Васько Дмитрий Сергеевич
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Одесский коллекционер Е. А. Шуманский. История одной продажи

В архиве фотографий Отдела античного мира Государственного Эрмитажа хранится 12 черно-белых снимков на паспарту (инв. АФвс-3170 – АФвс-3181), на которых запечатлены своеобразные «натюрморты» из образцов античной расписной керамики и терракоты. Несмотря на малые размеры (9х12 см, за исключением инв. АФвс-3174, размеры которой — 4,5х9,5 см) и низкое качество фотопечати, эти потертые снимки, не опубликованные ранее, представляют научный интерес. Каждый из них подписан: «Шуманский 26 VII 1901», и эти подписи, благодаря обращению к публикациям и архивным материалам, позволили определить, что запечатленные на фотографиях предметы принадлежали штабс-капитану Евгению Андреевичу Шуманскому, составителю «Справочной книги для русских библиофилов и коллекционеров» (Одесса, 1905), в дальнейшем — действительному члену Одесского общества истории и древностей. Появление этих фотографий в Эрмитаже связано с предложением Е. А. Шуманского о продаже представленных на них вещей столичному музею.
История длившихся почти два года (1901–1902) переговоров о приобретении, которое так и не состоялось, представляет собой не только частный случай — она довольно характерна для XIX – начала XX вв. В России это время стало «золотым веком» частных коллекций древностей, пополнявшихся, прежде всего, за счет нелегальных раскопок в Северном Причерноморье и зачастую не задерживавшихся надолго в одних руках. Нередко из частного владения находки перемещались в музейные собрания, среди которых на первом месте стоял, конечно же, Императорский Эрмитаж. Таким образом, представляется возможным не только охарактеризовать коллекцию Шуманского, далеко не единственную в своем роде, но и на примере этой несостоявшейся покупки коснуться проблемы взаимоотношений между коллекционером-любителем как продавцом и музеем как покупателем.

Трифонова Екатерина Юрьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент Н. К. Жижина

Еще раз о статуе философа из собрания Государственного Эрмитажа

Целью работы является попытка переатрибуции мраморной статуи из собрания Государственного Эрмитажа, известной под названием Сидящий философ (инв. А. 493), которая была датирована О. Ф. Вальдгауером I в. н. э., а Л. И. Давыдовой III в. до н. э.
Статуя изображает сидящую в кресле мужскую фигуру, облаченную в хитон и плотный гиматий. При внимательном изучении скульптура производит впечатление эклектичного произведения, поскольку состоит из нескольких частей (голова, торс, обувь, кресло), выполненных в разной стилистике и из разных видов мрамора.
Голова в целом исполнена в соответствии с художественными принципами, присущими творчеству римских мастеров I в. н. э. и отчасти III в. н. э. Однако существенно и следующее наблюдение: в профиль голова философа сходна, в частности, с головой персонажа на выполненном в 1876 г. рельефе здания Экзаменационных школ Оксфордского университета. Можно предположить, что голова статуи могла быть выполнена скульптором последней трети XIX в., ориентировавшимся на памятники римской пластики.
Костюм и верхняя часть фигуры философа трактованы в манере, характерной для некоторых статуй Праксителя, хотя поза и жесты персонажа близки скорее малоазийской скульптуре II в. н. э., что дает основание предполагать работу малоазийского мастера, который ориентировался на творчество кого-либо из последователей Праксителя.
Что касается обуви, то представляется очевидным ее неантичное происхождение: аналогичная обувь встречается в некоторых памятниках средневековой пластики, а также у персонажей рельефа Экзаменационных школ Оксфордского университета.
Кресло в эрмитажной скульптуре стилистически неоднородно и совмещает черты, как античной мебели, так и более поздней. Особый интерес представляет тыльная сторона кресла, где различимы нанесенные резцом очертания геральдического щита, что никак не согласуется с античной традицией. Учитывая сходство фигуры философа с фигурами персонажей на упомянутых оксфордских рельефах, можно усмотреть и близость формы этого щита очертаниям щитов в гербах некоторых колледжей Оксфордского университета.
Сказанное наводит на мысль о том, что при анализе статуи философа из собрания Эрмитажа мы имеем дело с памятником, сочетающим в себе разнородные фрагменты и получившим завершенный вид, скорее всего, в последние десятилетия XIX века.

Дмитриева Елена Николаевна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К  Жижина

Феномен классицизма и античная дактилиотека графа Л. А. Перовского

Целое столетие, со второй половины XVIII в. и до конца 50-х годов XIX в., ни одна из областей искусства и искусствознания не занимала столь видного места, как изучение и коллекционирование резных камней. Количество гемм, часто прекрасная сохранность и обаяние принадлежности к частной жизни древних греков и римлян, сделало их дезидератой для многих исследователей и собирателей эпохи классицизма. При этом преклонение перед геммами было присуще не только узкому кругу ученых и состоятельных коллекционеров, оно было всеобщим и в Европе, и в России. «Бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны да предоставлены для царской фамилии и ношения купчихам, за неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее» (Ф. Ф. Вигель. 2000. С. 71), — отмечал Ф. Ф. Вигель, иронично оценивая принявший невероятный размах интерес русской аристократии к собиранию резных камней.
Благодаря столь страстному увлечению многих высокородных коллекционеров резными камнями, Государственный Эрмитаж обладает ныне одним из самых выдающихся (и по числу, и по составу) собраний не только оригинальных инталий и камей, но и слепков с них, которые часто использовались в качестве дидактических пособий для изучения европейских коллекций. Одним из таких ценителей и не менее страстным собирателем резных камней, чем Екатерина II, был граф Лев Алексеевич Перовский. Его собрание, поступившее в музей в 1873 г., пополнило эрмитажную коллекцию весьма редкими образцами. Среди более трехсот предметов, оказавшихся в музее после его смерти, немалую часть составляют античные резные камни, а также небольшой набор сделанных с них гипсовых слепков.
Эта неординарная коллекция, составленная человеком не просто превосходно образованным, но стоявшим у истоков отечественного музейного строительства и сложения археологии как самостоятельной области научного знания, стала предметом рассмотрения в данном сообщении. Дактилиотека Л. А. Перовского иллюстрирует не коллекционерскую страсть — стихийное увлечение, но дает пример проявления феномена классицизма, выразившегося в стремлении ее владельца следовать художественным идеалам античности и отразившегося во вкусах исследователей-коллекционеров целой эпохи. Эта коллекция — образец систематического, последовательного отбора вещей, единое персональное собрание памятников глиптики, позволяющее взглянуть на личность собирателя в системе культурных и художественных ценностей XIX века.

Киселёва Дарья Юрьевна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Статуэтка Венеры работы Леонарда Керна как пример бытования статуарного типа Афродиты Медичи. К проблеме развития античного образа в искусстве Нового времени

В собрании Государственного Эрмитажа хранится небольшая статуэтка из слоновой кости, изображающая обнаженную Венеру, исполненная немецким мастером второй половины XVII в. Специалисты относят фигурку к работам мастерской Иоганна Георга Керна (1623–1698), племянника Леонарда Керна (Ч. А. Мезенцева. 2012. С. 34). Художник обращается не только к образу античной богини Афродиты (или римской Венеры) как к воплощению идеала женской красоты, телесного земного совершенства, он также заимствует композиционную схему эллинистического времени, созданную Клеоменом и восходящую к Праксителевскому образцу. Венера предстает в образе Pudica, что значит «целомудренная» или «стыдливая», руками прикрывающая наготу. Для своей работы мастер избрал тип Венеры Медицейской, что подтверждает постановка фигуры, положение рук и поворот головы.
Несмотря на то, что изобразительную схему художник заимствовал с античного образца, она имеет отличия от работ греческих и римских мастеров: фигура богини коренастая, формы тела грубоваты – более округлые, несколько припухлые, плечи широкие, руки удлиненные. Эти особенности, включая характерные черты лица, присущи искусству XVII в., представителем которого является автор миниатюрной скульптуры, несомненно, знакомый с античным скульптурным наследием. Однако мастера Нового времени не копировали памятники Древней Греции и Рима, но изучали их и создавали произведения искусства, ориентированные на античность как на некий идеал, тем не менее, интерпретируя его во вкусах и традициях своего времени.
В искусстве XVII в. невозможно выделить единый стиль, в эту эпоху сложились два стилевых направления – эмоциональное, внутренне напряженное барокко и рациональный классицизм. «На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами; величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике» (Т. В. Ильина 1983. С. 136). Античность в целом остается художественной нормой, однако, барокко на первое место выдвигает искусство эллинистическое, в котором скульпторов привлекает энергичная пластика, в известной степени объединяющая скульптуру и живопись (Е. И. Ротенберг 1971. С. 47–48).
Несмотря на противоречивость эпохи, произведения, созданные на сюжеты античной мифологии, как и прежде, прославляют красоту человека. Используя образ богини, композиционную схему и сюжет, созданные в античности, немецкий мастер наделяет их новым смыслом, соответствующим своему времени, в образе античной греческой богини воплощая идеал женской красоты, адаптированный к вкусам эпохи.

Косенкова Катерина Борисовна
Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина
Научный руководитель: А. Н. Фоменко

Сиракузские метаморфозы: к проблеме преемственности архитектурных решений от античности к христианству (на примере храмов Великой Греции)

В VIII–VI вв. до н. э., по мере роста населения, развития торговли, а также в силу сложившихся политических обстоятельств, шло интенсивное освоение греками новых территорий, сопровождавшееся появлением колоний по всему Средиземноморью. На освоенных переселенцами землях развивалась архитектура, греческая в своей основе, но отличавшаяся своеобразием, отражавшим особенности местных традиций.
Непосредственное влияние на культуру и искусство регионов, помимо местных особенностей, оказали исторические события, в которые было вовлечено население. Архитектура Сицилии, чья долгая история богата войнами, несет на себе их отпечаток. В крупных городах, таких как Палермо, Таормина, Сиракузы — множество примеров смешения конструкций и стилей. В самой высокой части Сиракуз располагался античный акрополь с двумя храмами. Дорический храм, посвященный Афине, был возведен в честь победы над финикийцами в битве при Имере (480 г. до н. э.), одержанной войсками Великой Греции во главе с Сиракузами. В VII в. н. э. храм перестроили в христианскую базилику Девы Марии. Для этого был использован метод, встречающийся в аналогичных перестроенных в христианские базилики храмах (например, в храме Согласия в Агригенте).
Храм Афины в Сиракузах представляет собой уникальный памятник архитектуры. В нем сочетаются и составляют единую структуру стилобат и колонны греческого храма, внутреннее архитектурное устройство христианской базилики и декор барочного собора.
Это не единственный пример в истории архитектуры Великой Греции, когда греческий храм на ее территории был перестроен в христианскую базилику. Такова была судьба и других известных храмов: храма Афины в Пестуме (первоначально — греческая колония Посейдония) и одного из храмов сицилийского города Агригента (Храм F, также называемый храмом Согласия). Перестроенный из базилики в самом конце XVII в. в кафедральный собор Сиракуз, он был освящен как собор Святой Лючии.
В работе рассмотрен феномен преемственности между христианской и античной храмовой архитектурой и предпринята попытка выявления особенностей перестройки сиракузских храмов Афины в христианские базилики и соборы.

Гончаров Роман Вячеславович
Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

К проблеме представления речи, звуков и запахов в вазописи майя позднеклассического периода

Открытие и изучение вазописи майя в контексте искусствознания началось сравнительно недавно — в 70-е гг. прошлого столетия. В настоящее время становится очевидно, что эта самостоятельно сложившаяся в древней Америке традиция по своим художественным достоинствам не уступает, а по степени нарративности даже превосходит вазопись древнегреческих мастеров.
Повышенная нарративность парадной керамики майя позднеклассического периода (VII–IX вв.) обусловлена введением в ее роспись элементов, формирующих дополнительные каналы информации. Это не только иероглифические надписи, но и знаки передающие речь, звуки и даже запахи. Такие знаки можно разделить на условные — прямо обозначающие речь, звук, запах, и ассоциативные — указывающие на перечисленное косвенно.
По степени их проникновения во внутренний мир изображения иероглифические  надписи в вазописи майя делятся на три группы. Первая группа —т. н. основной стандарт (PSS). Вторая — глифы, обозначающие предметы и изображённых персонажей. Третья — прямая речь лиц, представленных в сценах. Иероглифы третьей группы не только передают слова персонажей, но также играют роль условных знаков самого процесса говорения.
Помимо иероглифов в майяской вазописи присутствует и специальный условный знак, указывающий на процесс говорения вообще, т. е. условно передающий звук речи. Это т. н. речевой завиток. К ассоциативным знакам, указывающим на присутствие звуков музыки, относятся изображения музыкальных инструментов, часто сопровождающие дворцовые сцены.
Запахи, также находят отражение в вазописи майя. К условным знакам передачи приятного запаха, очевидно, относится т. н. назальный мотив. Неприятный запах мог условно обозначаться особым спиральным знаком. К ассоциативным же знакам, косвенно указывающим на наличие неприятного запаха, относится изображение мух, кружащихся над его источником. Вероятно, аналогичным ассоциативным знаком приятного запаха можно считать изображение колибри.
Столь большое внимание, уделяемое в вазописи майя передаче речи, звуков и запахов свидетельствует о том, что в позднеклассический период при дворах майяских правителей формируются традиции светского нарративного изобразительного искусства.

Кострова Анна Станиславовна
Государственный Эрмитаж

К вопросу об особенностях строительства римских городов Нарбоннской Галлии в I в. до н. э. – II в. н. э.

Работа посвящена градостроительной практике I в. до н. э. – II в. н. э. в одной из первых по времени завоевания и территориально наиболее близких к метрополии римских провинций — Нарбоннской Галлии на примере архитектурных памятников Нима, Арля и Оранжа (называвшихся в древности Немауз, Арелат и Араузион). Выбор материала для исследования обусловлен тем, что, с одной стороны, рассматриваемые постройки современного юга Франции наиболее интересны для изучения в силу их сохранности и по объему данных, полученных в результате археологических раскопок и исследований, проведенных европейскими специалистами. В совокупности эти данные позволяют проследить основные этапы строительства и развития этих античных городов, а также реконструировать их планировку в галло-римский период. С другой стороны, данный вопрос практически не освещен в русскоязычной научной литературе, что делает работу актуальной, а предмет исследования — интересным для отечественного читателя.
Собранный материал позволяет проанализировать градостроительные принципы провинциальной архитектуры последнего столетия до новой эры — первых веков новой эры для того, чтобы яснее обозначить картину распространения римского влияния на развитие зодчества в подчиненных Риму областях. Автор попытался проследить, насколько сильным было влияние градостроительных принципов метрополии, выявить местные традиции и взаимную зависимость окружающего ландшафта и архитектурного облика указанных городов, а также определить, имел ли он принципиальные отличия от облика городов других провинций.
В результате сопоставления городов римской Галлии с центрами других провинций, становится ясно, что по своей композиционно-планировочной структуре они сильно отличались от восточных городов и имели много общих черт с североафриканскими, но наиболее близки были италийским, то есть городам метрополии. Причину этого, вероятно, следует искать, прежде всего, в том, что в Галлии ко времени ее завоевания римлянами крупных городов не существовало, и не было собственных устоявшихся градостроительных традиций, а кельтские поселения, находившиеся на этой территории, представляли собой скорее оппидумы, поэтому с приходом римлян они быстро превратились в римские города, которые застраивались и развивались преимущественно на протяжении I–II вв. — в период расцвета римского градостроительства, под влиянием столичных зодчих, по канонам римской градостроительной практики, становясь не только важными экономическими центрами, но, в первую очередь, являясь проводниками римской культуры в завоеванных землях и символами величия Империи.

Кишбали Тамаш Петер
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р. ист. наук, канд. иск., профессор Н.М. Никулина

Программа скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея

Скульптурное убранство Галикарнасского мавзолея заслуживает внимания как с художественной точки зрения (хотя большинство современных исследователей отказалось от доказательств причастности к работе над убранством известных мастеров, упоминаемых Плинием и Витрувием, дискуссии по поводу стилистических особенностей этих произведений до сих пор не утихают), так и с точки зрения исторических процессов, протекавших в IV в. до н. э. в Карии. Рельефные фризы (амазономахия, кентавромахия, «состязание колесниц») и большое количество статуй, которые представляют сцены битв, охоты и ритуальных процессий, были объединены общей идеологической программой. Она должна была способствовать укреплению власти династии Гекатомнидов, представителем которой был Мавсол.
Династия Гекатомнидов происходила из внутренних регионов Карии, заселенных карийцами. Однако Мавсол правил подвластными ему землями, находясь в преимущественно греческом городе Галикарнас, расположенном на побережье. Он воспринимался как основатель города. Эта идея нашла отражение и в программе убранства его усыпальницы. Одновременно Мавсол был и персидским сатрапом и обращался к сюжетам Ахеменидского имперского искусства. Помимо этого, среди скульптур Мавзолея присутствовали статуи представителей династии, что подчеркивало связь Мавсола с мифическими и/или историческими предками и с архаической культурой центральной Карии.
Археологическое исследование мавзолея в Галикарнасе к сегодняшнему дню можно считать завершенным. В последнее время появилось много новых сведений, касающихся культуры карийцев, поэтому проблемы историко-культурного контекста становятся актуальными. Программа скульптурного убранства Мавзолея в той или иной форме рассматривалась рядом исследователей, но трактовки (и порой даже определения) сюжетов и оценки отношений карийцев с греками и персами сильно разнятся. Поэтому предлагается снова обратиться к этой проблеме и попытаться составить, возможно, и гипотетическую, но все же целостную картину программы скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея.

Измаилкина Екатерина Сергеевна
Государственный Эрмитаж

Проблема отражения греческой, римской и восточной архитектурной традиции в малоазийских ордерных сооружениях эллинистического и римского времени

В эллинистический и римский периоды малоазийские города становятся главными центрами торговой, культурной и художественной жизни региона. Городская архитектура Малой Азии, в основе которой лежит греческая ордерная система, в известной степени преобразилась, вобрав в себя традиции соседних восточных областей и обогатившись влиянием Рима. Изучение особенностей развития ордерной системы в архитектуре Малой Азии имеет целью, с одной стороны, выявление греческого, римского и восточного влияния, отразившегося в облике построек, возведенных на этой территории, а с другой — влияния малоазийской архитектуры на сооружения других связанных с ней областей. Для решения поставленной задачи выбранные памятники Малой Азии были сгруппированы по типам и сопоставлены с сооружениями материковой Греции и некоторых восточных территорий.
В литературе территория Малой Азии, в основном, рассматривается с точки зрения истории возникновения городов и их взаимодействия с городами Греции и колониями, в частности, выведенными на северный берег Понта. В отечественной историографии архитектура Малой Азии отражена в общих работах по истории архитектуры, которые не дают подробной картины для исследования частных проблем, понимания специфики региональных изменений, последовательного развития там архитектурных форм и стилистических особенностей малоазийских архитектурных сооружений. Описания некоторых из рассмотренных памятников в русскоязычной литературе отсутствуют.
Рассмотрение особенностей ордерной системы на разных территориях, приводит к выводу о том, что в архитектуре Малой Азии, впитавшей различные культурные традиции, сложился особый тип ордера, который, в свою очередь, воздействовал на архитектурные решения и строительство в других областях античного мира.
Изложенный материал может представлять интерес для изучения античной архитектуры не только на основе общеизвестных памятников, но и на примере малоизвестных сооружений, важных для понимания тенденций развития архитектуры в целом.

Могилевская Екатерина Владимировна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент Н. К  Жижина

Акварельная пелика из раскопок А. Е. Люценко в некрополе Пантикапея

Вопросы датировки, атрибуции и семантики изображения
Сосуд, которому посвящено сообщение (инв. П.1873.181), входит в группу из семнадцати подобных ваз, хранящихся в коллекции Государственного Эрмитажа. В исследовательской литературе эту группу изделий античного художественного ремесла принято называть «акварельными пеликами». Это название появилось еще в археологических отчетах XIX в., и, хотя является неверным по существу (накладные краски, применявшиеся мастерами для росписи таких сосудов, изготавливались не на водной основе), используется по сей день. Все вазы, входящие в группу, были произведены в боспорских керамических мастерских. Рассматриваемая группа по цвету глины четко делится на две подгруппы — черноглиняные и красноглиняные сосуды. В зависимости от цвета глины, полученного в результате обжига, мастера-вазописцы применяли различные приемы нанесения росписи. Сохранность пелик хорошая, но на некоторых роспись сильно потерта.
Пелика, о которой идёт речь — красноглиняная с черным покрытием. Роспись лицевой стороны сохранилась довольно хорошо, она представляет собой погрудное изображение женщины анфас на черном фоне. Полосы орнамента помещены на горле и в нижней части тулова, под росписью. Определить, что было изображено на оборотной стороне, невозможно по причине очень плохой сохранности красочного слоя.
Сосуд был найден в 1873 г. при раскопках некрополя Пантикапея, проводившихся под руководством А. Е Люценко, в то время директора Керченского музея древностей. Пелика была обнаружена при остове в плитовой гробнице. Помимо сосуда, в погребении был найден медный позолоченный венок из миртовых листьев и ягод.
Ответы на поставленные в заглавии вопросы требуют применения искусствоведческого анализа, в том числе сопоставления интересующей нас пелики с остальными сосудами группы, и подробного рассмотрения археологического контекста находки, что играет немаловажную роль, как для датировки сосуда, так и для понимания семантики росписи. Исследование показывает, что акварельная пелика с изображением женщины анфас может быть датирована серединой III в. до н. э., а роспись сосуда (что явствует из археологического контекста, а также подтверждается аналогиями в других видах античного искусства и сравнением с остальными пеликами группы) имеет погребальное значение.

Малкова Евгения Михайловна
Государственный Эрмитаж
Научный руководитель: канд. ист. наук Н. К. Жижина

Украшение или символ: диадема в произведениях древнегреческого искусства

Золотая диадема — одно из самых загадочных и малоизученных ювелирных изделий древности. Вопросы, которые в связи с этим украшением занимают ученых и сводятся к тому, каково было значение диадемы в женском или мужском уборе — была ли она частью исключительно погребального облачения усопшего и отличительным знаком погребальной церемонии, или это украшение использовалось и в иных случаях и реальных событиях жизни человека.
Несмотря на то, что золотые диадемы практически всегда упоминаются в обширной литературе по истории античного ювелирного искусства (Веселовский Н. И. 1913; Higgins R. 1961; Deppert-Lippitz B. 1985; Античная торевтика. 1985; Манцевич А. П. 1987; Treister M. Y. 2001), в настоящее время ни отечественных, ни зарубежных публикаций, специально посвященных этим изделиям, нет, что, на наш взгляд, делает данное исследование своевременным и актуальным.
Ответ на вопрос, поставленный в заглавии, следует искать в произведениях вазописи и коропластики. Предмет древнего ювелирного искусства сам по себе, вне контекста, не имеет особого смысла, это просто художественное изделие из металла. Практически все украшения обнаружены археологическим путем. Диадемы, найденные в погребениях, сделаны из довольно тонкой золотой пластины, что, несомненно, указывает на их предназначение в качестве погребального убора. Известны, однако, и находки вне погребений, причем некоторые экземпляры изготовлены из достаточно толстого золотого листа и имеют следы починки. Следовательно, вполне вероятно их использование при жизни владельца.
Исследуя археологическую находку, мы имеем дело с конкретным фактом, с результатом некоего церемониала, а не с его процедурой. Вазопись дает возможность представить картину события, мифологического или реально имевшего место в древности. Роспись, развернутая на плоскости, средствами линейного рисунка создает представление о пространстве, в котором происходит некое действо, она позволяет увидеть ювелирное украшение и связанных с ним персонажей в той среде и обстановке, в которой оно могло быть использовано. Росписи греческих ваз дают примеры изображения диадем в сценах, связанных с жизнью обитательниц гинекея и позволяют разобраться не только в церемонии надевания украшений по определенным поводам, но и в их значении для того или иного ритуала: диадема чаще всего изображается на голове женщины во время свадебной церемонии либо включается в убор мифических героинь.
Культ играл важную роль в жизни древних греков, поэтому необходимо обратиться к мифологии и мифологическим сюжетам, упоминающим диадемы. Изображения украшений на терракотовых статуэтках позволяют определить, какой именно персонаж предстает перед зрителем, а в спорных случаях, как минимум, указывают на способы ношения ювелирных изделий. Как и другие виды украшений, диадемы изготавливались в соответствии с принципами развития ювелирного искусства той или иной эпохи. Изображения диадем в произведениях вазописи демонстрируют разные типы этих изделий.

Налимова Надежда Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Слепки из Байи: между оригиналом и копией (к проблеме исследования греческой бронзовой скульптуры классического периода)

Древнегреческая бронзовая скульптура эпохи классики — одна из общепризнанных вершин европейского пластического искусства. Констатируя этот факт, мы, вместе с тем, не можем не отметить ограниченности наших представлений о древнегреческих классических бронзах. Если дошедшие до нас подлинные мраморные статуи классической эпохи исчисляются десятками, то бронзовые — единицами. В большинстве случаев судить о шедеврах греческой бронзовой скульптуры мы можем лишь по более поздним копиям, выполненным в ином, отличном от оригинала, материале. В этом контексте особое значение получила находка, сделанная во время раскопок в известном местечке Байи (совр. Байя) на побережье Неаполитанского залива — более сотни фрагментов гипсовых слепков, снятых с греческих бронзовых оригиналов, использовавшихся в римское время для копирования. Хранящиеся в настоящее время в Археологическом музее Флегрейских полей, они по-прежнему привлекают внимание ученых как материальные памятники, ближе всего стоящие к утраченным греческим оригиналам, прямым воспроизведением которых они являются, а также как важные свидетельства о приемах и технике копирования в римский период. В предлагаемом докладе рассматриваются отдельные слепки из Баи, воспроизводящие знаменитые греческие оригиналы V–IV вв. до н. э., в соотношении с литературными и эпиграфическими данными, а также с сохранившимися римскими копиями.

Мельченко Анастасия Викторовна
Государственный институт искусствознания
Научный руководитель: д-р. иск. Т.К. Мкртычев

Луристанская бронзовая пластика: основные сюжеты и типы их композиционного построения

Художественная культура Луристана (историческая область западного Ирана) представлена весьма своеобразными бронзовыми изделиями, получившими условное название «луристанские бронзы». Находки из луристанских некрополей относятся к достаточно продолжительному времени, охватывающему период со второй половины III тыс. до н. э. вплоть до VII–VI вв. до н. э. Культура Луристана процветала в XII–VII вв. до н. э. Древняя культура данного региона Ирана остается наименее изученной среди прочих регионов Иранского плато.
Современная библиография об искусстве Древнего Ирана обширна, но публикации, посвященные искусству отдельных регионов страны немногочисленны. В отечественной научной литературе нет специальных монографий о художественной культуре Луристана, которая рассматривается лишь в общем контексте культуры и искусства Древнего Востока. Как правило, для отечественных ученых наибольший интерес представляет вопрос культурной принадлежности луристанских бронз. В своих работах исследователи (В. Г. Луконин, И. Н. Медведская) раскрывают лишь определенные аспекты, связанные с искусством Луристана. В данной работе приоритетным является искусствоведческий анализ изображений луристанской бронзовой пластики, выявление ее основных сюжетов и типов композиционного построения.
Первые материалы, связанные с луристанскими бронзами, опубликовал в 1931 г. А. Годар, который первым систематизировал данные о луристанской культуре. В начале 1930-х гг. ведущие специалисты в области иранского искусства (С. Гадд, С. Смит, М. Диманд, Ф. Старк, А. Поуп) публикуют статьи, посвященные феномену луристанской культуры. Анализу религиозных представлений жителей Луристана посвящены работы Р. Гиршмана, А. Годара, Ж. Дюмезиля, П. Амье, в которых авторы рассматривают сюжеты, исходя из мифологической первоосновы.
В ходе анализа изображений луристанских бронз, автором впервые были систематизированы основные сюжеты, дающие представление о религиозной практике и верованиях народа, населявшего Луристан, а также типы их композиционного построения. В бронзовой пластике преобладают зооморфные и антропоморфные изображения — фигуры горного козла и коня, фантастические персонажи, предположительно божество плодородия. Другими излюбленными мотивами являются сцены с изображением месопотамского эпического героя Гильгамеша. Помимо прочего, распространены сюжеты, изображающие Древо жизни и Господина зверей или Госпожу зверей. Система декора практически всегда зависит от типа предмета. В луристанском изобразительном искусстве выделяются три основных вида композиционного построения многофигурных сцен: для бронзовых обкладок колчанов характерен «метопный» способ композиционного построения, для металлических поясов — фризообразный. В навершиях дисковидных булавок используется принцип «круг в круге».

Жижина Надежда Константиновна
Государственный Эрмитаж


На перекрёстке проблем или Возраст актуальности: история античного искусства как составляющая общих вопросов антиковедения

Задаваясь вопросом о том, какие проблемы в истории искусства античного мира следует сегодня считать наиболее актуальными, исследователь вынужден признать, что те из них, которые представляются особенно животрепещущими, были таковыми всегда. Собственно, от Витрувия и Плиния Старшего до Винкельмана и Буркхардта, Вёльфлина и Гомбриха сущность прекрасного, начала гармонии и гуманистическая основа изобразительного искусства, были и остаются предметом размышлений и дискуссий мыслителей и специалистов разного профиля. Нет необходимости доказывать, что эти философские вопросы не решаются в рамках одной науки. История античного искусства является составляющей того совокупного знания, которое именуется антиковедением, частью неразрывного единства, которое в европейской традиции называется Классическими исследованиями (Classical studies).
Европейское искусство в целом базируется на основах, заложенных в те времена, когда явление Греческого чуда оформилось в понятиях, изложенных в несохранившемся Каноне Поликлета, и воплотилось в творениях великих мастеров строгого стиля. Дальнейшее развитие художественной мысли на всём своём протяжении, вплоть до XX-го столетия, обращается к наследию, оставленному гением эллинов, и по-разному претворяется в пространственных и пластических решениях художников разных эпох. Сложение и последующее бытование художественных схем и типов, поиск и выявление взаимных влияний, использование и новое своеобразное преломление достижений античности, включая переработку и приспособление к требованиям своего времени сохранившихся образцов античной архитектуры, осмысление образной системы античного времени и соответствующая новым идеям и взглядам её интерпретация, наконец, прямое следование античным формам в новом контексте – всё это составляет суть искусствоведческих и историко-культурных исследований, посвящённых произведениям искусства, памятникам и материалам от античности до наших дней.