Каменская Елена Николаевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор Е. П. Яковлева

«Этнографический портрет» в творчестве А. Е. Яковлева

Доклад посвящен исследованию важной и малоизученной темы, связанной с портретным творчеством русского художника Александра Евгеньевича Яковлева (1887–1938) и актуализации проблемы эволюции этнографического портрета в искусстве мастера.
Показано, что жанр портрета в творчестве А. Е. Яковлева занимает главенствующее место. Многочисленные живописные и графические произведения, рассеянные по коллекциям разных стран, составляют широчайший круг образов современников художника, людей 1900–1930-х гг. Заметное место среди них занимает и так называемый «этнографический портрет» — изображение внешнего облика и характера представителей различных рас, народов и племен Азии и Африки. Высочайший профессиональный уровень этих произведений признан во всем мире.
В докладе последовательно рассматриваются портреты, созданные Яковлевым в ходе пенсионерской поездки в страны Дальнего Востока (конец 1910-х и начало 1930-х гг.) и его длительного посещения колониальной Африки (1924–1925 гг.) и стран Азиатского континента (1931–1932 гг.) в составе автомобильных экспедиций фирмы «Ситроен». Выявляются характерные внешние признаки представителей разных народов и племен и анализируются особенности творческого подхода Яковлева к изображению каждого отдельного человека.
В докладе сообщается о персональных выставках Яковлева 1919, 1926 и 1933 гг., организованных вскоре после возвращения художника в Париж, а также об альбомах, созданных на материале выставок и включающих репродукции этнографических портретов работы Яковлева. Показана значительная роль этих выставок не только в популяризации искусства художника, но и в усилении интереса западного общества к народам «желтого» и «черного» континентов. Подчеркнуто, что реноме художника-путешественника утвердилось за Яковлевым после громкого успеха парижских выставок.
Особое внимание в докладе уделяется проблеме этнографизма, впервые обозначившейся в произведениях пенсионерской дальневосточной поездки Яковлева (1917–1919 гг.), достигшей максимального выражения в «африканской серии» (1924–1925 гг.) и оказавшейся востребованной эстетическими ожиданиями французского Ар деко — известного поглотителя «экзотических трендов».
Показано, что «этнографический портрет» Александра Яковлева, представляющий собой синтез документального и художественного выражения, заслуживает дальнейшего исследования не только с точки зрения искусствоведения, но и этнографии.

Иванова Елена Владимировна
Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова
Научный руководитель: канд.иск., профессор Н. В. Геташвили

Человек и его образ в художественном сознании Серебряного века (на примере графических автопортретов художников)

В русском искусстве рубежа XIX‒XX вв. происходили существенные изменения, которые, несомненно, коснулись наиболее чуткого и динамичного вида искусства, каким является портретная графика. Общей тенденцией эпохи был отход от многофигурных, «хоровых» композиций, на смену которым пришло изображение отдельного человека, в котором художники стремились запечатлеть характер, амплуа, а порой даже маску. Показательные примеры духовных устремлений и поисков этой эпохи проявляются в жанре автопортрета. Являясь своего рода декларацией, творческой платформой, он обнаруживает наиболее достоверные свидетельства происходящих историко-художественных процессов, так как главный объект автопортрета — сам художник, непосредственный участник творческого акта.
Рубеж XIX‒XX вв. дает необычайный всплеск автопортрета, что было связано с обновлением художественного мышления, когда личность художника выходит на первый план,  а тяга к индивидуальному творческому почерку становится сильной, как никогда.
Разнообразие художественных методов и взглядов художника на себя и окружающую действительность будет рассмотрено на примере автопортретов Серова, проникнутых гуманизмом, гордых образов Врубеля, масок Сомова, скрывающих надломленность, светского Бакста, мистичного Борисова-Мусатова и погруженного в себя Петрова-Водкина.
В докладе предметом  внимания будет графический автопортрет. Именно графика тонко и проницательно отразила как общие интенции эпохи, так и индивидуальное переживание человека. Эксперименты с различными техниками, пластические и композиционные поиски художников так же могут быть свидетельствами духовных устремлений времени.
Что может дать нам анализ автопортрета? Рассказать о месте художника в жизни, в художественном процессе, его социальном самочувствии, его надеждах и намерениях,  о том, как понимал Серебряный век сущность и назначение искусства. Все эти аспекты и будут освещены в докладе.

Ахмерова Эльмира Равилевна
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. С. Турчин

О влиянии стиля модерн на русскую портретную живопись в конце XIX – начале XX века

На каждом новом этапе развития русского искусства портрет обретал новые качества и черты, присущие какому-либо стилю. В конце XIX века в русском искусстве самым значительным художественным явлением стал стиль модерн, существовавший наряду с импрессионизмом, традициями передвижнического реализма, салонным искусством и пр. Можно говорить о стилистической смеси, в которой обнаруживаются и признаки модерна в том числе. В этом докладе речь пойдёт о тех художественных особенностях русской портретной живописи кон. XIX – нач. XX в., которые позволяют в той или иной мере отнести конкретный портрет к стилю модерн.
Из всего имеющегося массива памятников этого времени ни один не удаётся назвать абсолютно «стильным». В отличие от Европы, где был, например, Густав Климт, которому удалось полностью реализовать стилистику модерна в портретном жанре, в России модерн в портретном искусстве проявил себя не так ярко. Но можно с уверенностью говорить о том, что модерн оказал значительное влияние на искусство портрета, и что признаки этого стиля можно обнаружить во многих произведениях. Как это проявляется, можно представить, рассмотрев и проанализировав произведения станковой живописи, создававшиеся в конце XIX и начале XX века, прежде всего работы  М. А. Врубеля, А. Я. Головина, В. А. Серова, И. Э. Браза, И. И. Бродского, В. Э. Борисова-Мусатова, М. В. Нестерова и др.
Свобода в выборе выразительных средств и тщательный их отбор свойственны модерну. В каждом отдельном случае художественные средства меняются, чтобы остро индивидуально передать внешность и характер модели. Развивается и меняется типология портрета. Пересматриваются традиционные решения формата холста. Художники экспериментируют в области композиции и колорита, привлекая новые выразительные средства, и, таким образом, создают облик человека эпохи модерн.

Малышева Татьяна Леонидовна
Westfälische Wilhelms-Universität Münster, Institut für Kunstgeschichte

Шаг к модернизму. Серов и постимпрессионистические течения в европейской живописи 1880-х годов

Портрет Марии Симонович 1888 г., известный под названием «Девушка освященная солнцем», сегодня признан одним из шедевров раннего Серовского творчества и новым явлением в русской живописи вообще. Этот решительный шаг к модернизму был в значительной мере мотивирован предпринятой годом ранее поездкой художника в Италию. Будучи в Венеции, Серов помимо ознакомления с работами колористов прошлых веков посетил Национальную художественную выставку — предшественницу Биеннале — где экспонировалось около 1500 работ его современников. Среди них произведения Джакомо Фавретто, Гульельмо Кьярди, Пьетро Фраджакомо, Антонио Манчини, тосканских маккьяйоли, Джованни Сегантини, представителей т. н. новой ломбардской школы, а также Джона Сингера Сарджента, Ральфа Кётиса и Павла Трубецкого.
В докладе будут приведены стилистические и тематические параллели между произведениями Серова и картинами некоторых выше указанных художников и упомянуты высказывания побывавших на венецианской выставке Ильи Репина и Роберта Блюма. Помимо этого будут представлены работы старых мастеров, таких как Тиеполо и Рафаель, также оказавших влияние на появление портретов Веры Мамонтовой и Марии Симонович. В этом контексте будет кратко освещен образ Италии в европейской и русской живописи XIX века.

Чежина Юлия Игоревна
СПбГУ

Забытый портрет кисти Г. Г. Мясоедова

В области исследования творчества художников-передвижников, казалось бы, не осталось белых пятен. Однако это впечатление ошибочно. До сих пор существуют произведения выдающихся русских живописцев, незаслуженно забытые или никогда не привлекавшие внимания специалистов и не публиковавшиеся. Между тем они представляют интерес не только как добавление еще одной единицы к списку работ известного автора, но и открывают порой неожиданный ракурс в его творчестве, показывая его более многогранным.
В творчестве одного из основателей художественного объединения «Товарищества передвижных художественных выставок», Г. Г. Мясоедова, портретный жанр занимал далеко не главное место, однако, как и многие передвижники, художник отдал ему дань. Несмотря на то, что Г. Г. Мясоедов был признанным мастером жанровых картин и исторических полотен, портреты скрипача  В. Г. Вальтера, шахматиста А. Д. Петрова, И. И. Шишкина, Н. Н. Бекетова, а также  автопортрет его кисти также широко известны, хотя и не стали выдающимися произведениями своего времени. Женским образам художник уделял гораздо меньше внимания. Тем интереснее портрет Н. Я. Капустиной, хранящийся в фондах Музея-архива Д. И. Менделеева Музейного комплекса СПбГУ.
Поколенный портрет изящной молодой женщины, выполненный в типичной для  круга передвижников реалистической манере, отличается строгостью и простотой. Вместе с тем он отмечен нотой лиричности, которая выдает личное отношение автора к модели. Ею была любимая племянница Д. И. Менделеева, которая училась в рисовальных классах Академии художеств и познакомила ученого со своей подругой А. И. Поповой, ставшей второй женой Менделеева. Н. Я. Капустина (1855–1921) занималась и литературным творчеством и получила известность, выпустив после смерти великого химика «Воспоминания о Менделееве», опубликованные в 1908 г. Д. И. Менделеев был близко знаком с Н. А. Ярошенко, А. И. Куинджи, Г. Г. Мясоедовым, И. Н. Крамским и другими художниками, которые часто собирались в его доме. Таким образом, история малоизвестного портрета Н. Я. Капустиной отражает одну из граней  культурной и художественной жизни Петербурга второй половины XIX века.

Кулиничева Екатерина Анатольевна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова
Научный руководитель: канд. иск., профессор Р. Р. Мусина

Деятельность художественных кружков Абрамцева и Талашкина глазами американской художественной критики (на примере журнала «Ремесленник» Г. Стикли)

Журнал «Ремесленник» (“The Craftsman”), основанный Г. Стикли с целью пропаганды идей Движения искусств и ремесел, а также знакомства с новейшими явлениями в мировом искусстве, с самого начала проявлял пристальный интерес к России в целом и деятельности художественных кружков Абрамцева и Талашкина в частности. «Западная Европа обратилась к России как к чистому источнику идей» (Sargent I. The racial art of the Russians. 1903) — утверждалось в одном из материалов журнала за октябрь 1903 г.
В отличие от более знакомого американцам искусства Англии, Франции или Японии, новые тенденции в искусстве России рассматривались в более общем ключе, с целью прежде всего представить читателям малоизвестный им материал. Так, статья «Талашкино: дом русского народного искусства» в общих чертах знакомит с основными особенностями этого центра и двумя знаковыми для него личностями ‒ княгиней М. К. Тенишевой и художником С. В. Малютиным. Автор, помимо прочего, видит в Талашкине центр демократических идей, с которыми очевидно ассоциировались у «Ремесленника» новые наиболее интересные веяния в российском искусстве и общественной жизни. Неслучайно лицом «новой России» тот же журнал в другой своей статье 1905 г. провозглашает писателя Максима Горького.
Особенно важным представляется тот факт, что деятельность Абрамцева и Талашкина рассматривалась американскими авторами в контексте общеевропейского движения по возрождению национальных ремесел и обращению к народной культуре. Отмечаются заслуги представителей этих центров в создании нового стиля в национальном искусстве и акцентируются их попытки не имитировать, а проникнуть в подлинную суть народного искусства.
Российское крестьянство интересовало издателей «Ремесленника» и само по себе. Так в статье «Российская крестьянская индустрия» (“A Russian Peasant Industry”) оно преподносится как живой носитель тех ценностей, которые для американского Движения искусств и ремесел составляли суть ключевого для их эстетики понятия «простая жизнь».

Добина Анастасия Олеговна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. Ю. Станюкович-Денисова

Критическая оценка художественно-промышленного образования в 1876–1900 годы (на примере Центрального училища технического рисования барона Штиглица) 

Данное сообщение посвящено оценке современной периодической печатью деятельности Центрального училища технического рисования барона Штиглица в первые 25 лет его существования (1876–1900), которые традиционно считаются периодом наивысшего развития училища.
Оно было основано в 1876 г. на пожертвование А. Л. Штиглица для усовершенствования качества художественной промышленности России. К тому моменту время данную задачу уже исполняли Строгановское училище в Москве (с 1825 г.) и Рисовальная школа при Обществе поощрения художников (с 1857 г.), но необходимость в специалистах, которые могли бы конкурировать с Западом, росла. Очевидно, что училище задумывалось как аналог европейским учебным заведениям, в системе образования которых акцент делался на преподавание "Рисунка" («общего» и «специального»), однако конкретные прототипы до сих пор неизвестны. Это связано с тем, что изучение образовательной системы училища оставалось без внимания до последнего времени. По мнению ряда исследователей (В. Г. Власов, А. Ростиславов), методика преподавания была несколько архаичной и консервативной в сравнении с передовыми европейскими (напр. Г. Земпера), однако и она дала большой толчок к развитию промышленного образования  в России.
Анализ публикаций в специализированных периодических изданиях («Зодчий», «Неделя строителя» и др.) позволяет проследить отношение профессиональной корпоративной среды к деятельности училища. Характер оценок был в основном положительный, во многих статьях выражается восхищение по поводу факта создания такого рода учебного заведения. Тем не менее, нередки высказывания о том, что применение в системе метода "набивание руки" вызвало падение качества рисования наиболее способных студентов.

Конева Ольга Вячеславовна
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Научный руководитель: канд. иск., доцент Т. А. Галеева

Рецепции западноевропейского «готического возрождения» в русском изобразительном искусстве конца XIX – начала ХХ века

Феномен «готического возрождения» (т.н. «Gothic Revival»), имевший место в искусстве Западной Европы с конца XVIII в., на сегодняшний день достаточно полно изучен в основополагающих трудах зарубежных исследователей — К. Кларка, М. Олдрих, К. Брукса. Его отголоски коснулись и России. Русская культура переживает увлечение готикой с конца XVIII в. (в период царствования Екатерины II), в николаевскую эпоху в первой половине — середине XIX столетия и в конце XIX – начале ХХ в., притом, что собственно готика была явлением сугубо западноевропейской цивилизации.
Интерес к изучению готических мотивов в русском искусстве наблюдается в отечественном искусствознании лишь с последних десятилетий ХХ в. Наибольшее число научных публикаций посвящено архитектуре XVIII – начала ХХ века, в которой это увлечение выразилось ярче всего (исследования С. В. Хачатурова, М. Г. Барановой и др.) Вопросы использования готических мотивов в интерьере и мебели раскрывают работы О. Н. Голубевой и И. К. Ботт, в театрально-декорационной сфере — М. М. Васильковой.
В исследовании сделана попытка всесторонне рассмотреть феномен готических мотивов в русской культуре рубежа XIX–XX вв. Компаративистский подход в изучении данной проблемы позволяет сопоставить специфику данного явления в культуре Западной Европы с характером его рецепций в России.
В качестве доказательной базы в сообщении рассматриваются особенности интерьеров московских и петербургских особняков (дома З. Г. Морозовой на ул. Спиридоновке и А. В. Морозова во Введенском пер. в Москве арх. Ф. О. Шехтеля; библиотеки Николая II в Зимнем дворце арх. А. Ф. Красовского и др.), театральных опытов Старинного театра Н. Евреинова в Петербурге при постановке средневековых мистерий и пасторалей («Игра о Робене и Марион», костюмы и декорации М. Добужинского), предметов декоративно-прикладного искусства (повторения «Готического сервиза» Императорского фарфорового завода; чугунные отливки Каслинского завода) и графики (как книжной, так и беглых набросков с видами готических соборов, сделанными художниками во время путешествий по Европе).

Политова Марина Алексеевна
Государственный исторический музей-заповедник «Горки Ленинские»
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. В. Трощинская

Коллекция фарфора З. Г. Морозовой-Рейнбот: классификация типологического многообразия предметов

Имя Зинаиды Григорьевны Морозовой-Рейнбот (вдовы знаменитого промышленника и мецената Саввы Морозова) неразрывно связано с усадьбой «Горки», входящей в состав ГИМЗ «Горки ленинские». Именно при ней Горки приобрели ту роскошь, которую сегодня можно наблюдать в экспозиционных залах усадебных помещений. Кроме обустройства технических новшеств для комфортного проживания в монументальных покоях, Зинаида Григорьевна с художественной практичностью отнеслась и к формированию интерьера своего имения. Коллекции мебели, живописи, скульптуры, осветительных приборов, металла и стекла создали атмосферу роскоши близкой к дворцовой.
Главной страстью Зинаиды Григорьевны являлся фарфор, которым по воспоминаниям современником был богато украшен ее знаменитый дом на Спиридоновке, а затем и усадьба «Горки». В собрании присутствуют произведения европейских и отечественных фарфоровых мануфактур, таких как Мейсен, Саржемин, фабрика Минтона, Виллеруа и Бох, Императорский фарфоровый завод, заводы Гарднера, Попова, Сафронова, Кузнецова.
Типологически коллекцию фарфора можно достаточно четко классифицировать: художественное предпочтение Зинаиды Григорьевны было сосредоточено на декоративных интерьерных предметах — вазах и мелкой пластике, например: парные вазы ИФЗ эпохи Николая I со сложным рельефным декором и насыщенным живописным пейзажным изображением с цветами. Также можно выделить сервизы: английский сервиз фабрики Минтона с лаконичной цветочной росписью и чайный сервиз завода Гарднера.
К уникальным предметам коллекции, несомненно, стоит отнести фарфоровый туалетный столик мейсенской мануфактуры, со скульптурным декором в виде птиц, детей и цветочных композиций. Аналогов данному предмету в России пока не выявлено.

Исмагилов Марат Галимьянович
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд.иск., профессор И. А. Доронченков

Общества выставок художественных произведений в 1870-х годах — к проблеме институциональных изменений в русском искусстве

Мало кто из исследователей экспозиционной жизни в России XIX в. рассматривал выставки в Академии художеств как самостоятельный объект со своей идеологией и прагматикой. Отдельный пробел в изучении институциональной истории русского искусства представляет исследование экспозиций появившегося в 1875 г. Общества выставок художественных произведений (ОВХП). Это Общество принято всецело считать неудачным экспериментом академической администрации, озабоченной конкуренцией со стороны вновь образованного Товарищества передвижных художественных выставок. В своем докладе я предлагаю рассматривать выставки ОВХП, прежде всего, как неотъемлемую часть выставочной политики Академии художеств в 1870‒1880-х гг. Проблема состоит в том, что выставочную систему Академии художеств до и после появления выставок Общества в академических залах в 1876 г. необходимо понимать как явление разных порядков. В предстоящем докладе изменения в идеологии Императорской Академии художеств будут рассмотрены, прежде всего, как сдвиги в административных, выставочных и рыночных механизмах в русском искусстве второй половины XIX века.

Vuk Nedeljkovic
The University of Belgrade
Supervising professor: Ass. prof. Dr. Nenad Makuljevic

The Monuments to the Serbian-Turkish Wars (1876–1878 ) in the Kingdom of Serbia

The monuments dedicated to the events of Serbian-Ottoman Wars (1876–1877 and 1877–1878) will be analyzed in this paper. Russian volunteers were involved in the both wars on Serbian side. The second war was a part of Russian-Ottoman War (1877–1878) and it was ended with Serbian victory and cession of Nish and surrounding lands to the Principality of Serbia by Turkey. Some of these public monuments were raised by Russians, and they also became a new medium for constructing memory and ideology in Serbian state. The paper will discuss formal types of these monuments, context of their raising and function in the Serbian state until World War I.
We can trace several types of monuments: memorial churches (Gornji Adrovac near Aleksinac and Churline near Nish), memorial graves (of captain Milutin Karanovic in Pirot and of a Russian colonel Nikolay Nikolayevich Rajevsky in Gornji Adrovac) and cemeteries (Javor near Ivanjica), monuments in the cities and in the country (obelisks in Aleksinac, Javor and Chukljevich; pyramidal monuments in Bela Palanka, Kurshumlia and Pirot; and scuplture of Unknown Hero in Vranje).
Special public memorial ceremonies were also established as a part of memorial culture. The moral achievements during the Serbian-Turkish Wars (1876–1878) were used as a basis for constructing Obrenovich dynastical and national-state ideology, therefore after these wars Principality of Serbia became a Kingdom in 1882, and Prince Milan Obrenovich was proclaimed the first Serbian king of the modern era.

Ana Kostić
The University of Belgrade, Serbia
Supervising professor: Ass. prof. Dr. Nenad Makuljevic

Memorial Church of Nikolay Raevsky in Gornji Adrovac

The Church of Holy Trinity in Gornji Adrovac (Serbia) is a memorial church dedicated to a Russian colonel Nikolay Nikolayevich Raevsky (Николай Николаевич Раевский) who lost his life as a volunteer in the Serbo-Turkish wars on August 20th, 1876. Raevski’s mother bequeathed 50,000 roubles whereas his dauther-in-law Maria Rayevski, maiden name Gagarina, took over the responsibility for erection of the church in cooperation with Archbishop of Niš, Nikanor Ružičić who consecrated the foundation stone. The church was completed by September 2nd, 1903.
In the period of 27 years following the death of Nikolay Nikolayevich Raevski (1876–1903), the memorial complex, consisting of a grave monument, memorial church, and a school building within a park, was created on a hill Golo Brdo near Gornji Adrovac, at the very spot where colonel Raevsky heroically parished. The memorial complex, with its various visual forms, expresses both personal identity of Nikolay Raevsky and collective identities of the Russian and Serbian people, through their respective national ideologies.
The paper discusses all phases and forms of creating the visual memory of Nikolay Nikolayevich Raevsky, starting from the finding out of the exact place of his death and its first form of permanent marking, up to the construction of the temple of Holy Trinity, its final decoration and the complex meaning.