Булатова Мария Александровна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Театральное пространство города в живописи художников группы ОСТ

Художники группы ОСТ (многие из которых работали в области театрально-декорационного искусства) нередко представляли весь мир как огромную сцену, на которой происходит сложносочиненное, драматическое действие. Театральное мышление художников отразилось и в композициях живописных произведений, и в трактовке избранных ими сюжетов.
В докладе ставится вопрос об отражении проблемы городского и бытового пространства в живописи художников группы ОСТ. Многие остовцы занимались агитационно-массовым искусством, украшая город к празднествам. Оформление города можно трактовать как акт театрального перевоплощения и создания театральной декорации для "спектакля" повседневной жизни. Обратившись к живописи остовцев, можно обнаружить, как агитационно-массовое искусство трансформировалось в станковый формат. Важнейшие для художников группы ОСТ темы (урбанизация, развитие техники, роль человека в «новом мире») можно раскрыть с точки зрения решения проблемы пространства. Сама жизнь советского человека, пропущенная через призму мечты об идеальном государстве и «новом герое», походила на спектакль, декорацией для которого служили только что построенные заводы, проектируемые города, загадочный мир машин. Именно это взаимодействие человека и окружающей его новой среды, отраженное в живописи, становится предметом исследования.
Повседневная жизнь человека с давних времен наполнена «театральными» знаками, а игровое поведение сопровождает человека от рождения до смерти, вплетаясь в многочисленные общественно-психологические процессы. В Советской России насильственно внедрялись специально придуманные идеалы, позволяющие вырастить новое поколение послушных, запрограммированных на служение стране «винтиков». Поэтому кажется обоснованным рассмотрение строения нового – советского – мира как некоего искусственного театрализованного пространства, в котором каждое действие имеет смысл ритуала, а у каждого человека есть своя функция и задача. И живопись остовцев иллюстрирует и визуально закрепляет модель взаимоотношений «человек-государство».

Шабунина Екатерина Ивановна
СПбГУ
Научный руководитель: Е. Ю. Станюкович-Денисова

Творчество архитектора Я. Г. Гевирца после 1917 года

К творчеству петербургского зодчего Якова Германовича Гевирца (1879–1942) не раз обращались историки архитектуры. Как автор доходных домов и культовых иудаистских построек он упоминается в ряде архитектурных справочников по Петербургу (под ред. В. Г. Исаченко, Б. М. Кирикова и др.). Первая специальная публикация о Я. Г. Гевирце как воспитаннике и профессоре Академии художеств относится к 1991 г. (Т. Э. Суздалева), а с середины 2000-х гг. издаются статьи харьковского исследователя Е. А. Котляра, который главным образом сосредоточился на проектах, выполненных по заказу еврейских общин.
В разное время предпринимались попытки обстоятельного изучения творческой биографии архитектора — так, еще в 1979 г. предполагалось издание монографии, а в начале 2000-х гг. Ю. Б. Бирюковым велась серьезная научная работа в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, где с 1973 г. хранится переданный наследниками архив зодчего. Несмотря на обширность и разнообразие наследия Я. Г. Гевирца в историографии освещена незначительная его часть, связанная с еврейскими общинами, в то время как иные периоды жизни архитектора фактически не изучались. Вместе с тем, Я. Г. Гевирц создавал проекты доходных домов, строившихся в Петербурге в 1906–1915 гг., участвовал в конкурсах, выступал в печати. Последние 25 лет жизни зодчего после революции 1917 г. были отданы проектированию, исследовательской работе и преподаванию, и именно этот период нам представляется наиболее интересным для изучения.
Во второй половине 1920х гг. Я. Гевирц делает попытки вернуться к строительной практике. Он участвует в архитектурных конкурсах, в т.ч. на проект здания Центрального телеграфа (1925 г.), памятника-маяка В. И. Ленину (1924 г.), Дома правительства БССР (1929 г.) и др. Однако, к сожалению, ни один проект, задуманный в советский период, так и не был воплощен в жизнь.
Основываясь на материалах из личного архива Я. Г. Гевирца, мы попытаемся детально восстановить биографию архитектора, рассмотреть его проекты и публикации послереволюционного периода, проанализировать преподавательскую деятельность.

Ещенко Александра Александровна
Софийский кафедральный собор, Великий Новгород

Поэтика духовного и светского в творчестве петербургского художника Вика

Проблемы Бытия волнуют любого мыслящего человека. Наверное, каждый философ, писатель, режиссер, художник в своих творческих исканиях размышляет на эту тему, реализуя свой талант, данный Богом. Изначально в истории человечества стремление найти и осознать свой личный духовный мир, выражая этот поиск словом, музыкой или красками, сопровождало творение определенного образа.
Образ Сына Божьего, Мессии, которого ждало человечество, всегда является протагонистом в истории изобразительного искусства - от православных икон до работ художников ХХI века.
Особенно явно эта проблематика стала проступать в ХIХ столетии, в эпоху духовно-нравственных исканий общества: русские живописцы А. Иванов, Н. Ге, И. Крамской, В. Поленов в своих полотнах представляли зрителю каждый своего Посланника Всевышнего, наделяя Его своими личными думами и психологизмом.
Этой же проблематикой пронизано и творчество современного художника Вика (В. Ю. Забелина). Уже в его работах раннего периода можно встретить сюжеты, связанные с размышлениями о Божественной проповеди.
Но для живописца, который мучительно пытался решить проблему Бытия, тема христианской духовности приобрела иное значение после знакомства с архимандритом Алипием, наместником Псково-Печерского монастыря. Это был незаурядный человек, который стал «фундаментом» для многих людей сложной эпохи кон. 1960 ‒ нач.1970 гг. Именно благодаря отцу Алипию, многие начинающие художники получили колоссальную духовную поддержку и вступили на тернистую дорогу православного спасения. В дальнейшем Вик вместе с друзьями С. Сергеевым, А. Исачевым, В. Трофимовым создал творческую группу «Алипий».
Полотна Вика отличаются поразительной смелостью. Художник берется, казалось бы, за банальные, но на самом деле вечные темы. В отличие от иконы, принцип которой заключается в единстве образа и символа, живопись Вика построена на расщеплении этого единства и свободном движении двух элементов. Уникальностью его композиционных решений является и то, что мастер показывает на одном полотне все то, что относится к предмету изображения.

Горленко Алина Сергеевна
Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. А. Васильева

Образ исторической личности в городском скульптурном памятнике рубежа XX–XXI веков в Санкт-Петербурге: опыт текстуального анализа

С 1990 по 2010 гг. в городском скульптурном памятнике Санкт-Петербурга сформировался новый принцип художественной трактовки исторической личности, основывающийся на соединении в одном произведении разновременных культурно-исторических смыслов и символов. Появление непривычных изваяний в центральной части города критически воспринято горожанами и специалистами в области искусства ваяния, однако критерии объективной оценки произведений не были выработаны.
В исследовании предпринята попытка с помощью текстуального анализа (Л. Е. Трушина) раскрыть сложившуюся концепцию воплощения образов правителей и «художников слова» на примере памятников Петру I (ск. М. М. Шемякин, 1991), Павлу I (ск. В. Э. Горевой, 2003), Ф. М. Достоевскому (ск. Л. М. Холина, П. А. Игнатьев, П. П. Игнатьев, 1997), А. А. Ахматовой (ск. Г. В. Додонова, 2006). Включение этих скульптур в городскую ткань осуществлено согласно средовому подходу к организации пространства: памятник, архитектурная среда и зритель становятся равнозначными компонентами при создании образа произведения. Применение текстуального анализа позволило соотнести воплощение скульптур с выбором контекста для их размещения и трактовать пластический образ каждой персоны как воплощение «гения места». Помогая выявить смысловые коннотации, текстуальный анализ не затрагивает область художественного воплощения памятника, поэтому его целесообразно сочетать с традиционными искусствоведческими методами.
Продолжение сложения поэтики Петербурга в русле формирования «живого образа города» (Н. П. Анциферов) является сегодня одной из важнейших задач градостроительства. Текстуальный анализ поможет скульпторам и архитекторам учитывать своеобразие города на всех этапах создания памятника от разработки до установки в архитектурной среде.

Шлыкова Татьяна Викторовна
Ассоциация искусствоведов (АИС)

Традиции русского авангарда в педагогической практике рубежа XX–XXI веков (на примере педагогической деятельности А. В. Кондратьева)

Деятельности группы «Кочевье» и творчеству ее основателя художника и педагога А. В. Кондратьева посвящена солидная библиография, однако особенности его педагогической системы, базирующейся на творческом  наследии мастеров русского авангарда (П. Н. Филонова, К. С. Малевича, К. П. Петрова-Водкина), а через них — на творческом методе П. Сезанна, еще не были рассмотрены систематически.
На примере педагогической деятельности А. В. Кондратьева анализируются принципы обучения рисунку и живописи, опирающиеся на данный творческий метод; в этой связи уделяется также внимание деятельности Г. Я. Длугача и его учеников, группы «Эрмитаж», А. П. Зайцева, С. П. Мосевича, Я. Я. Лаврентьева. Отличительные черты рассматриваемой школы — обострение композиционного «каркаса» картины в станковой живописи и максимальное выявление внутренней структуры изображаемого в учебном рисунке. Последовательно прослеживаются этапы обучения: от начального до выхода на уровень творчески самостоятельной станковой картины.

Мищук Анна Юрьевна
СПбГУ
Научный руководитель: канд. ист. наук, доцент М. Ю. Евсевьев

Дина Верни и советские художники

Жизнь французской галеристки Дины Верни была связана не только с французским искусством, но и с творчеством советских альтернативных художников. На русском языке почти ничего нет об этой удивительной женщине, которая внесла свой вклад в развитие не только галерейного дела, но и русского искусства в целом. Мы стремимся показать эту личность в контексте ее общения с советскими художниками, которым была оказана огромная помощь при их выходе на мировой арт-рынок, и проследить развитие данного общения, опираясь на русские и французские источники: воспоминания самой Дины Верни, на интервью с ней, с М. Шемякиным, Э. Булатовым, И. Кабаковым.
Поездки в Советский Союз стали поворотным моментом в жизни Д. Верни. В 1959 г. она впервые отправилась в Москву и Ленинград, но поездка оказалась неудачной. Вскоре она увидела работы М. Шемякина в Париже у Валентины и Жана Маркадэ и вновь отправилась в Советскую Россию. Отобрав лучшие рисунки и полотна О. Рабина, Э. Булатова, И. Кабакова, она увезла их в Париж.
Именно Дина Верни помогла М. Шемякину покинуть СССР. В 1971 г., как только Шемякин покинул СССР и обосновался в загородном замке Д. Верни, парижская галеристка предложила ему подписать контракт сроком на десять лет. Сразу после выставки в ее галерее Шемякин отказался от сотрудничества.
Она уговаривала уехать и И. Кабакова, которого называла «великим певцом абсурда», но художник ей ответил, что боится потерять свое вдохновение, поскольку не сможет найти абсурд за пределами Советского Союза.
В 1973 г. Д. Верни организовала выставку советского неофициального искусства в Париже. Она называлась «Русский авангард в Москве. 1973». Тогда мало кто понимал творчество этих художников. Хотя выставку назвали «авангардом», он очень отличался от авангарда 1910-30 х годов. «Мои художники все видели в черном цвете. Все было безысходно», - рассказывала Дина Верни в интервью О. Свибловой в 1995 г. Выставка вызвала большой интерес у публики.
В 1979 г. в Париже началось издание журнала о советском искусстве "А-Я". Из восьми номеров журнала три печатались на деньги Дины Верни, стремившейся поддержать московских художников, среди которых у нее было много друзей. Последний номер вышел в 1987 г. ‒ за год до аукциона Сотбис, на котором впервые выяснилось, что русское официальное искусство имеет спрос: «безрыночный период закончился, начался капитализм».
Дина Верни поспособствовала тому, чтобы альтернативное советское искусство попало в мировой контекст и не было закрыто железным занавесом. Кроме того, она оставила миру большое собрание произведений советских художников, представленных в ее галерее в Париже.

Спугова Анастасия Владимировна
Научно-исследовательский институт теории и истории
изобразительных искусств РАХ
Научный руководитель: д-р иск., профессор А. В. Толстой

Слово в пространстве станковой картины Эрика Булатова

Эрик Булатов — один из самых известных мастеров советского неофициального искусства. Произведения художника находятся в крупнейших музеях мира, а также частных собраниях именитых  коллекционеров. Булатов более десяти лет живет в Париже, тем не менее связь с Россией у него никогда не прерывалась.
Он считается одним из лидеров московского концептуализма, в частности соц-арта. Однако, творчество Булатова выходит далеко за рамки того или иного художественного течения.
К концу 1960-х гг. художник создает «особый» тип станковой картины. В этот период Булатов «преодолел соблазн «непосредственной ясности нефигуративного искусства», начав двигаться к самому себе». На его полотнах натуралистическое изображение на равных соседствует с текстом. Это не просто удачно найденный художественный прием - так он переосмысляет пространство картины. Традиционная станковая живопись приобретает в его работах содержание, созвучное времени, но при этом сохраняет качества классической эстетики. Сквозь созданную им альтернативную реальность он уводит зрителя далеко за видимые горизонты к «экзистенциональным». Картина перестает существовать лишь в рамках холста, она начинает взаимодействовать с окружающим пространством, что превращает ее в арт-объект. Творчество Эрика Булатова является серьезным явлением в истории искусства конца ХХ века.
В докладе будут рассмотрены следующие пункты:
‒ аналогии с традициями авангарда в визуализации слова (советский плакат, Эль Лисицкий); творческий тандем: поэт и живописец (Кубофутуризм/Э. Булатов и Вс. Некрасов)
‒ предметно-пространственные особенности текста в творчестве Э. Булатова в контексте визуального искусства ХХ и начала ХХI века.

Доброва Ульяна Павловна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: канд. иск., доцент А. П. Салиенко

Оп-арт: прочтение русского авангарда в контексте оттепели. Опыт пластической преемственности в творчестве Анны Андреевой

Ослабление цензуры в СССР после ХХ съезда партии не изменило отношения к нефигуративному авангарду. В каких идеологически легитимных формах могло воплощаться авангардное художественное мышление в ситуации оттепели? Наследие советской художницы Анны Андреевой, трудившейся в экспериментальном отделе фабрики «Красная роза» — образец подобной авангардной работы в области дизайна текстиля.
Имя Анны Андреевой почти неизвестно историкам искусства, однако ее творчество резонировало с актуальными направлениями в искусстве того времени и в наибольшей степени — с визуальностью оп-арта.
Формирование авторского стиля пришлось на конец 50-х – начало 60-х гг. и связано с радикальными изменениями в искусстве.
Метод исследования предполагает сопоставление работ Андреевой с визуально близкими художественными явлениями и анализ ее творчества во взаимодействии с художественным, социальным и политическим контекстами, с современной ей визуальностью, включающей эксперимент, моду, повседневность, образцы русского авангарда и западного искусства. В данном исследовании мы опирались на архивные данные, хранящиеся в семье художницы. Часть архива Андреевой впервые публикуется в настоящем исследовании.
Формальные характеристики сохранившегося наследия художницы определяют выбор аналогий, среди которых приоритетными оказываются традиции авангардного русского текстиля (Л. Попова, В. Степанова).
Повторяемость геометрического узора диктует наше обращение к явлениям оп-арта в Европе и в СССР, генетически близкое тому же русскому авангарду. В исследовании сопоставляются задачи и смыслы, которые сопутствовали творчеству ведущих оп-артистов послевоенного искусства (Лев Нусберг, Виктор Вазарели), со смыслами и задачами художницы. В частности, исследуется вопрос о влиянии оп-арта на советское прикладное искусство 1960-х годов и о правомерности отнесения декоративного геометризма к оп-арту на основании только визуального сходства.
Контекстуализация творчества Андреевой рассматривается автором как этап подготовки ее персональной выставки.

Смирнова Ксения Вячеславовна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор В. С. Турчин

Нереализованные конкурсные проекты мемориалов героям и жертвам Великой Отечественной войны

Весной 1942 г. после пленума правления Союза Советских архитекторов разработка памятников героям Великой Отечественной войны официально закрепляется как одно из направлений работы художников. С этого времени начинают проводиться конкурсы на возведение различных памятников, разрабатываются основные типы мемориалов в соответствии с их функцией и тематикой. Всесоюзные конкурсы собирали значительное количество проектов, однако, претворялись в жизнь лишь единицы.
В советской историографии нереализованные проекты практически не были освещены; внимание полностью отдавалось проектам-победителям конкурсов. На сегодняшний день основные исследования отражены в публикациях Т. Г. Малининой, И. А. Азизян и И. В. Ивановой. Однако, в музеях и архивах Москвы, Волгограда, Бреста и других городов сохранилось большое число неисследованных источников.
В нереализованных проектах этого периода встречаются как современные, абстрактные формы, так и наполненные новым содержанием традиционные классические решения: триумфальные арки, украшенные аллегорическими фигурами, пропилеи и обелиски. Наряду с этим предпринимаются попытки унифицировать надгробные знаки, разрабатываются эскизы памятников воинам различного рода войск: партизанам, летчикам, гвардейцам и т.д. Примером этому может служить проект резных деревянных надгробных знаков архитектора М. Ф. Оленева.
Крайне интересными оказываются нереализованные проекты памятников героям-Панфиловцам, памятников защитникам Сталинграда, Москвы, обобщенные монументы героям и жертвам фашистского террора. В основном это колоссальные сооружения, по своим масштабам в несколько раз превосходящие реализованные памятники. Авторы использовали принцип эклектики, совмещая классические архитектурные решения и современную символику, что зачастую приводило к неожиданному результату.
Благодаря изучению эскизов и материалов, поступавших на конкурсы, выстраивается ясная картина живости творческой мысли художников относительно увековечивания тех или иных событий, которая зачастую резко контрастирует с сухостью и пафосом реализованных монументов.

Басс Вадим Григорьевич
Европейский университет в Санкт-Петербурге

Смерть хора: военные монументы как машины памяти и забвения

До середины XX столетия архитектура военных монументов строится обычно по законам героической традиции. Мемориалы увековечивают не жертву, но деятеля, безотносительно того, на какой он стороне, победитель он или побежденный. И создание монументов становится инструментом отчуждения трагического, средством избавления от травматического переживания. Безупречные в художественном отношении, в высшей степени яркие и стилистически цельные монументы, во множестве возводимые в Европе после Первой мировой войны, есть скорее «машины забвения». Стиль как средство приобщения к большинству, как инструмент высказывания, оформления ранее невыговариваемого, становится способом «канализации» переживания в конвенциональную форму, а в результате — снятия его.
В середине XX века происходит изменение характера трагедии, которое точнее всего описывается формулой из нобелевской лекции И. Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Авторы новых монументов оказываются перед необходимостью выразить это изменение самой системы координат трагического. В ситуации, когда новый тип трагедии не дает возможности зрителю самоустраниться даже внутренне — как не давал ее жертвам, — создатели мемориалов как «машин памяти» ищут способы не снятия, но форсирования переживания — скажем, средствами деконструктивистской архитектуры. И социальное, и художественное качество монумента оказывается в зависимости не только от степени изощренности используемых автором метафор, но и от собственно технологии буквально физического «принуждения» зрителя к переживанию.