RU 
EN Рыков Анатолий Владимирович
Санкт-Петербургский государственный университет, Россия
Образ Возрождения в том виде, в котором он сложился в российском и зарубежном искусствознании, во многих своих аспектах был порождением модернистского дискурса. От ницшеанской классики Генриха Вельфлина и эстетизма Уолтера Патера до «элиотовского троцкизма» Клемента Гринберга и «маоизма» Юбера Дамиша искусство Ренессанса оставалось полигоном для испытаний новейших идеологических и культурфилософских стратегий, некой фантомной болью модернизма, отсылающей к утраченной и невозможной альтернативе капиталистической реальности. Ключевые мифологемы авангарда, категории сверхчеловеческого и внесоциального, принципы историзма и катастрофизма были апробированы на материале искусства Возрождения путем фабрикации, по сути, нового культурного продукта, снабженного старыми и испытанными временем лейблами («Рафаэль», «Леонардо» и т. д.). В работах Лионелло Вентури и Дж. К. Аргана, А. Шастеля и П. Франкастеля, М. Дворжака и Х. Зедльмайра новые виды рецепции формируются по законам модернистского дискурса. В связи с этим речь должна идти не о восстановлении в правах некоего «подлинного» Возрождения — подобная постановка вопроса выглядит наивной — но о необходимости деконструкции тех сложнейших риторических и философских систем, которым мы обязаны нашими представлениями о прошлом. Русский Серебряный век с его разнообразием «экстремистских» подходов к искусству Ренессанса (от Д. С. Мережковского к А. Г. Габричевскому), варьирующихся в широком диапазоне идеологий и моделей поведения (от элитизма и дендизма к протофашизму и «шаманизму») также представляет собой замечательный пример вторжения модернистского дискурса в сферу науки, последствия которого можно было наблюдать в советском и постсоветском искусствознании.
Ди Монте Микеле
Национальная галерея старинного искусства Палаццо Барберини, Рим, Италия
В докладе рассматриваются две взаимосвязанные темы. С одной стороны, теоретические, философские и эпистемологические основания концепции исторически иного, которая является существенным условием формирования представления о Ренессансе как исторической, эстетической и художественной категории. С другой стороны, постоянное обращение в современной гуманитарной науке к самой концепции иного, связанной с философскими предпосылками работ Панофского и его предшественников, — связь эта часто игнорируется даже в таких проектах, как исследования визуального, визуальная антропология и им подобных, — которые считают, что порвали с традиционной историей искусства.
Власов Виктор Георгиевич
Санкт-Петербургский государственный университет, Россия
В эпоху «после постмодернизма» исследования в области постренессансного искусства выходят за границы традиционной исторической науки и связаны требованиями междисциплинарной системности. Во второй половине XX в. под воздействием структурной лингвистики сформировалось направление постструктурализма. В этом направлении классическая «картина мира» трактуется как переходное состояние от хаоса к порядку. Целью новой методики является изучение явлений и процессов как динамических самоорганизующихся систем. При этом предполагается, что законы самоорганизации имеют всеобщий характер перехода от низших форм к высшим и поэтому применимы к исследованию классической культуры и искусства. Подобный подход позволяет именовать художественные системы диссипативными (от лат. dissipatio — «рассеивание»). Особенности диссипативных структур были впервые описаны И. Р. Пригожиным в 1947 г. Их суть заключается в переходе части энергии упорядоченных процессов в энергию неупорядоченных процессов. Поэтому в так называемых неравновесных системах могут совершаться неожиданные качественные скачки к усложнению внутренней структуры. Таковы поведение художника и структура творческого процесса. Произведения художественной деятельности человека в каждом отдельном случае представляют собой уникальный сплав универсальных закономерностей, индивидуальных особенностей и непредсказуемых факторов. Именно такое понимание искусства положено в основу «Теории прогрессивного циклического развития искусства» Ф. И. Шмита. В статье показаны перспективы развития этой теории.
Яковлева Нонна Александровна
Союз художников России, Россия
Хронотипология есть вариант динамической системы как описания развивающейся целостности. В ее основе лежит жанр как тип художественного образа — идеальной составляющей произведения искусства, закодированной в материале. Художественный образ есть системообразующее начало на всех уровнях жанровой типологии от уникального произведения, свойства которого присущи всем уровням системы, вплоть до художественного образа мира. В реальности художественного процесса каждый жанр характеризуется особым содержанием и формой, имеет необходимый и достаточный набор образных элементов, связанных особой структурой, и выполняет присущие ему функции. Первоэлементами художественного образа на всех уровнях системы являются образы человека, социума, цивилизации как второй — рукотворной природы, природы нерукотворной и духовной — идеальной — реальности в их неисчерпаемом многообразии. Жанровая хронотипология есть иерархическая динамическая система, свойства которой в различной степени выраженности проявляются в разных видах искусства, жанрах, жанровых ассоциациях (системах). Процесс жанрообразования подобен индивидуальному творческому акту. Жанры и жанровые системы возникают в ответ на внешние вызовы, развиваются согласно внутренней программе (коду саморазвития) и под влиянием импульсов многослойной среды (контекста). Создав особый художественный образ, они продолжают свое развитие в индивидуальном и коллективном восприятии. С локальными жанрами в системе соседствует множество промежуточных или переходных жанровых форм. Теоретическая модель жанровой хронотипологии апробирована на материале русской живописи Нового времени. Эта модель: (а) предоставляет систему параметров для изучения отдельных жанров и жанровых ассоциаций (термин Г. К. Вагнера) в их становлении и развитии; (б) создает возможность описать всю совокупность произведений мирового искусства как стройную жанровую систему в ее видовом многообразии; (в) выявляет логику художественного процесса и некоторые факторы саморазвития искусства.
Педоне Сильвия
Университет Саленто, Италия
В докладе рассматриваются позиции наиболее значимых искусствоведов и теоретиков искусства в контексте проблем репрезентации пространства в живописи, включая и тему репрезентации сакрального пространства, с целью изучения стратегических — «перспективных» — последствий радикальной интерпретации так называемого «открытия» перспективы в живописном изображении в эпоху Ренессанса, которая была предложена Павлом Флоренским. Речь идет, в частности, о скрытой двойственности проекта Флоренского, которую особенно важно учесть в связи с применяемой им концепцией «обратной перспективы», призванной утвердить фундаментальное отличие византийского и восточного понимания пространства изображения, и в то же время формирующей типичный для западной традиции истории искусства и художественной критики методологический подход.