Титоренко Наталия Геннадьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Церковь Знамения на Тверской улице и особенности истолкования древнерусских форм в архитектуре Санкт-Петербурга начала ХХ века

В русской архитектуре конца XIX – начала ХХ вв. был намечен качественно новый подход к переосмыслению форм древнерусского зодчества. Для творчества архитекторов этого периода было характерно стремление не просто использовать декоративные элементы, присущие древнерусской архитектуре, а воссоздать самобытный образ национальной старины. Зодчие переосмысляли древнерусские формы и использовали их в современном строительстве, давая им, тем самым, новую жизнь в новых условиях.
Рассмотреть возрождение древнерусских форм в зодчестве конца XIX – начала ХХ вв. на примере церкви Знамения на Тверской улице представляется автору интересным по нескольким причинам. Во-первых, этот хорошо сохранившийся храм — достойный представитель неорусского стиля в архитектуре Петербурга. Во-вторых, в трудах, посвящённых архитектуре в национальном духе, исследователи в основном ограничиваются лишь кратким описанием Знаменской церкви и указанием на основные вехи ее истории.
Церковь Знамения на Тверской улице была построена Д. А. Крыжановским в 1907 г. для старообрядцев поморского согласия. В поисках древнерусских прототипов для этого храма зодчий обращался к новгородскому зодчеству второй половины XIV – начала XV вв., псковской архитектуре XVI–XVII вв., а также соборному строительству XVI–XVII вв. Крыжановский не сосредотачивался на постижении принципа формообразования, характерного для древнерусского зодчества. Его задача состояла в создании современного храма, лишь образно связанного с национальной архитектурой. По этой причине он не только не мыслил конструктивными категориями древнерусского зодчества, но и не придерживался пропорциональной системы характерной для выбранных прототипов. Внешне церковь Знамения представляет собой симбиоз храма соборного типа XVI–XVII вв. и небольшого крестово-купольного новгородского храма XIV – начала XV вв. В результате архитектору удалось создать современный образ, основанный на удачной интерпретации форм древнерусского зодчества. Что касается решения внутреннего пространства церкви, то оно имеет мало общего с древними прототипами. Для образного строя храма важно то, что зодчий уловил и передал характерные особенности древнерусской формы, благодаря чему Знаменская церковь, даже находясь в современной городской застройке, обладает поэтичным образом старины.

Ершов Петр Глебович
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Успенский собор Старицкого монастыря и «архаизирующие» памятники первой половины XVI века

В архитектуре 1500‒1530-х гг. можно проследить распространение определенного типа соборного храма, возникшего под влиянием итальянизирующих построек Кремля, в первую очередь, Успенского и Архангельского соборов. Причем если в 1500‒1510-х гг. происходит освоение и переработка новых декоративных приемов, то позднее можно говорить о полноценном «вхождении» «итальянизмов» в русскую архитектуру. Тем более кажется необычным появление в это время такого оригинального памятника как Успенский собор в Старице. Несмотря на обилие элементов ордерной декорации в интерьере, общая композиция, характерная для раннемосковского зодчества, выделяет храм среди построек 1510‒30-х гг. Старицкий памятник не был единичным явлением в данный период. Мы можем говорить о существовании «архаизирующего направления», к которому можно отнести Рождественский собор Рождественского монастыря в Москве, Благовещенский собор в Киржаче, Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире, Рождественский собор Медведевой пустыни, Успенский собор Симонова монастыря, Успенскую церковь в Клину. В их архитектуре практически отсутствуют итальянизирующие мотивы. Точнее, они оказываются как бы сосредоточенными в интерьере храмов, фасады и некоторые конструктивные особенности этих памятников обнаруживают сходство с архитектурой «доитальянской» Москвы.
Рассматриваемые храмы сооружались между 1520-ми и концом 1540-х гг. и все имели статус монастырских соборов. Вероятно, и возведены они были на средства братии, в течение довольно долгого периода времени — со вт. пол. 1530-х до конца 1540-х гг. не встречается известий о государственном, великокняжеском заказе. Это связано с малолетством Ивана IV и как следствие отсутствия строительных инициатив с его стороны. Ситуация меняется в нач.1550-х гг., когда после победоносного Казанского похода была создана особая государственная программа строительства памятных храмов. В 1520‒1540-е гг. можно выделить две группы памятников исходя из их стилистических особенностей. Первую группу составляют Успенский собор в Старице, собор Рождественского монастыря в Москве и собор Княгинина монастыря во Владимире. Построенные в 1520‒1530-х гг. эти соборы тяготеют к архитектуре начала века, в первую очередь, благодаря обилию ордерной декорации в интерьере. Нужно отметить и высокое качество исполнения всех деталей декора. Первым по времени памятником этой группы, как уже было сказано, стал Успенский собор в Старице, соборы  Рождественского и Княгинина монастырей ориентировались на его архитектуру. К этим постройкам примыкает и Успенский собор Симонова монастыря 1546‒1549 гг., явно воспроизводящий столичный прототип — собор Рождественского монастыря.
Ко второй группе относятся храмы, возведенные в основном в кон. 1530-х – нач. 1540-х гг. и позже. На их архитектурном облике, помимо внимания к «доитальянской» архитектуре  сказалось прекращение использования итальянизирующих мотивов в интерьерах. Таковы Успенская церковь в Иванищах, Благовещенский собор в Киржаче, Борисоглебский собор Дмитрова, собор Рождества Богородицы Медведевой пустыни и Успенская церковь в Клину. В данном случае имеет место следование какому-либо образцу, указанному, как отмечалось выше, монастырской братией. Провинциальный характер трактовки архитектурных форм образца сочетается с упрощением ордерных деталей. Это позволяет несколько по-иному взглянуть на зодчество Российского государства пер. пол. XVI в. Существование подобного «ретроспективного» направления свидетельствует об отсутствии слепого подражания, выразившегося в копировании определенного набора «итальянизирующих» элементов и конструктивных решений построек московского Кремля. Обращение к «старомосковской» традиции говорит о, возможно, не всегда удачном, но, безусловно, плодотворном творческом поиске русских зодчих.

Абраменко Наталья Михайловна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск. профессор Э.С. Смирнова

Святые князья Борис и Глеб как заступники русского войска в произведениях XVI‒XVII веков

Почитание свв. князей Бориса и Глеба как святых воинов, помощников в битвах, восходящее ещё к домонгольской традиции, получает активное развитие в литературе и искусстве XIV‒XV вв. В эту эпоху, сначала в письменных источниках, а затем и в иконописи формируется образ свв. князей как помощников и заступников русского войска. Наглядной иллюстрацией этих идей является иконография Чуда от иконы Богоматери Знамение («Битва новгородцев с суздальцами»), в которой свв. Борис и Глеб принимают активное участие.
В период позднего средневековья XVI‒XVII вв. воинский аспект культа свв. князей вновь оказывается актуальным, приобретая дополнительные смысловые оттенки. В эпоху Ивана IV появляется целый комплекс изображений свв. Бориса и Глеба, участвующих в исторических сражениях русского воинства. Например, в миниатюрах Лицевого летописного свода встречаем изображения молитвы перед иконами свв. князей о помощи в сражении; в сценах битв они оказываются в центре событий; вместе со всем ангельским воинством являются на помощь русским полкам. Символический образ воинского заступничества свв. князей возникает в иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ).
В XVII в. данная иконографическая традиция получает развитие в иконописи, например, в иконе «Александр Невский, с житием» (нач. XVII в., ГИМ, Покровский собор); иконе «Сергий Радонежский, с житием» и «Сказанием о Мамаевом побоище»» (нач. XVII в., нижнее поле — после 1684 г., Ярославский художественный музей).
Помимо участия свв. Бориса и Глеба в сражениях отдалённого славного прошлого, с которыми их связывает древняя литературная традиция (битвы Александра Невского и Дмитрия Донского), в XVII в. появляются сцены битв из недавней и современной истории. Речь идёт об изображении помощи свв. князей русскому войску во время «осадного сидения» в Азове 1641‒1642 гг., представленном в одном из клейм на створках со сценами жития св. Бориса и Глеба (1673 г., ГРМ).

Кирьянова Светлана Александровна
Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва
Научный руководитель: д-р иск., профессор Э.С. Смирнова

Об иконе «Богоматерь Упование всех концев земли»

В Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва хранится икона редкой богородичной иконографии — «Богоматерь Упование всех концев земли» (сер. XIX в.). На ней представлено заключённое в овальный венок погрудное изображение Богоматери без Младенца в трёхчетвертном повороте влево в молении, по иконографии восходящее к западноевропейским образцам с изображением Скорбящей Богоматери или Mater Dolorosa. В частности, рассматриваемый памятник близок образам Богоматери, созданным Карло Дольчи.
Образ с таким названием является местночтимой иконой Полтавской епархии, он прославился в Полтавском Крестовоздвиженском монастыре (Украина). По преданию, в начале ХІХ в. в келии на колокольне Полтавского Крестовоздвиженского монастыря подвизался инок Даниил Московченко. В 1821 г. он написал красками на стене по штукатурке изображение скорбящей Богоматери и сделал надпись: «Упование всехъ концевъ земли». Позже написанная им икона при попытках её разрушения оставалась неотделимой от стены. Побелка и штукатурка также каждый раз осыпались, открывая изображение. В скором времени образ стал почитаться как чудотворный, на колокольне освятили престол. В 1923 г. Крестовоздвиженская обитель была закрыта. Колокольню, как и весь монастырь, разрушили, образ был утрачен.
По официальным сведениям Полтавской епархии считалось, что сохранился единственный список образа –– икона, которая была келейной у священномученика Василия (Зеленцова), епископа Прилукского. Долгое время икону сохраняла некая Иулиания, позже образ находился в Свято-Макариевском кафедральном соборе. После возрождения в нач. 1980-х гг. Крестовоздвиженского монастыря икона была перенесена в храм Св. Симеона Богоприимца, где и почитается по сей день.
Таким образом, представляется, что икона из Музея имени Андрея Рублёва является редчайшим сохранившимся списком XIX в. с чудотворной полтавской иконы.

Скобцова Дарья Александровна
Межобластное научно-реставрационное художественное управление

К вопросу о времени создания росписи храма-усыпальницы полоцкого Евфросиниева монастыря

От фресковой росписи погибшего храма-усыпальницы Евфросиниева монастыря, который имел необычайно богатое внутреннее убранство, до нас дошли лишь фрагменты. Они были обнаружены в 1960-х гг. археологической экспедицией под руководством М. К. Каргера (большая их часть хранится в фонде архитектурно-археологических коллекций Новгородского музея-заповедника). Это фрагменты мраморировок и орнаментов, одежд, для моделировки которых использовались дополнительные цвета и белила разной степени плотности, и личнóй живописи. При некоторых отличиях колорита, манеры и последовательности письма лики небольших размеров принадлежат единому комплексу храмовой декорации и были созданы в одно время, а основная их часть стилистически абсолютно однородна.
Время возведения храма-усыпальницы и украшения его живописью неизвестно. В работах исследователей, обращавшихся к этому материалу, фрески датируются началом (Л. В. Алексеев), первой третью (Б. Г. Васильев) или первой половиной XII в. (О. В. Терещатова, А. А. Селицкий). На наш взгляд, фрагменты росписи полоцкой усыпальницы можно отнести к 1130-м гг. Аналогиями для них, хотя и не буквальными, являются икона «Благовещение Устюжское» (ГТГ), фрески «Крещальни» Софии Киевской, Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, мозаики Гелати и, возможно, церкви Преображения Господня в Хортиатисе. Роспись усыпальницы, образы которой в большей степени, нежели перечисленные выше памятники, наполнены экспрессией, внимательны, сосредоточенны и обращены к зрителю, в типах ликов и особенностях стиля демонстрирует некоторую общность с фресками Спасо-Преображенского храма полоцкого Евфросиниева монастыря, что может говорить о художественной традиции, характерной для данного региона.

Анна Андреевна Фрезе
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент Вал. А. Булкин

Церковь Св. Михаила в Переяславле и византийская архитектура IX – начала XIII веков

Церковь Св. Михаила в Переяславле Южном датируется 1089 г. на основе указания в Лаврентьевской летописи о ее освящении переяславским митрополитом Ефремом.
Первые археологические исследования древнего храма были проведены экспедициями 1949, 1952‒54 гг. под руководством М. К. Каргера.
Переяславский храм имеет ряд важных архитектурных форм, чье сочетание является уникальным в древнерусской домонгольской архитектуре: четыре мощных квадратных подкупольных опоры; средние три нефа, отделенные от боковых стенками, сообщающиеся с последними только через тройные аркады на круглых / граненых столбах в своих центральных секциях; единственная апсида; уступчатая в плане форма восточной части; три притвора, расположенные напротив центральных прясел северного, южного и западного фасадов.
Перечисленные особенности, а также сведения о том, что митрополит Ефрем долгое время жил в одном из константинопольских монастырей, подтолкнули исследователей к утверждению о том, что переяславский храм был выстроен византийскими зодчими. Наиболее близким по составу архитектурных форм константинопольским памятником считалась Гюль Джами. В последнее время были получены новые археологические данные по ряду византийских храмов, поэтому сейчас необходимо заново рассмотреть особенности переяславской церкви в контексте византийской архитектурной традиции.
Представляется, что анализ архитектурных черт церкви Св. Михаила в Переяславле Южном может помочь в раскрытии логики развития не только византийской архитектуры в целом, но и пролить свет на важные тенденции в становлении собственно древнерусского зодчества. Этот памятник может стать одной из ключевых составляющих для решения двух важных проблем в истории византийской архитектуры: вопроса о распространенности и специфике пятинефных храмов и вопроса о становлении и реализации композиций с ярко выраженным вертикальным развитием завершающих частей. Поэтому требуется не только поиск аналогов в архитектуре Константинополя, но и сравнительные сопоставления с первыми древнерусскими храмами.

Ёлшин Денис Дмитриевич
Государственный Эрмитаж

«Двустолпные» храмы древнерусского Переяславля: византийский контекст

Два храма древнерусского Переяславля, фундаменты которых были исследованы в 1950-х гг., церковь св. Андрея (кон.XI в.) и Спасская церковь-усыпальница (нач. XII в.), в литературе иногда именуются "двустолпными". Это определение совершенно формально, поскольку выявленные в плане этих храмов столбы не могли являться опорами для подпружных арок. Одной из функций этих столбов, очевидно, было разделение алтарной части. Трехчастный алтарь, примыкающий к неразделенному пространству наоса ‒ одна из необычных тенденций формирования интерьера византийских храмов XI‒XII вв., известная по таким ярким памятникам, как кафоликон Осиос Лукас, Неа Мони на Хиосе, церковь св. Николая в Куршумлии. Вопросы появления и развития этой типологической линии являются предметом продолжающейся дискуссии.

Степанов Михаил Владимирович
НИИ «Спецпроектреставрация»

Рабочие методы древнерусских зодчих

Профессиональные секреты древнерусских зодчих издавна интересуют исследователей. В многочисленных опубликованных гипотезах заложена идея особого метода пропорционирования древнерусских храмов, основанного на национальных традициях. В настоящем докладе предлагается иначе взглянуть на решение проблемы.
Предлагается воссоздать рабочий метод древнерусских зодчих, используя трактаты Витрувия и Альберти, а рабочий метод рассматривать как сумму трёх составляющих: 1) пропорционирование (эстетическое в объективной действительности); 2) метод определения габаритных размеров; 3) пропорциональный анализ (субъективно-эстетическое или эстетическое сознание).
В основе крестово-купольного типа храма лежит купольная базилика, а в основе последней ‒ светская базилика. Сравнение методов определения габаритных размеров базилик, описанных в трактатах Витрувия и Альберти показал, что высота крестово-купольного храма определялась путём сложения трёх основных размеров. От пола храма до пола хор, от пола хор до основания барабана и высоты барабана. Модулями перехода от горизонтальных размеров к вертикальным являются модули, равные ширине центрального нефа или подкупольного квадрата между столбами и со столбами. Все промежуточные размеры в пределах ярусов определяются путём деления.
Исследования храмов XI – XV вв. показали, что в этот период зодчими использовался один метод с различными комбинациями отношений нефов и ярусов, что зодчие пользовались не масштабными, а соразмерными чертежами, что воссоздать по пропорциям утраченные части храмов нельзя, так как каждый храм как произведение искусства уникален.