RU 
EN Тияна Борич, Игорь Борозан
Белградский университет, Сербия
Неподдающаяся словесному выражению романтическая категория «возвышенного» увлекала и искушала знаменитого художника XIX столетия Ивана Константиновича Айвазовского. Свои размышления о ней он воплотил в бесчисленных визуальных образах. Доклад посвящен самой ранней известной версии его картины «Хождение по водам» (1849), которая недавно была заново открыта и представлена после реставрации и консервации в Государственном художественном собрании (Королевский дворец, Белград). Предложена попытка анализа этой своеобразной работы, в которой ночной пейзаж штормящего моря служит выражением религиозной темы, поданной сквозь призму внутреннего мира художника, его мыслей, мировоззрения и провидения о грядущих годах. Айвазовский был человеком эпохи романтизма и гением-визионером. Его думы волновали понятия «бесконечного», «божественного», «великой драмы», которые ломали традиционное восприятие пространства и времени в изобразительном искусстве. «Хождение по водам» — произведение своей эпохи, отчетливо отразившее скептицизм эры революционных научных открытий и экспериментов. Особое внимание в докладе уделено особенностям картины, свидетельствующим о стремлении художника настроить эмоции зрителя, и художественным приемам, с помощью которых он достигает нового драматического эффекта. Кроме того, предпринята попытка объяснить выбор религиозной темы, очевидно несовместимой с романтическим мировоззрением, и выявить, как она соотносится с категорией «возвышенного». Впоследствии Айвазовский вернется к этой теме по меньшей мере дважды. В заключение приведен анализ символического языка художника и средств, которые он использовал, чтобы настроить свой внутренний взор для претворения реальности в художественные образы своих произведений.
Тюхменева Екатерина Александровна
НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Россия
Статья Иеремии Исаевича Иоффе (1891–1947) «Русский Ренессанс» была опубликована в серии «Филологические науки» «Ученых записок» Ленинградского государственного университета в 1944 г. В отличие от других его работ она практически выпала из поля зрения специалистов. Между тем в этой статье впервые поднимается ряд проблем, связанных с процессом становления в России художественной культуры нового типа — Нового времени. Понимая Ренессанс как «гуманистическую стадию истории мышления», Иоффе «анализирует развитие ренессансного мировоззрения на памятниках русского искусства». Статья состоит из трех больших разделов, выделенных по хронологическому принципу. Первый раздел — «Подготовка Ренессанса» — построен на материале XVI в. Второй — «Ранний Ренессанс» — следующего, XVII столетия. Третий, наиболее объемный раздел — «Высокий Ренессанс» — посвящен XVIII в.
Прежде всего, Иоффе настаивает на том, что историю русского искусства следует рассматривать в рамках мирового художественного процесса, развивающегося по общим законам. Именно в XVIII столетии, с отставанием от других западноевропейских стран, в России происходит стремительный переход к культуре Нового времени, предпосылки к которому были заложены уже в позднем средневековье. Особо выделена роль Петра I. В статье отмечаются такие основополагающие черты искусства Нового времени, как обращение к реальному миру и человеку, светский и открытый характер культуры, предполагающий тесные интернациональные художественные контакты. Античность понимается в качестве общего прошлого. Серьезное внимание уделено национальной специфике русского искусства. Многие затронутые в статье И. И. Иоффе проблемы будут разработаны исследователями последующих поколений.
Клименко Сергей Васильевич
Московский архитектурный институт (Государственная академия), Россия
В развитии русской архитектуры послепетровского времени эпоха правления императрицы Анны Иоанновны, охватывающая 1730-е гг., обычно рассматривается как переходный этап от Петровского времени к эпохе правления Елизаветы Петровны. В историко-архитектурной науке уже стала привычной характеристика этого десятилетия как начала формирования в России единого стиля барокко, расцвет которого приходится на 1740–1750-е гг. В этом отношении 1730-е гг. обычно противопоставляются многообразной, неоднородной стилистически картине первой четверти XVIII в. Однако появление в начале 1730-х гг. построек в духе барокко, в частности ранних произведений Ф.-Б. Растрелли, стало только частью более сложной картины формирования стиля в это время.
Целью доклада является попытка выявления ключевых механизмов формирования стиля в 1730-х гг., вероятных источников конкретных архитектурных форм. Рассматривается деятельность петровских пенсионеров, обучавшихся в Нидерландах, в частности, И. К. Коробова, чьи работы демонстрируют один из механизмов переноса в русскую практику архитектурных форм голландского классицизма и фламандского барокко. Пристальное внимание к работам Ф.-Б. Растрелли заслонило в наших глазах роль других мастеров, произведения которых сыграли не менее важную роль в формировании барокко. Предпринимается попытка анализа проектов и построек И. Шумахера, которые рассматриваются в контексте европейской школы этого мастера и их очевидной связи с немецко-австрийской версией стиля барокко.
Неизученность стилистических особенностей многих памятников, трудность в характеристике даже таких хрестоматийных сооружений 1730-х гг., как петербургское Адмиралтейство, свидетельствует о необходимости целостного исследования русской архитектуры эпохи Анны Иоанновны.
Ганган Андрей Владимирович
Санкт-Петербургский государственный университет, Россия
В XVI–XVIII веках в скульптуре, а также в графике и живописи, становятся распространенными изображения характерной по композиции фигуры идущего мужчины, которые можно было бы выделить в отдельный иконографический тип, т. к. все они между собой родственны и ведут происхождение от образа римского бога войны Марса. Одним из его эпитетов был «Gradivus», что можно буквально перевести как «шагающий». Русский вариант этого эпитета — «Грядущий», применяется для обозначения исследуемого иконографического типа.
К данному иконографическому типу обращались крупнейшие мастера эпохи Возрождения: Да Винчи, Поллайоло, Бандинелли, Амманати и др. Наиболее известным произведением, воспроизводящим этот тип, является растиражированная статуэтка работы флорентийского скульптора Джамболоньи. Изображенный мужчина не имеет каких-либо атрибутов божества, однако он сразу был прозван Марсом из-за характерного движения, которое он совершает.
В собраниях крупнейших музеев хранятся работы разных скульпторов, которые копируют композицию Марса с большим или меньшим отклонением.
В отечественной культуре также отразилось влияние данного типа — в работе Карло Бартоломео Растрелли «Нептун» и монументе Суворову в образе Марса скульптора Михаила Ивановича Козловского.
В статье прослеживается эволюция данного иконографического типа в произведениях искусства от античности до XIX в.
Сафонова Александра Анатольевна
Московская Государственная Консерватория имени П. И. Чайковского, Россия
В результате исследования постановок опер Андре Эрнеста Модеста Гретри и его французских современников на сценах московских театров в последней четверти XVIII в. выявлены особенности преобразования произведений французского искусства в русской среде. Прежде всего, речь идет о постановках на различных сценах театра графов Шереметевых. Рассматривались такие оперы с диалогами, как «Опыт дружбы», «Браки самнитян», «Люсиль» и «Говорящая картина» Андре Гретри, «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо, «Три откупщика» Никола Александра Дезеда, «Алина, королева Голькондская» и «Роза и Кола» Пьера Александра Монсиньи и «Аземия, или дикие» Никола Мари Далейрака. Объектом исследования также стали оперы с диалогами Андре Гретри, ставившиеся в театре Медокса: «Двое скупых» и «Земира и Азор», и домовых театрах московской знати — «Сильван».
Постановки французского репертуара на московских сценах приобрели самобытные черты. Ставились они в переводах на русский язык. Вместе с переводом происходила не только музыкальная редакция, но и руссификация произведений, касавшаяся не только имен, обстоятельств и места действия, но и оформления спектакля. Оперный спектакль становился жемчужиной в программе празднеств или «гуляний», когда прогулка по саду с развлечениями, угощение, драматический и музыкальный спектакль, ужин, бал и фейерверк сменяли друга друга, поражая зрение, слух и воображение зрителя. Оттого и восприятие французского спектакля московской публикой порой сильно отличалось от восприятия оригинального произведения во Франции как при дворе, так и в Париже, и в провинции. Одним из ярчайших примеров рассматриваемого феномена стали постановки «Браков самнитян» Андре Гретри (произведения, не имевшего успеха в Париже) у графов Шереметевых в честь приемов царственных особ — сначала Екатерины II, к визиту которой в Кусково было приурочено открытие нового здания театра, а позднее Павла I и Станислава Августа Понятовского в Останкино, где ради осуществления оперных постановок, как в Париже, был специально выстроен театр-дворец.