Проскурина Ирина Викторовна

Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина, Россия

На сегодняшний день кинотрейлер как художественный жанр, стоящий на границе киноискусства, дизайна упаковки и рекламного дела, представляет собой уникальную художественную форму, визуальную информацию которой можно рассматривать как текст, чьи смыслы апофатичны и «читаются» на основе разгадывания энигматичных образов посредством художественных ассоциаций и культурной памяти.
На первый взгляд, вековая история трейлера — «глашатая» фильма, выходящего на экраны, не изменила ни его функции (рекламно-информационной), ни его цели (финансовой). Однако так ли это?
За свою столетнюю историю трейлер эволюционировал от анонса с преобладанием в нем текста и стремления «продать» участвующих в фильме актеров до специальных режиссерских работ с лаконичной формулировкой сверхзадачи фильма.
Анализ этапов развития кинотрейлера, во время которых он менял стили, техничес­кие приемы и смысловые нагрузки, позволяет утверждать, что в конечном итоге трейлер
эволюционировал в квазикороткометражный фильм, представляющий продукт web-дизайна и кино и являющий собой некое онтологическое пограничье кинонарратива, за которым зритель утрачивает психоэмоциональную способность логического восприятия визуального образа.
Однако любой текст, в том числе и текст трейлера, для того чтобы таковым являться, должен содержать смыслы, действующие всегда в системе, которая задается неким типом мировоззрения. На наш взгляд, для кино (в том числе и кинотрейлера) основополагающей формой трансляции смыслов является гипермиф. В культуре это явление достаточно новое, но являющее собой результат многовековой трансформации традиционного мифа, отразившейся в различных видах искусства.
Мы предполагаем проследить в докладе этапы трансформации традиционного мифа (нео­миф, гипермиф), а также механизмы конструирования смыслов кинотекста, посредством мифологем гипермифа. Трейлер как «жанр» гиперреальности изначально апофатичен, так как его образ не признает линеарной логики нарратива и строится на основе конфигураций гипермифа, выходя на уровень мифопоэтики.
Быстрое распространение новых технологий и программ по созданию трейлеров в последние 10 лет привело к тому, что эта форма кино стала формой массового видеотворчества. Кинотрейлер вырос из задач «виртуальной упаковки» и финансового мотиватора и стал одной из форм digital folklore (цифрового фольклора), имея все признаки народного искусства.

 PDF

Кошаев Владимир Борисович

Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова, Россия

Искусство как духовная чистота Первоформы истекает из Кущей — тайного желания творца достичь откровения — открыть безбрежные миры ликования и любви, делающей человека бессмертным. Бессмертие обретается Спасением, неотделимым от покаянного, жертвенного и причастного существования как исподней стороны красоты и радости. Принесение художником Даров Святого Духа для восстановления духовной полноты в человеке призвано распечатать божественную изъявленность красоты в сознании людей.
Ядром онтологии искусства, художественного бытия духовной истины, выступает жертвенная предопределенность, где культ в отношениях естественного и сверхъестественного — Субъекта и Рода — пронизывает искусство. Онтология искусства равна сакральному переживанию (Бога) через воссоздание образа искупительной жертвы и исполнение завета Тайной Вечери «Давый пищу мне плоть твою». Воссоздание Подвига способствовало выработке конфессионального канона. Вещи и действия, пространство, в которое вписан храм, олицетворяют Подвиг. Литургическое переживание человек уносит за стены храма, а принятая жертва скрепляет христианский мир схождением божьей благодати, призванной в искусстве раскрыть божественную изъявленность человека в мире.
Художественность в исполнении вселенского закона нравственности в христианстве стремится к доступности сообщения с надличностью Бога-Сына. Искусство способствует превращению субъекта в объект, в нераздельность общего творения. Последнее находим у святого Василия Великого (IV в.): «Сущность не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях». Интерпретация нерасторжения в объекте сущности и вещи жертвенным образом и составляет онтологическое содержание искусства, в том числе и современного:
• онтология как жертвенное предопределение связи Бога и человека;
• жертва как установление правил в искусстве: подчинение «текста» языку божественной Воли;
• тождество Жертве пластических троп произведения (линии, цвета, пятна, пространства), их специфика в постсоветское время;
• Образ как божественный прототип понятий не только в искусстве, но и общественном просвещении, образовании — этическая первооснова смыслословия жертвенного пред­определения;
• примеры конфессиональной темы в постсоветском искусстве.

 PDF

Скотникова Галина Викторовна

Санкт-Петербургский государственный институт культуры, Россия

Храм во имя Казанской иконы Божией Матери, возведенный в Петербурге в 1908–1912 гг. по проекту выдающегося архитектора В. А. Косякова, представляет собой уникальный образец «византийского стиля» в зодчестве России. Это церковная архитектура Константинополя VI в., ожившая в Петербурге начала XX в. Зодчий, работая на основе метода археологического подобия, использовал в качестве творческого образца храм Свв. Сергия и Вакха. Церковное искусство «золотого века» Юстиниана Великого глубже и строже, чем созданное византийскими художниками в другие времена, воплотило архетипы православной духовности. В этот период получила выражение главная архитектурная идея восточно­христианской Церкви — создание совершенного центрического сооружения, перекрытого куполом. В настоящее время Казанский храм освящен, превосходно отреставрирован. В появившейся обширной справочной и искусствоведческой литературе как его архитектурная модель упоминается храм Святой Софии Константинопольской. Это неверно. Достаточно сказать, что и петербургский храм, и церковь Свв. Сергия и Вакха, в отличие от Великой Церкви, внутри восьмигранники с двухъярусным обходом и венком чередующихся полукруглых и прямоугольных ниш, их архитектурная концепция создает чисто византийское чувство ритма. Человек воспринимает себя в этом храмовом пространстве как единственное твердое тело, центр недоступного сознанию совершенства мира, непрестанно созидаемого Божественной Премудростью.
Известно, что «византийский» и русский стили, развивавшиеся в России в русле искусства историзма во второй половине XIX — начале XX в. на основе государственного заказа, являлись выражением цивилизационных основ русской культуры, зримым выражением православной преемственности Византии и России. Важнейшая составляющая этой преемственности — представление о человеке, цели и смысле его жизни, месте во Вселенной.
Художественный мир православного средневековья — не искусство в новоевропейском понимании: весь его образный строй имеет иную, аскетическую, а не эстетическую природу, оно питается не земной, а горней Красотой. Архитектура храма Свв. Сергия и Вакха может быть рассмотрена как антропологическое богословие, созвучное открытому в XX в. и активно развивающемуся в XXI в. принципу, согласно которому человек есть центр мира, «вершина природы, узел бытия».

 PDF

Губарева Оксана Витальевна

Ювелирная компания «Акимов», Россия

Икона являет метафорические формы мышления. Метафора является онтологическим основанием смыслообразования, процесса, инициирующегося в глубинах человеческой личности. Подход к иконе с позиции метафорического мышления меняет представление о художественных задачах, которые разрешались средневековым иконописцем. Важнейшей оказывается не задача дематериализации создаваемого иконописного образа (путем использования системы светов, уплощения, т. н. «обратной перспективы» и других традиционно выделяемых иконологией стилистических приемов), а создание целостного микрокосма, образа, гармонично встраиваемого в Божественный макрокосм.
Целостность и метафоричность иконописи, ее глубинные эстетические основания связаны с космогоническими представлениями святых отцов Церкви. Эстетические воззрения Аврелия Августина дают возможность сформулировать основные художественные принципы, определяющие богословско-эстетическую целостность иконы. К ним относятся: композиционная ритмичность, взаимодействие частей и целого по принципу подобия, симметрии и антитезы; послойность композиционного изображения; многозначность художественного текста и контекста; принципы Христоцентризма.
Такие богословские категории иконы, как двуединство и антиномичность (т. е. существование художественного образа материально и духовно в одно и то же время), синергийность творческого действия в ней Бога и человека, являются одновременно и категориями эстетичекими. Антиномичность и двуединство в иконе — это не только изображение в ней Ипостаси Богочеловека, а синергийность — в ее литургическом действии. Это также творческое взаимодействие Бога и человека: личное творчество художника при создании иконы столь же важно, как и соборность канонического мышления. Эту антиномию нельзя снимать. Икона настолько же искусство, насколько она является литургическим предметом. Ведь именно признание неповторимости человеческой личности и личного Богообщения является отличительной чертой христианства. В каждом конкретном художественном образе присутствует личность художника, который мыслит живописными формами своего произведения, и его богословским языком являются визуальные метафоры и художественные ритмы.

 PDF