RU 
EN Штольдер Наталья Владимировна
Российский государственный университет туризма и сервиса, Россия
В статье предлагаются к рассмотрению вопросы пересечений и параллелей творчества Фердинанда Ходлера (1856–1918) и искусства Ренессанса. Художественная практика выдающегося швейцарского мастера имела очевидную гуманистическую и антропоцентрическую направленность. Глубокий интерес к ренессансным достижениям оказал плодотворное влияние и на его становление, и на развитие принципов зрелого творчества.
Будут проанализированы аспекты педагогической практики Б. Менна, учителя Ходлера, гуманистическое содержание которой разбудило в молодом художнике стремление к познанию объективных законов, естественнонаучный интерес. Также рассмотрена ходлеровская универсальная теория параллелизма в контексте его произведений. Высвечены фактические и опосредованные влияния и пересечения с творчеством А. Дюрера и Г. Гольбейна, Джотто и других «итальянских примитивов», Мантеньи и Микеланджело в плане восприятия, композиции, технологических и декоративных приемов. Проведен анализ линейно-пространственных построений в фигурных символистских композициях Ходлера, а также рассмотрены вопросы, относящиеся к применению линии, цвета и света художником в сопоставлении с ренессансными устремлениями.
Разностороннее изучение Ходлером человека, наблюдаемое в ряде композиций, связанных с темой «смерти — жизни» и темой «тело — движение — эмоция», также является предметом данной статьи. Тело как феномен природы рассматривается художником в диалоге реалистического изображения движения, в том числе танцевального, и внутренней эмоции. Платоновская эвритмия встречается здесь с обновленным видением художника-символиста. Научный подход и экспрессивность выражения, поиск красоты и осознанная комбинаторика фигур, фресковые аллюзии и обновление масляной техники — черты творческого метода Ф. Ходлера рассматриваются в контексте европейского модерна и символизма.
Художник предстает как «ренессансная» личность в парадигме искусства конца XIX — начала XX в. Ходлеровский ответ на вызовы эпохи: изучение и представление нового «психофизического» человека, космоса самого в себе, который неразрывно связан с великой тайной непознаваемой природы. В творчестве Ходлера гармония человека и природы обнаруживается в парадоксальном схождении индивидуального реалистического визуального художественного языка и латентных символистских смыслов.
Белинцева Ирина Викторовна
Научно-исследовательский институт теории и истории архитектуры и градостроительства, Россия
Первые курорты на южном побережье Балтики появились в конце XVIII в., а в конце XIX — начале XX вв. наступил подлинный расцвет курортной жизни. В течение XIX в. происходило сложение типологии архитектурных сооружений, которые соответствовали требованиям отдыха и лечения у моря: теплые и холодные купальни, гостиницы, частные особняки, кафе, рестораны, музыкальные павильоны, смотровые беседки, променады и молы и т. д. Большинство курортных построек возводили из дерева, в технике фахверка или из бревен и блоков. В конце XIX в. наблюдается истинный «ренессанс» этого строительного материала, что объясняется как обращением к народным истокам и национальным традициям, так и быстротой и легкостью возведения, возможностью использовать стандартизированные детали для создания оригинальных архитектурных композиций. На курортах Балтики до сего времени сохранились многочисленные деревянные здания, построенные по индивидуальным или образцовым проектам. Большой популярностью пользовались различные каталоги деревянных построек, издаваемые отдельными архитекторами или фирмами, такими как «Общество по импорту американского дерева» из Вольгаста. Сравнительный анализ отдельных вилл, сохранившихся на острове Рюген (Германия), на побережье Калининградской области (бывшая Восточная Пруссия), в Паланге (Литва) демонстрирует не только оригинальность, но и общность архитектурных решений, определяющих своеобразный культурный ландшафт балтийских курортов.
Будрина Людмила Алексеевна
Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Россия
Славу мастерам фирмы Фаберже, наряду с императорскими пасхальными яйцами и изящными цветочными композициями, принесли каменные фигурки, исполненные в сложнейшей технике объемной мозаики.
Долгое время собственно Фаберже приписывалось изобретение этого способа создания полихромной скульптуры. Однако справедливость требует вспомнить многочисленные памятники, созданные на закате итальянского Возрождения в мастерской Великих герцогов Медичи и ее последователями из германских княжеств.
Новый виток интереса к затратной, но эффектной технике происходит в последней четверти XIX в. Наряду с хорошо известными российскими мастерскими Карла Фаберже, выпустившими более полусотни фигурок между 1908 и 1916 гг., и Алексея Денисова-Уральского, создавшего несколько скульптур в 1914–1916 гг., к технике каменной полихромной декоративной скульптуры обращаются европейские художники.
Так, в Италии ее возрождает в Opificio delle pietre dure Паоло Риччи (Paolo Ricci), создавший, по крайней мере, три фигуры в этой технике (1873–1881).
Во Франции можно отметить творчество Огюста Воде (Auguste Alfred Vaudet), который исполнил скромный по размерам бюст Аякса (1881), и Эмиля Голяра (Emile Felix Gaulard), автора наборного рельефа «В неизвестное» (1902).
Любопытно, что практически одновременно с появлением наборных каменных фигурок в ассортименте фирмы Фаберже к их созданию обращается еще один французский скульптор — Жорж Анри Лемэр (Georges Henri Lemaire). Его достаточно многочисленные объемные мозаики датируются 1892–1914 гг.
Все упомянутые мастера широко экспонируют свои произведения, в том числе — на крупных международных художественных и Всемирных выставках. Это позволяет говорить о возрождении техники объемной каменной мозаики как общей европейской тенденции, а не уникальном явлении русского прикладного искусства начала ХХ столетия.
Савицкая Татьяна Евгеньевна
Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева, Россия
Современная наука сегодня обращается к произведениям декоративно-прикладного искусства не только как к объектам культуры, но и как носителям культурно-исторической информации. Их изучение позволяет глубже понять историю повседневности, культурные запросы и ориентиры, суть тех понятий и представлений, которые являют себя и сегодня.
До настоящего времени коллекции декоративно-прикладного искусства российских музеев, в том числе Саратовского государственного художественного музея имени Радищева, изучены слабо.
Предмет данного исследования — кувшин эпохи историзма из собрания Радищевского музея с изображением «питейных» сцен. Его эскиз был создан в 1840-е гг. Л. Фольцем (1809–1876). Кувшин изготовлен в 1880-е гг.
Цель исследования — выявить общее и особенное в модели Л. Фольца и саратовском варианте: техниках изготовления, дизайне, содержании изображений.
В качестве методов применялись компаративный и герменевтический анализ, искусствоведческое аналитическое описание в рамках междисциплинарного подхода.
Основные выводы состояли в том, что кувшин 1840-х гг. выполнен из коричневой каменной массы методом свободного вращения, рельефный декор наложен с помощью матриц. Элементы готического по характеру декора органично сочетаются с ренессансными принципами построения композиции — равномерностью, гармонией, симметрией. Кувшин из саратовского музея выполнен из серо-голубой каменной массы (роспись окислами кобальта) методом отливки в гипсовой форме. Базовые черты его формы и декора остаются, но через ряд приемов акцентируется готическая «составляющая». Используя возможности гипсовой отливки, интерпретатор шире применяет рельефный орнамент, изменяет некоторые содержательные детали изображения, ослабляет сюжетную составляющую в сторону декоративности.
Интерпретатор не копирует образец слепо, он предлагает достаточно оригинальный вариант, рожденный новыми техническими возможностями и ценностно-вкусовыми установками.
Ярмош Анастасия Сергеевна
Санкт-Петербургский государственный университет, Россия
Особенности развития художественной среды и культуры второй половины XIX столетия в Швеции вызваны историко-культурными процессами и событиями, связанными с подъемом национального движения. Озвученная в 1811 г. на заседании шведского общества в Стокгольме идея культурной общности северных стран и необходимости обращения их творческой элиты к искусству прошлого, к своим корням, находит выражение в самых разных видах искусства Швеции. Возникновение «Северного движения», которое последовало за этим, возродило интерес к подлинно древним слоям скандинавской истории и во многом определило характер художественной образности в изобразительном, монументально-декоративном и прикладном искусстве «северных французов». В творческой практике шведских фарфористов эти тенденции прослеживаются в несколько этапов, развиваясь от визуализации возможностей историзма в процессе восприятия и нового прочтения литературных источников и материальных памятников эпохи викингов к совершенно новым образам, сюжетам и формам шведского Ар Нуво.