Чунихин Кирилл Александрович
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: К. В. Долинина

Клемент Гринберг и эволюция «исторической апологии» модернизма

Идеи культового теоретика абстрактной живописи и, по словам Д. Каспита, «отца американской арт-критики» Клемента Гринберга уже более полувека являются объектом исследования многочисленных западных (С. Гибо, М. Фрид, Р. Краусс и др.) и с недавнего времени — некоторых отечественных (А. Рыков, Е. Андреева) ученых.
Постоянно возникающая в академическом сообществе острейшая полемика вокруг текстов Гринберга не в последнюю очередь вызвана тем фактом, что традиционно историки искусства пытаются представить некоторый субстрат или синхронный срез дискурса Гринберга, что вряд ли возможно, поскольку автор занимался проблемами модернизма на протяжении 40 лет и не стремился соблюдать методологическую строгость, последовательность. Так, например, в своей первой и признанно «марксисткой» статье 1939 г. «Авангард и китч» Гринберг одновременно исходит из a priori взаимоисключающих материалистических и идеалистических установок. Более того, начинавший как «элиотический троцкист» Гринберг уже в 1960 г. для трактовки модернизма прибегает к идеалистической философии Канта.
Представленная в настоящей статье реконструкция взглядов Гринберга и их эволюции основана на сопоставлении текстов критика, которые обнаруживают ряд противоречий, вызванных различными методологическими ориентациями автора в разное время. Насколько нам известно, данное исследование является первым, посвященным развитию идей критика от текста к тексту и хронологически охватывающим весь корпус «модернистских» эссе автора, в том числе и малоизвестную статью 1979 г. «Модерн и постмодерн», в которой автор фактически отрекается от своего наиболее популярного определения модернизма как саморефлексии, предложенного в тексте 1960 г. «Модернистская живопись», и возвращается к своим марксистским теориям, выдвинутым в статье «Авангард и китч».

Jelena Matić
Refoto, Belgrade

Photography of Modernism and Postmodernism: Theory and the Ways of Presentation

During the modernism photography became an essential medium for the fashion, advertising, magazines, journalism. The number of photographers, photo groups and movements increased. The photography, especially then due to the new unusual techniques (solarisation, montage, photogram, etc.) became very popular among avant-garde artists. Some art institutions, like Museum of Modern Art in New York, have established departments of photography. Despite all of this in practice and in theory of modernism photography has not got the same status as other forms of art. Negative consequences of modernism, especially of Clement Greenberg’s theory were: exclusion of other techniques of photography from reviews and analyses; rejection of non-art theories and practices (theory of language, theory of text, psychoanalysis); preference to description of art rather than theoretical analysis. But photography could not be treated like other technological products, nor it could be valorized and studied only through technical mastery of photographer. This situation has changed in the last three decades of the 20th century with conceptual, postmodern art, when technical media such as photography, film or video became popular in artistic practice.
In this paper I will try to pinpoint the most important theories of photography in modernism and postmodernism and the way they have influenced the theory of art in general. I will argue that essays on photography by Roland Barthes, Susan Sontag, Victor Burgin, Douglas Crimp and Rosalind Krauss have changed the way contemporary theoreticians perceive art and artistic practice. Moreover, there will be an attempt to highlight the importance of presentation of photographic medium in the museums as a way to stimulate development of art theory in general.

Челован Анастасия Евгеньевна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р филос. наук, канд. иск., профессор А. В. Рыков

Испанское искусство в творчестве поп-арт группы Экипо Кроника. Новые смыслы

Поп-арт богат примерами переосмыслений. В этом контексте можно вспомнить Э. Уорхола перелицевавшего «икону» мира искусства — Джоконду.
В настоящем докладе мы затронем вопрос взаимодействия испанского искусства и иконографического строя пиренейского искусства вт. пол. ХХ в. Это явление будет прослежено на примере творческой группы из Валенсии — Экипо Кроника (Equipo Cronicа), пик творчества которой пришелся на 70-е гг. ХХ века.
В своих работах художники активно обращаются к цитированию произведений таких всемирно известных мастеров, как: Эль Греко, Д. Веласкес, Ф. Гойя, П. Пикассо и Ж. Миро. Художники оживляют и вводят в современный им контекст идеи некогда элитарного искусства, диагностируя его настоящее как массовую культуру. Интерпретация и пересмотр Экипо Кроника классических образов выводят их на новый семантический уровень. Не обходя социальный компонент, что свойственно всему искусству постфранкистского периода.
В докладе будет проанализирован путь, по которому проходят авторы в процессе интерпретирования и преобразования классического источника, а так же попытка анализа нового смыслового подтекста, который складывается из вопроса социальной роли искусства и его значения в обществе.

Lora Mitic
University of Belgrade
Supervising professor: Prof. Dr. Lidija Merenik

The Exhibitions of American Art in Belgrade during the Cold war: problem of the relationship between art and politics

The purpose of this paper is to examine the relationship between art and politics as one of the important elements for understanding systems in which art functions. In this paper we will try to do that using very interesting example of two exhibitions of American art held in Belgrade, the capital of Yugoslavia in 1956 and 1961. During this post war decades, that were marked with the atmosphere of Cold war, world experienced many strong changes which had continuous consequences. During this period Yugoslavia, as one of the most important points in history of cold world struggles, was shaping her own political, social, cultural identity.
The uniqueness of the historical moment – the redistribution of power after WW II, the necessity of belonging to one of the blocks in the atmosphere of the Cold War superpower competition, the hard economical situation, have significantly marked the specificities of how art was manifested within the Yugoslav space. Stuck between the opposing political aspirations from both the east and the west and cleft by its own weaknesses, such as the unfavorable economic situation, poverty, illiteracy and the feeling of being stuck in the atmosphere of indoctrination – an inevitable consequence of a single party state of affairs, the Yugoslav state apparatus chose the position of balancing between the two. In an atmosphere like that, culture was under constant supervision of committees which were formed by the state to oversee and control the ideological tendencies.
By changing the political strategies which were turned towards the east, by degrading the relationship with the USSR since 1948, and by turning to the West i.e. towards Europe and especially the US in the 50s, to Broz’s idea of forming the Non-Aligned Movement in the 60s and meeting Kennedy in 1963, social life and culture were in a completely specific and complex Yugoslav space, going through a special stadium of liberalization.
During the fifth and sixth decade Yugoslavia experienced the influence of American culture, film, music and art, thanks to the new and somehow surprising Broz’s politics turning to the US. Belgrade as the capital of Yugoslavia and a crucial point of the most important cultural events became the scene of many foreign, international exhibitions. As it is clearly noticed in the literature, the capital with all its social, economical, cultural contents could be perceived as sort of the marker for changes in Yugoslav politics.
As the space allows us in this paper, we will try to describe the two very important exhibitions of American art which brought the ideas of American modernism to Belgrade and to examine its possible influences on Belgrade artistic scene. Also, we want to point out the way by which some art phenomenon, in this case abstract expressionism as real American product, can be produced, elaborated and used in the strategies of cultural imperialism. By doing this, we want to signify the importance of contextual approach to the art phenomenon for its better understanding.

Котломанов Александр Олегович
Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица

Скульптура Генри Мура в контексте проблематики современного монумента

Для истории современной скульптуры имя Генри Мура имеет особое значение. Выдающийся мастер британского искусства XX века в своих произведениях доказал способность модернисткой эстетики к созданию форм универсального характера, способных взаимодействовать с внутренним миром любого человека. Его крупноформатные работы — наиболее успешные варианты монументов, альтернативных по форме и идее традиционным памятникам.
Одна из основных проблем, связанных с творчеством Мура, касается его роли в истории современной скульптуры в целом, а именно — его взаимосвязи с художественным модернизмом. С одной стороны, работы Мура воспринимаются сейчас как своеобразные эмблемы того, что принято считать модернистской пластикой, их можно даже воспринимать как монументы новому движению в скульптуре. С другой стороны, в методе Мура было больше традиционного, чем новаторского. Особенно это касается позднего периода его творчества, когда он начал создавать десятки крупных бронзовых скульптур, устанавливавшихся в парках и на площадях больших городов, иногда рядом с памятниками архитектуры прошлого. В то же время, они совершенно не похожи на традиционные монументы, будучи в большинстве случаев формами, не имеющими четкой смысловой направленности.
В творчестве Мура модернистская скульптура оформилась в определенный стиль, хотя и ассоциирующийся с работами одного мастера, но вбирающий в себя пластические особенности многих скульпторов-предшественников. Многочисленные бронзовые изваяния, которые он создавал в 1950–1980-е годы, должны, таким образом, восприниматься как монументы, посвященные современной скульптуре в целом. Мур, будучи последователем великих основателей новой пластики, довел их идеи до воплощения в материале, поэтому его монументальные бронзы — не просто большие скульптуры, экспонирующиеся на открытом воздухе, а памятники триумфу модернистской идиомы в скульптуре.

Булатов Данила Алексеевич
Государственный музей изобразительный искусств имени А. С. Пушкина

Первая документа 1955 года в Касселе и проблема конципированной истории искусства

Документа (documenta) сегодня — одна из важнейших международных выставок современного искусства, которая проводится в немецком городе Кассель раз в пять лет и призвана в буквальном смысле «задокументировать» появление и развитие новейших художественных течений. История этой институции началась в 1954 г., когда по инициативе Арнольда Боде (1900‒1977), ставшего впоследствии куратором первых трёх документ, было создано «Общество Западного искусства XX века», в задачи которого входила подготовка к проведению выставки. Главной целью готовившегося события должно было стать «выявление корней современного художественного творчества во всех значимых областях»; документа должна была стать «манифестацией европейского духа», другими словами, стать одновременно и символом отречения от недавнего национал-социалистического прошлого, и — в условиях Холодной войны — одним из форпостов противостояния культурной доктрине стран социалистического лагеря.
В основу концепции первой документы 1955 г. легла определенная художественно-легитимирующая программа, которая должна была наглядно продемонстрировать важность либерально-демократических ценностей для культурного развития всей Европы, а также преемственность современного искусства по отношению к новаторским художественным практикам пер. пол. XX в. При этом в ретроспективной части выставки был дан максимально взвешенный, «классический» образ европейского модернизма. Главный акцент был сделан на легитимации современного абстрактного искусства, которое понималось как подлинный продукт творческой и духовной свободы, «международный язык искусства», способствующий единению народов. Как следствие, европейское искусство пер. пол. XX в. на первой документе было показано очень выборочно; новая вещественность, дадаизм или сюрреализм – всё это в эпоху доминирования беспредметной живописи (воплощающей аксиологию либеральной демократии) оказывается неактуальным и невостребованным.
Таким образом, несмотря на свой новаторский характер, документа 1955 г. способствовала созданию конципированной истории искусства, необходимой для легитимации современных художественных практик, продолжающих традиции «классического модернизма».

Смолина Майя Гавриловна
Сибирский федеральный университет

Перекрестные мотивы в творчестве М. З. Шагала и В. Ф. Капелько

Одна из причин достаточно широкого признания творчества Марка Шагала во многих уголках России кроется в лирической мифологизации понятий «родина», «деревня» («провинциальный городок») — тех понятий, которые традиционно понимались эпически. Это послужило примером для художников, которые экспрессивно и субъективно передавали красоты своего региона.
Задача доклада состоит в том, чтобы через сравнение мотивов и приемов представить аналогичные аспекты в творчестве сибирского художника Владимира Феофановича Капелько (1937–2000). Творчество Капелько при всем своеобразии содержит множество элементов, идентичных шагаловскому художественному языку. Прежде всего, это лиромифологический принцип видения традиционного деревенского мирка, соединение элементов обывательского провинциального мира с миром общечеловеческой культуры, это своеобразный «эзопов язык» (иносказание с помощью персонажей домашних животных).
Среди перекрестных мотивов творчества М. З. Шагала и В. Ф. Капелько: а) один из центральных мотивов творчества — мотив петуха; б) комические мотивы; в) мотив автопортретности (связанный с животным началом); г) мифологические мотивы совокупления женщины с превращенным богом; д) символы мужского и женского начал; е) мотив парящей человеческой фигуры над панорамой.

Забелина Елена Владимировна
Ярославский государственный педагогический университет имени К. Д. Ушинского
Научный руководитель: д-р иск., профессор Т. С. Злотникова

Габриэль Гуэврекян — первый генеральный секретарь Международного Конгресса Современной Архитектуры (CIAM). Изучение архивных материалов

Деятельность Международного Конгресса Современной Архитектуры (CIAM), оказавшего существенное влияние на распространение идей архитектуры модернизма по всему миру, почти не изучена в отечественном искусствоведении.
CIAM задумывался как международная организация, созданная с целью консолидации архитекторов Европы для профессионального обмена и в интересах развития современной архитектуры. Инициаторами этой организации были такие известные деятели французской архитектуры, как Ле Корбюзье, Зигфрид Гидион и Габриэль Гуэврекян. Ее возникновение было отчасти связано с выражением общеевропейского протеста архитекторов против аннулирования победы Ле Корбюзье в конкурсе на Дворец Лиги Наций в 1927 г. Десять конгрессов, темой которых было жилище и градостроительство, состоялись в период с 1928 по 1956 гг. Десятый конгресс (Дубровник, Югославия) подвёл итог деятельности CIAM, которая, уже в иных формах, продолжалась вплоть до его распада в 1959 г.
Первый конгресс CIAM состоялся в Швейцарии в 1928 г. В нем принимали участие архитекторы из восьми стран: Швейцарии, Франции, Бельгии, Австрии, Италии, Испании, Германии и СССР. Советскую делегацию должны были представлять Эль Лисицкий, Н. Колли и М. Гинзбург, но они не смогли получить визы.
Архитектор Габриэль Гуэврекян, первый генеральный секретарь конгресса, в своей вступительной речи обрисовал критерии того, что он называл «действительно универсальной архитектурой». Позднее эта речь была опубликована в его статье «Международный Конгресс Современной Архитектуры в замке Ля Сарраз» газеты La Patrie. Основные положения, изложенные в этой статье, будут подробно рассмотрены в докладе.
Декларация, подписанная участниками первого конгресса, устанавливала общую программу действия с целью освободить архитектуру от влияния Академий, сделав ее способной ответить на неотложные требования современности. Таким образом, CIAM — первая интернациональная организация, объединившая разрозненные движения новой архитектуры и сыгравшая значительную роль в выработке общей платформы и систематизации идей.

Хмельницкая Екатерина Сергеевна
Государственный Эрмитаж

Kersti Kuldna-Türkson
Art Museum of Estonia, Kadriorg Art Museum

Большая тихая дорога — забытое творчество эстонского скульптора Августа Тимуса

Имена многих талантливых русских скульпторов-эмигрантов, ярко проявивших себя в начале XX в., в наше время крайне редко встречаются как в обобщающих трудах по истории отечественного искусства, так и в монографических исследованиях. Этим незаурядным мастерам пришлось разделить печальную участь многих своих соотечественников, оказавшихся после 1917 г. за пределами бывшей Российской империи. В результате к настоящему времени многие произведения художников безвозвратно утрачены или известны лишь по фотографиям и публикациям, сохранившимся в изданиях начала ХХ века.
Процесс творческой «реабилитации» художников-эмигрантов является одним из важных аспектов выявления и пропаганды отечественного культурного наследия, что представляет собой глубоко патриотическую задачу. Пока эта работа идет слишком медленно. В поле зрения исследователей в основном попадают творческие судьбы лишь отдельных знаменитостей, тогда как имена десятков замечательных, в свое время известных мастеров-эмигрантов оказываются напрочь забытыми. Последнее в полной мере относится к самобытному скульптору эстонского происхождения А. Тимусу. Весьма разнообразная творческая деятельность Тимуса, успешно начавшаяся еще в дореволюционной России — значительное явление в европейской культуре.
Мастер работал в различных материалах и жанрах, создавал портреты знаменитых современников, исторические и жанровые композиции, модели для фирмы Фаберже и в течение семнадцати с половиной лет заведовал скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге. Творческий путь скульптора после 1917 г. отнюдь не подпадает под понятие неизбежного кризиса и упадка. Он не только не «растворился» в эстонской культурной среде, но и приобрел в 1920-е гг. большую популярность. Однако трагическая участь постигла большинство произведений Тимуса, когда летом 1940 г. Эстонская Республика была аннексирована Советским Союзом. Имя Тимуса, создавшего портреты первого президента Эстонии К. Пятса (K. Päts; 1874–1956 гг.), главнокомандующего эстонской армией генерала Й. Лайдонера (J. Laidoner), контр-адмирала, одной из ключевых фигур Эстонской освободительной войны Й. Питки (J. Pitka; 1872–1944 гг.) и многих других должно было во второй раз быть предано полному забвению. Несмотря на попытки тотального уничтожения памятников искусства этого времени, все же некоторые работы и их изображения сохранились до наших дней.

Краснокутская Мария Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. В. Петухов

Ювелирное искусство ар деко во Франции: взаимовлияние культуры и украшений 1920–1930-х годов

Большинство видов украшений на протяжении ХХ в. утратили прикладное значение, сохранив исключительно декоративную функцию. Изучение ювелирного искусства ХХ в. происходит как бы в отрыве от изящных искусств — они редко соприкасаются в поле зрения исследователя. Такой подход оправдан до тех пор, пока применяется в отношении более или менее типовой продукции, воплощающей стиль эпохи и подчиняющейся концептуальным и формальным правилам стиля. Однако когда речь заходит о штучной ювелирной продукции, подходить к анализу подобных украшений нужно с теми же критериями, что и произведениям изящных искусств.
Темой доклада является французское ювелирное искусство 1920-х – 1930-х гг. — эпохи, объединенной стилистической общностью ар деко. Стилистическая общность ар деко зародилась и полнее всего проявилась во Франции. Ар деко является синтезом многих художественных течений и форм искусства — на его развитие оказали влияние на первый взгляд несовместимые тенденции, которые наглядно отображены в украшениях 1920–1930-х годов.
В докладе мы рассмотрим лишь нательные и костюмные украшения — то есть предметы, в которых прикладная функция сведена к минимуму или вовсе отсутствует. Акцент сделан на декоративном и концептуальном значении ювелирных украшений. Мы попытаемся представить типологическое разнообразие украшений этой эпохи, а также показать истоки стилистической общности ар деко и их влияние на ювелирные украшения. Главной задачей доклада мы считаем представление ювелирных украшений ар деко в контексте общекультурной жизни эпохи. Мы хотим показать их не как обособленную область декоративного искусства, но как непосредственных участников художественных процессов периода наряду с произведениями живописи, графики, литературы и так далее. Нам важно доказать, что художественные тенденции в изящных искусствах напрямую затрагивали ювелирные украшения, и что ювелирное искусство гораздо теснее связано с живописью, скульптурой и архитектурой, чем принято полагать.

Зиневич Ольга Николаевна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р иск., профессор Н. Н. Калитина

Проблема традиции и неомифологизма в современном искусстве на примере античных мотивов в livre d’art первой половины ХХ века: Пикассо, Матисс, Лоранс, Майоль

Livre d’art («художественная книга») возникает на рубеже XIX‒XX вв. благодаря Воллару и Боннару («Параллельно» Верлена и «Дафнис и Хлоя» Лонга). Это тип книги, оформленной одним мастером (оригинальная графика). Livre d’art имеет установку на раритетность, выходит небольшим тиражом, имя художника определяет известность книги. Исследуемых мастеров следует отнести к модернизму, так как художественное и претворение традиции оставались для них актуальными. Специфика livre d’art вела к популярности классических авторов — знание античности — маркер образованности, элитарности; классический автор не нуждается в представлении.
Изучение проблемы традиции неизбежно затрагивает важнейшие темы: неоклассицизм и рационализм (покой, ясность); античное, золотой век, миф (вариативное, дорациональное, поэтическое, жестокое); стабильный интерес к античному в европейской (и французской) литературе. Тяготение к понятиям «античное-классическое-традиционное» можно трактовать как познание истока (человечества, сознания), — кубизм, хотя в нем значимы и доклассические, внеевропейские мотивы. После Первой мировой войны эта тенденция продолжается как стремление к золотому веку, порядку, правильности, рациональности и вниманию к мифу (по Барту «миф» — это некий язык). «Мифологическое» искусство говорит как участник равноправного диалога с литературным произведением. Неомифологизм ХХ в. (Недошивин) — структура мышления, метафоричность.
Если в зарубежной науке существуют исследования о livre d’art, то в отечественной — данной проблемой занимался только Ю. А. Русаков, причем работы, посвященные конкретно теме доклада — всплеску интереса к античным мотивам в livre d’art — (как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании), нам не известны.

Авдеева Вера Владимировна
Уральский федеральный университет

Наивные художники и представители авангарда в Германии: специфика взаимодействия на рубеже XIX – первой трети XX века

Предметом нашего исследования являются творчество первых представителей наивного направления Германии, которые, с одной стороны, на рубеже ХIX–XX вв. создавали особый непрофессиональный художественный пласт, с другой стороны, являлись предшественниками немецких наивистов сер. ХХ века.
 Мы обратились к анализу художественной жизни Дюссельдорфа тех лет, которая во многом связана с деятельностью художественного объединения «Юная Рейнская страна». Оно, как и другие авангардные направления — «Сецессион» в Дрездене или Дармштате, «Новембер группа» в Берлине. определялись бунтарским духом противников академизма. Одной из основных причин возникших противоречий стала невозможность выставлять свои работы на суд публики. Как описывает воображаемый спор в своем дневнике Артур Кауфман, представитель «Юной рейнской страны»: «Почему реакционно настроенные художественные объединения получили 300 тысяч марок, а мы ни разу не получали даже 50 тысяч» (Kaufmann, S.37). Он же является автором картины «Современники» (1925), на которой изображены члены этого художественного круга. В центре восседает ее лидер Иоханна Эй (1864–1947), художественный дилер, меценат. Также справа от нее Карл Шлезвиг и наивный художник Адальберт Трилльхазе, справа Герт Вольхайм. Также к числу данного круга относятся персонажи второго ряда — Герберт Эуленберг, Тео Чемпион, Янкель Адлер, Хильда Шевиор, Эрнст те Пирд, cам автор полотна, Вальтер Орей, Отто Дикс, Лизбет Кауфманн, Ганс Генрих Николини.
В 1918 г. произошло образование юного рейнского Союза художников («junge rheinische Kuenstlerschaft»), когда поэт Г. Ауленберг и художник А. Кауфман вместе с А. Узарски обратились группе живописцев и графиков, среди которых были Т. Чемпион, В. Орей, М. Эрнст, Янсен, Мэй, Леман и др. Лейтмотивом сотрудничества становится организация выставок, что через год приводит к основанию художественного объединения «Юная Рейнская страна» («Das Junge Rheinland»). В 1920 г. руководителем современных художников назначается Й. Эй, владелица дюссельдорфской галереи, ставшей местом многочисленных художественных диспутов.
За этот период прошло ряд успешных выставок в 1919, 1921, 1925–1927 гг., хотя объединение в большей мере страдает в период экономической инфляции 1923 г. Тогда многие художники создают «Рейнгруппе» — О. Дикс, Вальтер Орей, Т. Чемпион, А. Узарски и др. Завершает свое существование «Юная Рейнская страна» в 1928 г., когда члены «Das Junge Rheinland» и «die Rheingruppe» с другими свободными художниками объединяются в «Рейнский Сецессион». Художественные контакты первых наивистов Германии с членами «молодой Рейнской страны» связаны с именем Адальберта Трильхазе (1856–1936). Известно, что он регулярно встречался с упомянутыми выше рейнскими художниками в галерее у Й. Эй. Хотя впервые Трильхазе вступил в ряды «Юнге Райнланд» только лишь в 1922 г., и участвовал в регулярных выставках 1925, 1926 годов. Как утверждает Юлиана Ро, когда он принес свои работы в «Новую галерею», то они вызвали такое же восхищение, как в свое время картины Анри Руссо-Таможенника у Пабло Пикассо. После закрытия «Юнге Райнланд» Трильхазе принимает участие в выставках «Рейнского Сецессиона» 1929–1930 гг. Спустя два года, в 1932 г., он даже выставил 4 работы на выставке «Юное религиозное искусство». Известно также, что вместе с ним выставлялся его сын Зигфрид. Было обнаружено, что эти самобытные художники межвоенного периода (особенно 1920–1930-х гг.) соприкасались с профессиональным авангардистским миром — О. Диксом, О. Панкоком, К. Феликсмюллером, П. Вестхаймом и др. Также состоялась плодотворная работа с коллекциями художественных музеев и галерей земли Рейнланд-Вестфалия: галереи Циммер, галереи Реммерта и Барcа, художественной галереи, в библиотеке Генрих-Гейне-университета (Дюссельдорф).
В результате исследования определилось, что импульсом для осознания эстетической значимости и открытия наивного искусства в XX в. являются художники-модернисты объединения «Юная Рейнская страна», в дальнейшем «Рейнский Сецессион». Тем самым, автор определяет взаимосвязь конкретных художников немецкого наивного творчества с представителями различных авангардистских направлений, существовавших в этот период в Германии.

Алёшина Дина Николаевна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор А. В. Степанов

Бен Николсон и Патрик Хэрон: британская абстрактная живопись до и после Второй мировой войны

Британские абстракционисты, Бен Николсон (1894‒1982) и Патрик Хэрон (1920‒1999) — художники разных поколений. В нефигуративных произведениях они отразили своё время. Стиль Бена Николсона сложился в 1930-е гг., стиль Патрика Хэрона — в 1950-е. Сравнивая их чистые абстракции, можно представить, как изменялись формы нефигу-ративной живописи Великобритании, передающие мироощущение эпохи. Судьбы ху-дожников пересеклись в западном Корнуолле после Второй мировой войны. Оба стали активными участниками сообщества модернистов Сент-Айвза, маленького рыбацкого городка на берегу Атлантики, где в 1940‒1950-е гг. возникла школа британской абст-рактной живописи. В настоящем исследовании будут рассмотрены темы:
‒ Сент-Айвз сегодня. Художественные галереи Сент-Айвза и филиал галереи Тейт, где представлены работы Бена Николсона и Патрика Хэрона. Посмеорская мастерская, ко-торую снимал Бен Николсон, а затем Патрик Хэрон. Взаимоотношения художников: противостояние Патрика Хэрона и поддержка Бена Николсона.
‒ Бен Николсон — лидер британского модернизма 1930-х гг. Идеи конструктивизма. Белые рельефы Бена Николсона.
‒ Патрик Хэрон — художественный критик и автор чистых абстракций 1950-х гг. Идеи экзистенциализма в абстрактной живописи после Второй мировой войны.
‒ Своеобразие британской абстракции: значение личного опыта в творчестве Бена Ни-колсона и Патрика Хэрона.
‒ Роль Бена Николсона и Патрика Хэрона в становлении школы Сент-Айвз.
Актуальность исследования связана с тем, что британское абстрактное искусство мало-известно в России. Новизна — в сведениях, найденных в британских публикациях по-следних лет, собранных в библиотеке, архиве и художественных галереях Сент-Айвза, а также полученных из бесед с современными британскими художниками, которые ра-ботают в Посмеорских мастерских.