Григораш Алена Владимировна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. Д. Дажина

Эрнст Людвиг Гессенский и образ любителя искусств в эпоху модерна

Тема доклада посвящена проблеме заказа и патронажа в контексте социологии искусства. В качестве примера выбрана деятельность Великого герцога Гессенского, вошедшего в историю не только как брат последней русской императрицы Александры Федоровны, но и как меценат, создавший в столице своих земель, немецком городе Дармштадте, Колонию художников, ставшую одним из центров модерна. Проблема стиля и власти на примере художественной жизни Германии второй половины XIX – начала ХХ века. С одной стороны, это театр в Байрейте для Рихарда Вагнера, как следствие личного преклонения перед художником Людвига II Баварского, с другой — это культурная политика историзма прусского кайзера Вильгельма II. Особенности патронажа Эрнста Людвига — сочетание личных пристрастий (англофильство, стремление быть прогрессивным) с политической выгодой — желание обогатить свои земли путем развития художественной промышленности, которая будет работать на исполнение продуктов дизайна художников из Колонии.
В то же время, в культуре рубежа веков появляется свой образ мецената и любителя искусств — в философских текстах Ф. Ницще, литературных произведениях Ж. Гюисманса. В изящных искусствах образ любителя искусств связан с идеей перевоспитания в «нового человека» «новым стилем» с помощью синтеза искусств в художественно оформленной пространственной среде. Распространение в модерне проектов «дома любителя искусств» — один из ярких примеров попытки реализации данной концепции. Дармштадская колония художников является одним из подобных примеров построения архитектурного ансамбля из домов любителей искусства.

Бакун Дина Николаевна
Государственный Эрмитаж

 «Алиса в Стране чудес»  и особенности жанра детской иллюстрации в Англии второй половины XIX – начала XX века

Известнейшее произведение Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» многократно переиздавалось уже во вт. пол. XIX – нач. XX в., выходя в свет каждый раз в новом оформлении, что даёт возможность проследить на его примере некоторые тенденции развития искусства детской книги. Четыре ярчайших представителя английской книжной графики оставили свой след в истории иллюстрирования «Алисы» — Джон Тенниел, Чарльз Робинсон, Артур Рэкхем и Мейбл Люси Эттуел. На основе сравнительного анализа их концепций иллюстрирования автор выстраивает панораму различных вариаций понимания и воплощения литературной идеи и прослеживает эволюцию специфического облика книги, предназначенной для детского чтения.
Несмотря на то, что британская иллюстрация вт. пол. XIX – нач. XX в. неоднократно привлекала внимание отечественных исследователей, тема искусства детской книги этого периода осталась совершенно незатронутой. Вместе с тем, зарубежная историография не уделяет достаточного внимания осмыслению процессов взаимовлияния текста Л. Кэрролла и иллюстраций к «Алисе», а также выявлению становления и развития принципов работы художников в жанре детской иллюстрации.
Джон Тенниел, один из ведущих карикатуристов 1860-х гг., работает над иллюстрациями к «Алисе» в привычной для себя манере, никак не учитывая специфику жанра детской иллюстрации. А художники начала ХХ в. ищут и находят способы сделать детскую книгу увлекательной не только по содержанию, но и по форме — они экспериментируют с типами иллюстраций, их размером и размещением на странице. В зависимости от индивидуального восприятия книги и разницы в возрасте предполагаемого читателя одни стараются сгладить конфликтность и напряженность текста Кэрролла, а другие, напротив, их подчёркивают. Типично викторианский облик Страны чудес Джона Тенниела сменяется непредсказуемым фантастическим миром Робинсона. Рэкхем добавляет сказке Кэрролла зловещий оттенок, а Эттуел переносит Алису в ностальгическую Аркадию детства. А в соответствии с новым отношением к ребёнку и его месту в семье и обществе образ главной героини постепенно приобретает больше раскованности, естественности и эмоциональности.

Петухова Елена Андреевна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. В. Клюшина

Плакат в Америке в 1890-е гг. Истоки и общая характеристика особенностей

Такое понятие, как американский плакат конца XIX в., сложно оставить без внимания. Широкий круг имен, интересный список заказчиков, а также несомненно высокое художественное качество делают его материалом, прекрасно подходящим для изучения. Самым ранним упоминанием можно считать труд английского критика Чарльза Хайетта (Ch. Hiatt, Picture Posters: a Short History of the Illustrated Placard, 1895), где еще только зарождающемуся искусству американской афиши отводится отдельная глава. Стоит отметить журнальные публикации рубежа XIX–ХХ вв., а также исследование плакатного искусства Джона Берникоата (J. Barnicoat. A Concise History of Posters, 1972). Одним из интереснейших новейших изданий можно считать книгу «Уличный салон. Иллюстрированная афиша» (Le Salon de la rue. L’affiche illustré. Strasbourg, 2007), где американская афиша рассматривается наряду с достижениями мастеров из европейских стран.
Американский плакат 1890-х гг. не стал итогом многолетней местной творческой эволюции — в его основе лежат достижения английской и французской афиши, находившиеся к тому времени в своем расцвете. На наш взгляд, смешение двух данных влияний характерно сугубо для Америки. Другой особенностью, присущей только США, является наличие нескольких плакатных центров — крупных городов, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфия. Кроме того, явлением, активно развивавшим плакатное искусство по всей стране, становится выпуск многочисленной периодической прессы. Вышеперечисленные факторы сформировали облик американской афиши тех лет. Их более подробное рассмотрение с привлечением конкретных примеров графического искусства становится одной из задач настоящего сообщения. Также, другой задачей является представление круга основных мастеров.
Плакатное искусство США в 1890-е гг. — явление не менее широкого плана, чем в других странах. Местное художественное решение ставит во главу четкость линейного решения в сочетании с эффектной цветовой палитрой. Интересный и запоминающийся сюжетный ряд может быть отмечен как еще одно достоинство. В целом, перед нами пока еще малоисследованное, но яркое проявление афишного творчества своего самого блестящего периода.

Ярмош Анастасия Сергеевна
СПбГУ

Проблемы интерпретации сюжетов древнескандинавского эпоса и мифа в росписи шведского фарфора середины – второй половины XIX века

В середине – второй половине XIX века в искусстве фарфора стран Скандинавии возникает оригинальное и самобытное явление. Ключевые для данного региона фарфоровые мануфактуры, а именно Королевская фарфоровая мануфактура Копенгагена (Дания), мануфактуры Рёрстранд и Густавсберг (обе — Швеция), обращаются к мотивам и образам скандинавского эпоса и мифа, воспроизводя их на своих изделия. Обращение к героям и сюжетам скандинавской мифологии как явление безусловно спровоцировано интенсивно развивающейся в это время традицией историзма. Интерес к образам прошлого – характерная черта этого направления.
Особую роль сыграли мастера шведского фарфора, привлекшие не только известные сюжеты о плывущих на кораблях воинах-викингах, о подвигах героев (Сигурда, Вёлунда, Хельги и других), но и использовавшие орнаментальные традиции этого региона. За основу построения орнаментальных лент в росписи фарфора  художники Густавсберга взяли известные конструкции, встречающиеся в декоративном оформлении оружия, ювелирных изделий и керамики IX–XII вв. Однако, как показал анализ, шведские мастера привнесли в этот орнамент новые мотивы и детали, характерные для традиции росписи фарфора в XVIII–XIX вв. Также, характерной чертой шведских фарфоровых предметов этого времени стало уподобление формам древней керамики (домашней утвари).
Новое прочтение известных форм, а также образов и сюжетов, почерпнутых из народной традиции этого региона, позволило шведским мастерам в середине – второй половине XIX века создать оригинальные и яркие предметы, ставшие убедительным примером успешного использования принципов историзма в искусстве фарфора.

Ивасютина Марина Анатольевна
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина
Научный руководитель: канд. иск., профессор В. И. Раздольская

Истоки серийного видения импрессионистов во французской пейзажной живописи середины XIX века

Одним из открытий импрессионизма явилось возникновение нового художественного приема — создания серий пейзажей. В нем выразились перемены в восприятии окружающего мира мастерами, основной целью которых была точная передача природы во всей ее изменчивости и непостоянстве. К пейзажным циклам обращались такие художники как Сислей и Писсарро, однако своего апогея этот прием достигает в творчестве Клода Моне, создавшего знаменитые серии «Стога», «Тополя», «Руанский собор». Они состоят из картин, объединенных единством мотива, композиционного и пространственного решения и отличающихся лишь цветовой гаммой, что позволяет передать изменения, непрерывно происходящие в природе в зависимости от погоды и времени суток. Однако достижения импрессионистов в этой области во многом предвосхитили живописцы сер. XIX в. — Камиль Коро, Гюстав Курбе и художники Барбизонской школы.
Несмотря на то, что тема импрессионизма широко освещена в зарубежных и отечественных исследованиях, авторы, касаясь возникновения этого направления, обычно лишь упоминают его преемственность по отношению к искусству предшествующего периода, не останавливаясь подробно на этом вопросе. Появление же пейзажных серий указывается, в основном, как одно из нововведений импрессионистов.
В докладе рассматриваются предпосылки становления этого приема в творчестве мастеров сер. XIX в. Так, еще Коро и Добиньи изображали свои излюбленные места в разное время суток и при различном освещении. Сходные с импрессионистами задачи ставил перед собой и Т. Руссо при создании двенадцати видов горы Монблан в разную погоду. Две же его работы «Выход из леса Фонтенбло. Утро» и «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», где вводится и акцентируется фактор времени, можно назвать прообразом будущих серий импрессионистов. Большое влияние на последующее развитие пейзажа оказали и картины Г. Курбе, неоднократно изображавшего ручей Пюи-Нуар и истоки реки Лу. Единым циклом предстают его работы с видами моря.
Однако Курбе, как и другие мастера сер. XIX в., несмотря на интерес к сложным атмосферным эффектам, подчеркивает материальность и определенность окружающего мира. В этом и заключается их основное отличие от импрессионистов, зачастую прибегавших к дематериализации и растворению предметов в световоздушной среде.

Ефимова Елена Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Альбомы из коллекции И. Детайера в Государственном Эрмитаже: некоторые проблемы интерпретации

Три альбома из коллекции И. Детайера. Их историческая судьба.
a)    Коллекция И. Детаейра — крупнейшее собрание XIX века французской национальной графики. История ее создания и продажи.
b)    Судьба альбомов в России. Перипетии их «открытий» и «закрытий».
c)    Структура и характер альбомов. Историография и датировка. Проблемы атрибуции. Типология — «книги моделей».
История модельных книг от Вийара д’Онекура до кодекса Конер. Их место в традиционном образовании архитекторов. Процесс создания и состав. Проблема соотношения оригинала и копии.
Изменение роли традиционных модельных книг по мере распространения во второй четверти XVI века печатной графики и появления архитектурного трактата нового типа (С. Серлио). Конкуренция рисунка и гравюры.
Альбомы из Эрмитажа — типичный пример модельных книг середины XVI века. Их место среди архитектурной графической традиции своего времени. Некоторые группы сюжетов и связанные с ними проблемы:
a)    Детали ордеров. Связь с ремесленной традицией шаблонов-образцов. Традиционное использование одной группы моделей в разных сборниках от начала XVI (берлинские альбомы) до середины XVII века (кодекс Котель).
b)    Фантастические антики. Связь с ранней гуманистической литературой и гравюрной традицией  XVI века («Мастер 1515 года», кодекс Зиши, Ж. Андруэ-Дюсерсо).
c)    Римские реконструкции. Связь с энциклопедическими проектами середины XVI века (П. Лигорио).
d)    Проблема копирования — отражение более ранних источников и оригинальные исследования.
Выводы. Эрмитажные альбомы (в особенности альбомы В и С) — редчайший образец целостного комплекса, созданного на завершающем этапе эволюции архитектурной книги образцов того периода, когда подобные книги, с одной стороны, отступали под натиском новых методов профессионального образования и новых форм архитектурной графики, а, с другой стороны, — аккумулировали в себе и консервировали разнообразные традиции предшествующих времен и искания рисовальщиков и архитекторов. Разумеется, они заслуживают самого пристального внимания, объективного исследования и научной публикации.

Гойхман Елена Григорьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководители: канд. иск., ст. преп. М. В. Соколова, д-р иск.,
профессор И. И. Тучков

Творчество Эжена Делакруа и образ Средневековья в искусстве романтизма рубежа 1820–1830-х годов

Рубеж 1820‒1830-х гг. стал апогеем в истории развития романтического движения. Именно сейчас присущее романтизму стремление превзойти установленные традицией правила и каноны, его тяга ко всему фантастическому и необычайному проявили себя со всей силой. Большинство из романтических картин этого времени посвящено средневековым сюжетам. На развитие изобразительного искусства романтизма оказал решающее влияние тот художественный образ средневековья, который сложился в современной литературе и театре.
К этому периоду относятся картины Делакруа «Убийство Льежского епископа», «Интерьер доминиканского монастыря в Мадриде», «Двое Фоскари», «Битва при Пуатье», «Битва при Нанси», «Битва при Тайбуре», «Буасси д' Англа», «Мирабо, выступающий с протестом в Версале». Эти работы отличаются от произведений старого искусства общей смутностью, беглостью, эскизностью трактовки, при которой отдельные человеческие фигуры поглощаются живописным эффектом целого. Однако Делакруа стремится к ясности и упорядоченности и опирается на опыт старого искусства. Так, для передачи светотеневых эффектов интерьеров художник заимствует приемы из живописи Рембрандта. Кроме того, он перенимает и некоторые принципы более ранних этапов развития искусства, которые до этого времени не рассматривались как источники для подражания. Появившиеся в работах Делакруа атмосфера сказочности, интерес к деталям, преобладание пространства над фигурами восходят к живописи Проторенессанса и Раннего Возрождения. Обращение к искусству примитивов позволяет художнику избежать анекдотической, жанровой трактовки события, сообщает его картинам необходимую монументальность, подвергает композицию строгому упорядочиванию. Свои смутные, нагроможденные, многолюдные композиции, внешне не имеющие ничего общего с классическим стилем, художник, подвергает четкому геометрическому композиционному подчинению основным линиям. Эта двойственность позволяет работам Делакруа найти себе параллели и в современном художнику искусстве, в столь разных по своему духу стилистиках, как беглая и свободная живописная манера английских мастеров (Д. Уилки) и четкая, строгая, ясная, единая организация картин Давида и Гро.
-

Скворцова Екатерина Александровна
СПбГУ
Научный руководитель:д-р иск., профессор Т.В.Ильина

Батальная тема в творчестве Дж. А. Аткинсона

Дж. А. Аткинсон (1774 или 1776−1830) — английский художник, которого исследователи до последнего времени несправедливо обходили вниманием. Он известен как мастер костюмно-этнографических изображений, иллюстраций и военных сцен. Показательно, что одним из его патронов был прославленный полководец герцог Веллингтон.
Свидетель бурной эпохи наполеоновских войн, Аткинсон создал ряд многофигурных батальных композиций, представляющих события современности в конкретно-исторической обстановке. Самая прославленная его картина — «Битва при Ватерлоо» — не сохранилась; о ней можно судить по его акварельному эскизу и гравюре Дж. Бернета. Очевидно, «Битва при Саламанке», известная по гравюре Дж. Льюиса, тоже была исполнена в технике живописи, так как на листе имеется подпись: «Painted by J. A. Atkinson». Если бы оригинал был рисунком, была бы использована формулировка «Drawn by», как в гравюрах Дж. Уокера с оригиналов Аткинсона «Битва при Лейпциге» и «Битва при Виттории». Изображение героической смерти любимого национального героя англичан лорда Нельсона, исполненное Аткинсоном, также сохранилось лишь в виде гравюры. Вероятнее всего, оригинал был живописным.
Помимо динамичных зрелищных сцен, мастер создал зарисовки будней военных, преимущественно в технике акварели. Превосходное собрание их имеется в Королевской коллекции в Виндзоре. Это сюжеты-мотивировки, прелесть которых — в самой их простоте и безыскусности, в чувстве линии и цвета, которые являются природным даром мастера. Систематического художественного образования Аткинсон не получил, и в его работах нередко встречаются ошибки в анатомии, перспективе и т.д., которые в живописных произведениях с героическим содержанием звучат диссонансом, а миниатюрным акварелям придают непосредственность и особый шарм.
Многие рисунки Аткинсона были переведены в гравюру. Пятнадцать из них вошли в труд Э. Орма, посвященный войнам с Наполеоном — «Исторические, военные и флотские анекдоты…». Изображения не отличаются цельностью художественного решения. Но из сравнения гравюры «Отчаянная схватка хайландеров и кирасиров» в альбоме (гравировал листы не сам художник) и оригинального рисунка Аткинсона (единственного известного мне из тех, что были использованы Ормом) ясно, что замысел мастера был искажен.
В произведениях Аткинсона на тему наполеоновских войн значительное место занимают сюжеты, связанные с Россией. Российская армия, победоносно прошествовавшая по Европе, тогда была предметом всеобщего внимания. Интерес к ней Аткинсона подогревало и его длительное пребывание в этой стране (1784−1801), куда его девятилетним мальчиком привез его отчим Дж. Уокер. Среди таких работ выделяется группа типажно-этнографических изображений (акварели «Казак» и «Киргиз» из Коллекции Правительства Великобритании, картины «Татарин» и «Казак» из Стоурхеда), которые демонстрируют имперский тип мышления, с характерным для него вниманием к национальному многообразию. Их можно сопоставить с произведениями А. О. Орловского, на которых воины «экзотических» народностей предстают в романтическом ореоле. Эти работы Аткинсона представляют особый интерес, так как в них сходятся две основные тематические линии, интересовавшие художника — этнографическая, а именно русская, и батальная.

Дубровина Вера Александровна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова

Эволюция «египетского стиля» в архитектуре Франции первой половины XIX века

«Египетский стиль» — терминологическое определение, обозначающее использование элементов архитектуры и искусства Древнего Египта в западноевропейской  архитектуре начиная с эпохи Возрождения.
Расширяющееся присутствие «египетского стиля» в европейской архитектуре пер. пол. XIX в. базируется на глубокой традиции, восходящей к античности. Особую роль в распространении этого явления сыграла Франция, оказавшая серьезное влияние на архитектуру других стран. Именно во Франции в данный период можно констатировать значительное распространение египетских мотивов в садово-парковых ансамблях, в архитектуре, интерьерах, что было обусловлено как историческими обстоятельствами, формированием нового стиля ампир, так и научными открытиями.
Важнейшим импульсом для нового осмысления архитектуры древности стал поход Наполеона в Египет. Стратегический и научный интерес Наполеона к этой цивилизации, участие в походе (1798–1799) археологической экспедиции под руководством Д.-В. Денона и издание «Описания Египта» (1802) с сотнями иллюстраций определили особое внимание эпохи к древнейшей культуре и важное место в стиле ампир. Книга Денона на целое столетие стала справочником по египетской архитектуре и послужила наглядным пособием для поколений архитекторов и художников как во Франции (Ж. Лекё, Ш. Персье, П. Фонтен), так и за ее пределами (Д. Робертс, Д. Бономи-мл.). Современные исследователи (Ж.-М. Умбер, Д. С. Керл, В. С. Турчин) считают, что можно говорить о явно выраженной мании египетской формы («египтомании») в перв. четв. ХIХ в. Дешифровка иероглифов в 1822 г. Шампольоном положила начало египтологии  и придала новый импульс использованию «египетского стиля», который восторженно открывал исторический контекст загадочной цивилизации.
В период историзма и эклектики «египетский стиль» оказался востребованным по всей Европе. Он привлекает эффектом стабильности и надежности, производимым статичной массивностью форм, и широко используются в архитектуре промышленных и нежилых зданий, государственных учреждений.

Каладжинскайте Ауксе
Вильнюсский университет

Деятельность архитектора Иосифа Фонтана  (III) в Витебском воеводстве Великого княжества Литовского

Представленные в докладе новейшие сведения о жизни и творчестве архитектора Иосифа (Джузеппе) Фонтана (III), основанные на ряде выявленных архивных источников, пополняют уже известные факты и помогают оценить вклад архитектора в развитие и формирование самобытности позднего барокко Великого княжества Литовского.
Возможности для изучения творчества Иосифа Фонтана еще не исчерпаны. Больше всего в данной области было сделано Войцехом Боберским (Институт искусств Академии наук Варшавы), распутавшим бывшую в историографии путаницу относительно тождества членов семьи Фонтана и семейных связей, досконально и наиболее точно раскрывший биографию  и творчество И. Фонтана.
Иосиф Фонтана, итальянец по происхождению (кантон Тичино), родившийся в семье архитектора в Варшаве в 1716 г., в третьей четверти XVIII в. в Великом княжестве Литовском стал основным проводником позднебарочного направления, которое можно назвать итальянским. На его стилистическую манеру оказало влияние творчество итальянских архитекторов XVII в. Онорио и Мартино Лонги, Карло Райнальди и др. В проектах зодчего были адаптированы некоторые идеи и художественные решения архитекторов работавших в Варшаве, таких как Тильман ван Гамерен и Карло Антонио Бай. В  его творчество также вплетались решения композиционных и конструктивных элементов, характерные для школы вильнюсского барокко, делавшие его проекты родственными стилистике архитектуры позднего барокко Вильнюса.
О ранней юности и учебе И. Фонтана сохранилось мало сведений. Примерно в 1739 г. он прибыл в Великое княжество Литовское и поселился в столице, женился на дочери вильнюсского архитектора итальянского происхождения Яна Пенсы; работал в Гродно в качестве архитектора семьи Сапеги и для рыцарей Малтийского ордена в Сталовичах. В 1742 г. вместе с семьей он уехал из столицы. Предполагается, что основными причинами его отъезда из Вильнюса стали профессиональная конкуренция с архитектором Иоганном Кристофом Глаубицем, чувство отчужденности в местной немецкоязычной общине художников, а также предугадывание более финансово выгодных заказов в другом регионе.
Знакомство с семьей Огинских, принадлежавшей к правящей элите, и ее патронат открыли для Фонтана перспективы работы на территории Витебского и соседних воеводств —  он поселился в Витебске. Именно в этом городе и его регионе он оставил более всего следов своей деятельности.
Происхождение и образование архитектора, а также влияние школы вильнюсского барокко, испытанное в социально-культурном окружении, сформировали самобытный почерк архитектора, который органично влился в архитектурный контекст позднего барокко Великого княжества Литовского. Творческое наследие Фонтана позволяет оценить вклад архитектора в развитие архитектуры Великого княжества Литовского XVIII в. и утверждать, что он, наряду с И. К. Глаубицем, был одним из самых продуктивных и знаменитых архитекторов своего времени.

Postdoctoral fellowship is being funded by European Union Structural Funds project ”Postdoctoral Fellowship Implementation in Lithuania”.

Прикладова Мария Александровна
СПбГУ 
Научный руководитель: д-р иск., профессор Ю. А. Тарасов

Эволюция образа святого Михаила в творчестве севильских мастеров середины-второй половины XVII века

XVII столетие являлось «Золотым веком» не только испанской живописи, но и скульптуры. В условиях, когда католичество играло неотъемлемую роль в жизни испанца, произведения изобразительного искусства, создаваемые ведущими мастерами, как правило, отражали именно религиозные сюжеты. Начиная с Контрреформации и в течение почти всего XVII в. вновь получает широкое развитие образ архангела Михаила. Не в последнюю очередь это связано с тем, что победа святого над демоном связывается в сознании людей той эпохи с торжеством над протестантской ересью. В Испании, которая рассматривает себя как хранительницу истинной, католической веры, и на чье искусство во многом повлияли постановления Тридентского собора, это особенно важно.
Только лишь во второй половине XVII в. к образу святого неоднократно обращается такой прославленный севильский мастер, как Педро Ролдан (1657 г., приходская церковь Сан Висенте Мартир, Севилья; 1658 г., приходская церковь св. Михаила-архангела, Марчена). Помимо него фигуру архангела Михаила воплощают последователь мастера Игнасио Лопес (после 1660 г., главная церковь приората, Эль Пуэрто де Санта Мария), а также Луиза Ролдан (1692 г., Эскориал, Мадрид). Несмотря на сложившуюся иконографию, в том числе отображённую в советах ведущего теоретика столетия Франсиско Пачеко, даваемых им в «Трактате о живописи», образ претерпевает определённую эволюцию на протяжении второй половины XVII в. Особенно это заметно при сопоставлении произведений, созданных Педро и Луизой Ролдан. Одинаковую тему они трактуют совершенно различно. В противовес работе отца, которая иногда испытывает недостаток в экспрессивности, образ, исполненный Луизой, полон движения и словно отрицает закон тяготения.

Сонина Ирина Маратовна
Школа «Эпиграф», Санкт-Петербург

Специфика и эволюция бытового жанра в испанской живописи XVII века

Самым ярким этапом развития бытового жанра в Испании явился XVII век. В это время не только создаются произведения на непосредственно жанровые сюжеты. Бытовые элементы появляются также и в главенствующей в Испании религиозной живописи, что нельзя не отметить как специфическую испанскую черту.
Эволюция бытового жанра в испанской живописи XVII в. идет по традиционному пути литературного произведения. Сначала жанр делает первые робкие шаги, еще не осмеливаясь выйти за рамки религиозной сцены, затем, осмелев, представляет яркие жанровые портреты, уже позволяющие говорить об особенностях жизненного уклада и мировосприятия испанцев. Здесь можно назвать имена Санчес Котана, Франсиско Рибальты и Франсиско Эрреры, Хосе де Риберы, которые были первыми проводниками жанровых элементов в испанскую живопись. Своего расцвета бытовая живопись достигает, безусловно, в творчестве Диего Веласкеса и Бартоломе Мурильо, где предстает перед зрителем уже самостоятельным явлением, раскрывающим характер жизни испанцев и их отношение к жизни.
После апогея наступает снижение творческой активности, в живописи передаются только лишь отголоски яркой и своеобразной народной жизни. Как жанровые живописцы в это время проявляют себя Антонио Пуга, Хуан дель Масо, Педро Нуньес де Вильявисенсио, Игнасио Ириарте. В их эволюции следует отметить реалистические поиски, приводящие к появлению жанровых портретов, феноменальные достижения в изображении самого высокого уровня жизненного уклада, очеловечивание религиозных персонажей и включение их в картину бытовой жизни.
Рассматривая специфику испанской живописи бытового жанра, нужно отметить, что в отличие от фламандского размаха, голландской интимности и детализации, итальянских сцен музицирования и игры в карты и французских семейных сценок с популярными ремесленными сюжетами, в Испании на первом месте стояло изображение человека, исполненного характерного для всех слоев общества чувства собственного достоинства. Ценности испанского общества XVII в. выражаются в изображении жизнелюбивых и мудрых героев в окружении близкого им и понятного каждому испанцу мира вещей. Именно это делает изучение произведений бытового жанра по-настоящему актуальным.

Петрова Любава Дмитриевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд. иск., профессор Р. Г. Григориев

Голландская изобразительная каллиграфия в контексте визуальной и письменной культуры XVII века

Данный доклад посвящен главным образом двум памятникам, альбомам с образцами каллиграфии «Spieghel der schrijfkonste…» Яна ван де Вельде (1568‒1623) и «T'magazin oft pac-huys der loffelycker pennconst…» Девида Роландса (1572–1617), созданным в начале XVII века в технике ксилографии. Однако, они будут интересовать нас не во всей своей полноте, не как руководства по искусству изящного письма или сборники примеров такового. На листах этих альбомов присутствует некое своеобразное явление — рисунки, составленные из каллиграфических фигур и элементов букв. Подобные изображения многократно встречаются в альбомах других авторов и отдельных листах созданных в Нидерландах и за их пределами,
Выбранные образцы каллиграфии представляют собой игру на границе двух видов знаков иконических и конвенциональных. Причем объекты одного рода составлены из объектов (или частей объектов) другого. Петля или завиток приобретают или не приобретают свое значение, как элемент рисунка или как буква, в зависимости от контекста. Данный эффект — приобретение значения элементом в зависимости от окружающих его объектов — был описан двумя представителями различных научных школ: М. Шапиро и Э. Гомбрихом. И если М. Шапиро просто указывал на этот эффект, говоря о роли зрителя в восприятии изображения, то Э. Гомбрих утверждал, что последнее в большей степени строится на достраивании неизвестных, но необходимых деталей, для создания целого. И когда изображение дает нам не один, а два или больше вариантов для создания правдоподобной картинки, рождаются обманки и иллюзии, одним из видов которых являются и эти каллиграфические листы. Причем в случае с изобразительной каллиграфией зритель выбирает не просто между вероятными иконическими знаками, а между двумя разными типами знаков. Так как важнейший отличительной чертой этих памятников является вышеописанная двойственность, доклад будет посвящен их анализу с двух различных точек зрения: как иконического и как конвенционального знаков.

Мусурок Марина Львовна
СПбГУ
Научный руководитель: д-р иск. профессор Ю. А. Тарасов

К проблеме изображения городов герцогства Бургундского (Брюгге, Утрехта и Харлема) на картинах Анонимных Мастеров XV века

В XV в. герцогство Бургундское представляло из себя мощное средоточие военных, торговых и художественных сил. Во фламандских городах Брюгге и Мехелене находились представительства крупнейших торговых кантор. Нередко, уплывая обратно в Италию или Великобританию, побывавшим во Фландрии хотелось взять что-то с собой на память. Всё чаще такими вещами становились картины на религиозные темы или портреты, на которых на заднем плане всё чаще оказывалось изображение фламандских городов. Художники, в свою очередь, стремились к тому, чтобы эти города были узнаваемы, поскольку существовал спрос на такие картины для экспорта. То есть полотна с известными архитектурными элементами воспринимались как нечто, что можно было взять с собой на память как своеобразный сувенир.
В творчестве последователей крупных художников (Рогира ван дер Вейдена, Дирка Баутса, Ханса Мемлинга и Герарда Давида) отразились основные тенденции, присущие изображению городских фрагментов на протяжении всего XV столетия. В то же время, эти работы объединяет одна особенность: на каждой из них есть фрагмент с изображением конкретного и реального города, который можно идентифицировать по знаковому зданию, чаще всего башне. На примере творчества анонимных мастеров: Мастера легенды о св. Люции, Утрехтского Мастера и Мастера Белларт мы попытаемся проследить основные тенденции изображения реально существующих городов и ответить на следующие вопросы: Что скрывалось за узнаваемыми постройками? Каким смыслом были наделены доминирующие в городском фрагменте картины строения?

Ковбасюк Стефания Андреевна
Киевский национальный университет имени Т. Шевченко
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент П. Н. Котляров

«Злые женщины» в картинах «De Zotte Schilders»: иконографический и социальный аспекты

«Злые женщины» — «de bozen vrouwen» — часто становились предметом изображения в картинах так называемых «комических» или «безумных» художников. Под «de zotte schilders» мы подразумеваем группу в основном нидерландских художников, творивших в конце XV–XVI вв., чьи картины, относящиеся к так называемой «жанровой» живописи, имеют сатирическую или же морализаторскую подоплеку (Франс Вербек Старший, Ян Массейс, Ян Вербек Младший, Мартин ван Клеве). Социально они были мещанами, выходцами из среднего класса, и, часто, участниками «риторических камер», редерейкерами.
На данный момент появилось множество работ в рамках гендерных студий, и немалая их часть посвящена раскрытию роли и места женщины в эпоху Возрождения. Целью нашего исследования является рассмотрение иконографических особенностей воплощения образов «de bozen vrouwen», их социальную и культурно-идеологическую подоплеку, то есть, каким образом соотносились формальная сторона изображения «злых женщин» и семантика образа. Также, мы попытаемся ответить на вопрос, что считалась девиацией в женском поведении, каких женщин считали «злыми» («bozen»), каковым было их восприятие и оценка современниками, основываясь как на визуальных, так и на литературных источниках того периода.
Наше исследование позволяет прийти к выводу, что стремительное экономическое развитие Нидерландов в XVI в. способствовало изменениям в социальном положении женщин, открывшим им новые возможности в разных сферах деятельности, вместе с этим, возрастала вероятность подчиненного состояния мужчины, что приходило в противоречие с бюргерским сознанием и моралью как таковой. Выразителями идей последних и стали «de zotte schilders», которые в образе «злых женщин» воплотили идею о девиантности «чрезмерной» женской активности, особенно во всем, что касалось экономической деятельности. Подобные идеи, кроме визуального воплощения, прослеживаются и в произведениях Эразма Роттердамского, Хуана Луиса Вивеса (который долго жил и умер в Нидерландах), а также в нидерландском фольклоре («Антверпенской книге песен», 1544 г.).

Михайлова Людмила Валерьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. иск., доцент М. А.  Костыря

Пейзажные мотивы в печатной графике Ганса Бургкмайра Старшего (1473–1531)

Творчество выдающегося художника немецкого Возрождения Ганса Бургкмайра Старшего до сих пор открывает богатый простор для исследования. Одним из нерассмотренных ранее сюжетов является роль пейзажа в графическом наследии художника.
Изображения природы и архитектуры появляются в качестве фона в гравюрах мастера в начале 1500-х гг. и достигают наибольшей выразительности в иллюстрациях к литературным произведениям Максимилиана I «Тойерданк» и «Вайскуниг» и гравюрах, созданных около 1520 г.
Отличительной особенностью пейзажных фонов Г. Бургкмайра является их тесная связь с фигурами персонажей как композиционная, так и эмоционально-смысловая. Зачастую именно фон задает эмоциональную окраску графического листа. Отражение переживаний героев через изображение пейзажа роднит гравюры Г. Бургкмайра с поэзией К. Цельтиса.
Изображения природы в религиозных и светских сценах характеризуются различной степенью достоверности. Растительные мотивы в светских сюжетах условны и использованы для достижения декоративного эффекта. В религиозных сценах растения хорошо узнаваемы и являются носителями христианской символики.
Наиболее оригинальными и новаторскими в творчестве Бургкмайра являются городские мотивы. Города художник изображает без соблюдения топографической точности, но очень внимательно, с обилием подробностей, бытовых деталей. Здания в гравюрах Г. Бургкмайра сочетают элементы итальянской и немецкой архитектуры и, также как изображения природы, включают элементы символической программы произведения.
Мотив города, разрабатываемый на протяжении второй половины XV в. в иллюстрациях к инкунабулам, получает у Г. Бургкмайра принципиально новое решение. Бесспорным новаторством художника в этой сфере  является тесная связь между пространствами города и дикой природы, примерами чему могут служить вид монастыря из серии «Вайскуниг» и гравюры серии «Апокалипсис» (1523 г.).

Овчинникова Екатерина Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент Е. А. Ефимова

Отражение социальных изменений в архитектуре французских замков XVI века

До недавнего времени период французской истории между окончанием правления Людовика XI и восшествием на престол Франциска I не привлекал значительного внимания исследователей. Подобное отношение утвердилось в XIX в., хотя ранее Людовик XII воспринимался как образец монарха, «отца народа» и даже Вольтер посвятил ему хвалебную монографию.
Отсутствие пристального интереса наблюдалось и в отношении исследований в области архитектуры кон. XV – нач. XVI вв., где часто вслед за последними всполохами Пламенеющей Готики сразу шёл замок Шамбор, как результат неожиданного открытия французами итальянского искусства. Такой подход, несомненно, обеднял понимание архитектуры не только данного времени, но и её дальнейшее развитие на протяжении всего XVI в. и далее.
В настоящее время ситуация изменилась и всё больше учёных обращают свой взгляд на различные аспекты этого, так называемого «переходного» периода. Осенью 2010 г. в Париже открылась выставка «Франция 1500», авторы которой поставили себе задачу расширить знания широкой общественности об этом интересном времени французской истории и искусства, которое не было ни «осенью средневековья», ни временем неумелого копирования заальпийских образцов.
Замок, являющийся сложным и многофункциональным символом феодального общества, принадлежности к правящему классу, претерпевает в XVI в. значительные изменения. Во Франции проводятся две крупные реформы — церковная и правовая, а также подвергается пересмотру и изменениям вся система управления страной, что, несомненно, повлияло на жизнь общества, от которого архитектура неотделима. Буржуазия значительно укрепляет свои позиции и стремится к наглядному выражению своей принадлежности к власти, в том числе и в архитектуре.
Благодаря удачам во внешней политике французский король рассматривается как лидер христианского мира, истинный наследник Древнего Рима и империи Карла Великого. Имперские амбиции нашли своё отражение в общей концепции возводимых строений.
В своём исследовании я рассматриваю проблему эволюционного преобразования французских замков, как с точки зрения архитектуры, так и с позиции характерных для этого типа строений смысловых нагрузок и их изменений, учитывая многовековые замковые традиции и опираясь на мнение многих современных исследователей, отвергающих идею внезапности открытия французами итальянского искусства и придерживающихся идеи непрерывности франко — итальянских связей и лишь о значительном увеличении масштаба этих связей в кон. XV – нач. XVI веков.

Чечик Лия Анатольевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Древнееврейские надписи в Венецианской религиозной живописи эпохи Возрождения

В произведениях религиозного искусства Европы кроме их собственно живописных и скульптурных образов, роль носителей информации, в первую очередь, играют, надписи, служащие словесным комментарием. Однако их появление связано также с пониманием слова как абстрактного логоса, сакрального знака, нуждающегося лишь в символической трактовке, вне осуждаемой материализации. На той стадии культуры, когда произведение получает самостоятельную ценность, как это произошло в Италии XV в., потребность в уточнении смысла визуального образа надписями и пояснениями отпадает. При том, что в эпоху позднего Средневековья ясно обнаруживается новое качество церковного искусства — возрастающая информативность, стоит оценить сохранившееся присутствие древнееврейских надписей в изображении религиозных сюжетов в композициях венецианских художников Возрождения (Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, Чимы де Конельяно, Рокко Маркони, Джованни де Мио и др.). Такое присутствие можно объяснить не только архаическими реминисценциями Средневековья, но прежде всего, следует связать с изменением отношения в это время гуманистической среды к евреям, признания их вклада в систему книжного «дела», в распространение печатной «продукции», научным сотрудничеством «книжников», католиков и евреев в эту эпоху.
На сегодняшний день остаются открытыми вопросы, насколько подлинный смысл древнееврейских надписей был доступен широкой аудитории? Кто заказывал программы с включением еврейских надписей? Насколько сами исполнители произведений были информированы о смысле своей задачи при изображении еврейских надписей? Насколько надписи в католических произведениях соотносятся с традициями толкования Торы? Насколько надписи содержательны или они представляют собой лишь имитацию, своего рода декоративную стилизацию древнего адамического письма для придания произведению авторитета древности?
Ответы на все эти и другие вопросы предполагается раскрыть в заявленном на конференцию докладе.

Захарова Вера Николаевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге
Научный руководитель: канд. иск., профессор И. А. Доронченков

Современное искусствознание о портрете итальянского Возрождения: актуальные методы и проблемы исследования

Доклад посвящён проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970–2000 гг.). В центре нашего внимания — работы представителей таких методологических направлений как социальная история искусства, феминистская история искусства и queer-studies. Анализируя сложившиеся подходы к классическому портрету, мы остановимся на наиболее важных аспектах исследования, в частности, на темах «идеального» и «индивидуального», «мужского» и «женского», а также проблеме ракурса в портретной живописи XV–XVI вв.
Как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании 1970–2000 гг. распространено мнение о сосуществовании «идеальной» и «индивидуализирующей» тенденций в одном произведении. Поскольку эти произведения изучаются в тесной связи с социальным положением модели и/или заказчика, а портрет в эпоху Ренессанса был привилегией феодальной или финансовой аристократии, идеализация выступает, прежде всего, как способ демонстрации добродетелей портретируемого, или как метод легитимизации политического режима внутри государства.
Современные исследователи стремятся рассматривать портреты Возрождения как отражение требований, предъявляемых к мужчине (гражданские добродетели) или женщине (семейные добродетели). Определенный набор качеств, соответствующих мужским или женским портретам XV–XVI вв., связывается с теми ролями, которые мужчина и женщина играли в обществе того времени. Также портрет может выступать как «идеальный конструкт», противостоящий реальности, или же, как образ, тесно связанный с социальным положением модели.
Важную роль в этих интерпретациях приобретает проблема ракурса в портрете. Профильное положение в большинстве случаев выступает как плоскостное и пассивное (за счет отсутствия прямого визуального контакта со зрителем), и поэтому, более подходящее для женских портретов. Активной роли мужчины соответствует трёхчетвертной поворот или вид практически анфас.

Алешин Павел Алексеевич
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Бенедетто Варки и теория искусства эпохи Чинквеченто

Особенностями художественной жизни в Италии XVI в. были однородность и высокая скорость развития процессов, происходящих в различных ее сферах, что обуславливало их сложные взаимоотношения (в том числе между изобразительными искусствами и литературой). Все это требовало своего осмысления, что привело к небывалому расцвету теоретической мысли. Действительно, в XVI в. было создано огромное количество теоретических трактатов — как по искусству, так и по литературе. По словам М. Дворжака, это был один из тех периодов, когда «обычно пишут столько же, сколько рисуют и ваяют». Все искусства стали рассматриваться как части однородной художественной системы с единым духовным миром, именно поэтому стало возможным формирование единой теории искусства, что и было одной из главных задач теоретиков эпохи Чинквеченто.
Одним из крупнейших теоретиков искусства эпохи Чинквеченто был Бенедетто Варки. Он участвовал во всех главных теоретических спорах своего времени, читал лекции по литературе, философии, скульптуре, живописи, проявляя необычайную эрудицию. В своих лекциях Варки одним из первых в эпоху Чинквеченто создал цельную, систематизированную теорию искусства. Разработанная им теория стала осмыслением современной ему художественной практики, и потому, в том или ином виде, идеи, сформулированные им, повлияли на других теоретиков искусства эпохи Чинквеченто.
Целью доклада является рассмотрение основных положений теории искусства Бенедетто Варки, при этом особое внимание будет уделено проблеме соотношения изобразительных искусств и поэзии, которая особенно волновала философа.

Лопухова Марина Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор И. И. Тучков

Реконструкция древности и воображаемая античность в живописи Андреа Мантеньи и Филиппино Липпи

Аттестованные Вазари как знатоки классической древности, два итальянских мастера второй половины XV в. демонстрируют абсолютно противоположный, на первый взгляд, подход к ее наследию. Стилистически «документальная» манера Мантеньи разительно отличается от фантастического образа античности, конструируемого Филиппино. В то же время, обнаружить визуальные источники, которыми пользовался педантичный падуанец, значительно труднее, чем памятники, к которым апеллирует «горячечная» живопись флорентинца.
Сопоставление мастеров, чье несходство, в том числе биографическое (принадлежность к разным поколениям и художественным школам, различие темпераментов, неравная длительность творческого пути), очевидно, позволяет выявить некоторые общие принципы становления отношения к античности у художников Италии той эпохи. Оба были с юности по-своему приобщены к классической традиции, однако их представления о ней до знакомства с памятниками Рима, куда они прибыли одновременно в конце 1480-х гг., формировались преимущественно благодаря предметам малых форм и чужим описаниям и зарисовкам.
Столкновение мысленного образа античности с реальным обликом древностей привело к специфической перемене стиля как молодого Филиппино, так и зрелого Мантеньи. Оба мастера предпринимают попытку последовательной «реконструкции» древности; показателен их интерес к гризайлю, имитации скульптуры в живописи, контекстуальному использованию «комментирующей» детали all’antica в религиозной картине.
Мантенья многократно обращался к классическим темам; хотя облик античности в его работах остается вымышленным, свобода в обращении с образцом позволила ему создать на основе классической образности художественную систему, претендующую на документальность трактовки и воспринятую последующей эпохой. Искусство Филиппино, несмотря на ряд новаторских черт, осталось верным «антикварной» традиции XV в. и нашло продолжение в живописи маньеризма.