей ничего общего с готовыми мифориторическими моделями прошлого и воспринятой, в первую очередь, как мироощущение, жизненный принцип (труды И.И. Винкельмана, Веймарский классицизм И.В. Гёте и Ф. Шиллера, концепции античности в трудах Ф.В. Й.Шеллинга и Г.В. Ф.Гегеля). Отныне окружающая действительность получает своё внутреннее разумное обоснование, не нуждаясь в обязательных «поправках» и идеализации. Своеобразной моделью жизни и творчества становится наивное мироощущение древних греков (термин Шиллера). «Каждый пусть будет, по-своему, греком! Но только пусть будет!» – восклицает Гёте.
Своё реальное воплощение эта модель получает в человекосоразмерном пространстве домашней повседневности. Амбиции общественных преобразований в начале XIX столетия сменяются задачами личного совершенствования – именно этим во многом объясняется такое плодотворное явление, как дилетантизм («взрыв художественной талантливости» —Ю. Лотман) и связанное с ним, в частности, увлечение декоративно-прикладным искусством. Хорошая, добротная вещь становится не только обязательным элементом камерно-домашнего микрокосма, но своего рода философией. Вещь (начиная ещё с вошедших в моду в конце XVIII века предметов античности) на своем скромном уровне воплощает знаменитый идеал «благородной простоты и спокойного величия» – воспринимается как нечто подлинное, вечное, противостоящее суетливому театру истории.
Все эти процессы и получают своё отражение в живописи бидермайера. Так называемое «остановившееся время» на картинах бидермайера – не что иное, как скромная попытка передать вне-временную, «вечную» сущность наивно-классической модели мира. Образу вечности служит и вещность бидермайера: любой компонент действительности, в том числе, и человек – в целях всё той же истинности – трактуется как вещь (в этой связи вспоминается высказывание Шпенглера: «Античный Космос есть хорошо упорядоченное множество близких и вполне обозримых вещей, замыкающееся телесным небосводом; большего не существует»).
Все выше перечисленные принципы прослеживаются в творчестве датского мастера К.В. Экерсберга и оказавшегося ему чрезвычайно близким по духу А.Г. Венецианова. В ещё большей степени данные особенности очевидны в созданных этими мастерами художественных школах, воплотивших каждая свой национальный вариант общеевропейского бидермайера. Работы Экерсберга, Венецианова и их воспитанников, а также отдельных представителей немецкого бидермайера войдут в доклад в качестве конкретных примеров.

Today there are a lot of discussions about Biedermeier style in the field of art history. As for us, we regard Biedermeier as the last glimpse of the extinguishing classical world view. The early contemplative stage of the style (the so-called “High Biedermeier Style”, 1810–1830s ) was formed mostly under the influence of the antiquity, renewed in the 18th century and having an impact on the 19th century.
It is known, that from the 17th century in art, particularly in painting, there was a need for more direct contact with reality. The elevated classical themes were enriched with genre subjects, without losing it’s essential qualities (recall the so-called “hidden religiosity” of L. Le Nain, “interior universe” of Vermeer van Delft).
In the 18th century the increasing tendency to the “living life” went hand in hand with the important processes in archaeology, which finally led to the discovery of sensory, concrete antiquity,that had nothing to do with the former mythorhetorical models – the antiquity was perceived primarily as world outlook (see the works of Winckelmann, as well as the Weimar Classicism of Goethe and Schiller, the concepts of antiquity in the philosophy of Schelling and Hegel). Henceforth the surrounding reality had got its rational grounding and did not need correction or idealization any more. The so-called naïve view of the world (Schiller) became a kind of life-model. “Let everyone be Greek – in its own way, but let everyone be!” – Goethe said.
This life-model gets its implementation in the cozy, humane space of daily life. In the early 19th century the ambitious tasks of social transformations have been replaced by the tasks of selfimprovement – these processes explain such a phenomena as dilettantism and the related fascination with arts and crafts. A good, solid thing becomes not only an indispensable element of daily life, but a kind of philosophy. Things as such (including the antique household items, that had become trendy in the late 18th century) are considered to embody, in its own modest way, the idea of “noble simplicity and quiet grandeur” – they seem to be something eternal and true, that resists the “fussy theater” of history. All these processes have been reflected in Biedermeier-painting.
The so-called “slow time” of Biedermeier reflects, to some extent, a timeless, eternal essence of the naïve-classical world outlook. A world of things works on the sense of eternity: any component of the reality, including humans, is treated as a thing (in connection with this let us quote Spengler: “In the culture of antiquity the universe was perceived as an ordered set of close and observable things, that is limited by the corporeal roof of heaven; more is not given”).
All of the above principles are reflected in the works of Danish painter C.W. Eckersberg and Russian painter A.G. Venetsianov – they had a kind of affinity. These principles are even more recognized in pictures of their disciples, who created their national versions of the pan-European Biedermeier style. Paintings of these artists, as well as works of some German painters are included in the report as specific examples.

Гурьянова Анна Константиновна

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, РФ

Эпоха античности, то есть эпоха цивилизаций древней Греции и Древнего Рима, занимает особое место в истории мировой культуры. Это огромнейшее наследие, состоящее из памятников скульптуры, архитектуры, литературы, театра и нумизматики.
И что касается последнего, то именно в античное время были заложены каноны создания изображения на монетах, были разработаны их типы и функции.
Канон включает в себя профильное изображение на лицевой стороне, выполняющее роль санкционирующую (т.е. Кем обеспечена монета) и роль декоративную, а так же изображение на оборотной, носившее опознавательную, информативную и иногда пропагандистскую функции — это номинал, гербы, символы городов, надписи.
Античный канон складывается постепенно. В Греции появляются первые портреты, но это либо головы богов, либо обожествленных правителей, например Монеты Александра Македонского. В древнем Риме канон продолжает оформляться и окончательно складывается в период Империи. Заложенные греками технологии сохранились и были усовершенствованы римскими мастерами, которые смогли заметно сократить время создания монеты.При чеканке изображение наносилось парой штемпелей. На нижнем был портрет, а на верхнем — реверс. Это было обусловлено тем, что верхний штемпель изнашивался быстрее.
Не случайно было выбрано именно профильное изображение для монетного типа —оно четко читается, способно показать индивидуальные характеристики, и такое изображение намного легче чеканить. И даже при изнашивании монеты, профильный портрет дольше останется узнаваем, чем портрет в фас.
И в Новое Время, происходит расцвет в искусстве, мастера часто обращаются к античому наследию. На монеты возвращается профильный портрет. Но это не просто копирование античных образцов, это связанно с новой идеологией — гуманизм, интерес к человеку.
Иногда на монеты помещается новый тип портрета — 3/4, который активно используется в это время и в живописи, то есть монета понимается как произведение искусства, неотделимая от общего контекста. И чтобы освободить ее от утилитарной составляющей в это время выделяются медали, как "монеты", свободные от утилитарного.
Таким образом, канон античный был принят новым временем: профиль, функции сохраняются, но он претерпевает и ряд трансформаций.
Что касается русских монет, то на выпусках регулярных монет этого времени доминирует Византийская традиция.

A highly important place in a world history and culture fills the antiquity, including Ancient Greece and Ancient Rome. And this heritage contains sculpture, architecture, literature, theatre and coinage. As for coinage we know that it was the ancient times when all canons were founded (definite types of portrait on obverse, special inscriptions on reverse, and all the functions) As to the functions of the obverse, the portrait that was placed on them, had an approving,protective and decorative functions. The functions of the reverse were informative and propagandistic, like coats of arms, symbols of cities and inscriptions.
Ancient canon was formed gradually. The first portraits were placed on coins in Greece, but it was not the face of definite person, just heads of gods, like Zeus, Athena or Apollo. The coins of the Hellenic period got a new type of obverse — the head of a ruler. But still, it was not the portrait, just a deified Alexander Magnus.
In ancient Rome this canon continued to form till the times of Roman Empire, when it was finally generated. All the Greek technologies were saved and even were improved by the Roman masters. They’ve spent less time on making coins because the target was to make them for the masses.
The portrait in profile was used because it was easier to make it and this type of portrait shows all the individual features. And when the coin was in use, as times goes by, the face was still recognizable.
The early modern period was the bloom of all types of art and a lot of masters at that times used ancient heritage. It was also the bloom of coinage. In medieval times icon-painting influenced on coins very much and portraits were in front, like on icons. And in the early modern times masters returned to the portrait in profile. But it was not a desire to make just a copy, this type of portrait was connected to the new ideology – humanism, with interest to the human being.
It was the golden age of portraiture. A lot of masters used a new type of portrait ¾. And also it was used in coinage. Sometimes famous painters produced sketches for coins and medals.
It means that coin was perceived both as an instrument of payment and as work of art. Of course the technique was changed.
So we can see that in modern times ancient canon was adopted but there were some transformations.
As for Russian coins at that times they have had a strong Byzantium influence so they were absolutely different.