RU 
EN Михайлова-Смольнякова Екатерина Сергеевна
Европейский университет в Санкт-Петербурге, Россия
Термин «кинемическое знание» соединяет в себе понятия «кинестетический», то есть имеющий отношение к чувству движения и положения собственного тела или его отдельных частей, и «эмический», то есть относящийся к описанию поведения и мировоззрения представителей тех или иных культур и сообществ с точки зрения человека, принадлежащего к ним. Кинемическое знание — это знание о традиционных для данной культуры движениях с точки зрения представителей этой культуры. В случае изобразительного искусства владение кинемическим знанием позволяет зрителю верно определить, какие именно действия изображенных лиц были зафиксированы художником, то есть верно интерпретировать содержание изображенной сцены. Отсутствие кинемического знания, наоборот, может привести к искаженному восприятию языка тела персонажей и, как следствие, тем или иным семантическим потерям при анализе изображения. Наряду со знакомством с традицией изображения необходимость владения адекватным изучаемому периоду или культуре кинемическим знанием выходит на первый план при анализе изображений танца, профессиональных или непрофессиональных театральных представлений, спортивных игр или соревнований и т. д.
В XIV–XV вв. подавляющее большинство изображений танца относилось к группе изображений, в которых танец имел дополнительную семантическую нагрузку и служил одним из средств передачи смысла. При анализе такого рода изображений перед исследователем встают две основные задачи: определить сцену как танцевальную и корректно интерпретировать ее характер и, соответственно, передаваемый ею смысл. В случае, если изображение создано представителем той же культуры, привлечение кинемического знания об этой культуре может помочь избежать неточностей или ошибок.
В качестве примера кинемического подхода рассмотрим две гравюры Баччо Бальдини в контексте знаний о специфике бассданцы — доминирующей европейской хореографической формы 1400–1550-х гг. Благодаря использованию кинемического знания можно утверждать, что в случае обеих гравюр изображенные пары, традиционно описываемые как «прогуливающиеся» или «стоящие», исполняют танец, традиционно ассоциирующийся с «высокой» культурой рассматриваемой эпохи. Эта информация позволяет уточнить значение изображенных сцен и в случае одной из двух работ поместить ее в контекст традиции «Плясок смерти», что не было сделано предыдущими исследователями.
Махо Ольга Георгиевна
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения, Россия
Образы муз появляются в искусстве Ренессанса в середине XV столетия, очевидно как одно из свидетельств взаимодействия культуры Возрождения с античной культурой. Эти образы присутствуют в таких значительных ансамблях, как циклы живописных композиций для студиоло Лионелло д’Эсте во дворце Бельфьоре или связанного со студиоло Федерико да Монтефельтро в урбинском Палаццо Дукале маленьком святилище муз. В произведениях мастеров кватроченто они наполняются многогранным аллегорическим смыслом, сопрягающим античную составляющую со средневековой, в результате чего рождается новое качество.
В самом конце XV столетия на смену сериям отдельных изображений приходит многофигурная композиция с многогранно разработанной программой — таков «Парнас» Андреа Мантеньи для студиоло Изабеллы д’Эсте в Мантуе. Можно сказать, что своей вершины развитие темы достигает во фреске Рафаэля «Парнас» для Станцы делла Сеньятура Ватиканского дворца, где рождается парадигма абсолютной гармонии.
В живописи классицизма XVII в., в произведениях Никола Пуссена, например, и неоклассицизма XVIII столетия, как у Антона Рафаэля Менгса, образы муз продолжают развиваться под несомненным ренессансным влиянием. Однако в сравнении с программной насыщенностью, характерной для эпохи Возрождения, они постепенно теряют свою индивидуализированность и полисемантичность, становясь более однопланово знаковыми.
Дунина Мария Владимировна
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Россия
Типология ренессансного палаццо возникает и развивается в XV веке в разных городах Италии и всюду обладает своей спецификой. В этом отношении Рим дает весьма интересную и показательную эволюцию этой типологии. Она прослеживается не столь очевидно и ясно, как во Флоренции и в других бурно развивавшихся художественных центрах Италии. В Вечном городе первой половины XV в., едва оправившемся от разрушительного для него периода Авиньонского пленения пап, частное строительство носит хаотичный характер и не подкрепляется ни теоретической основой, ни последовательной логикой художественного замысла.
Ситуация радикально меняется в середине XV века в связи с изменением всей художественной ситуации в Риме и появлением на папском престоле понтификов, поставивших целью создать новый образ Вечного города, в том числе через изменение его архитектурной декорации.
Обратившись к начальному этапу формирования ренессансного палаццо в Риме, мы обнаружим возникновение отчетливой типологии уже в Ватиканском дворце, созданном под влиянием идей Л. Б. Альберти для папы-гуманиста Николая V (1447–1455). Теория Альберти, соединенная с идеей возрождения Рима («Renovatio Romae»), приводит к появлению в Ватикане новаторского по своей архитектуре дворца, основанного на использовании элементов традиционных римских дворцов первой половины XV в. и оформленного с помощью классического понимания форм в целостную монументальную конструкцию.
Высшие иерархи церкви, стремясь показать свою связь с папством, копируют в своих резиденциях архитектуру Ватикана. Программа Ватиканского дворца, отвечавшая запросам церковного правителя, определила развитие типологии римских дворцов второй половины столетия. В докладе показано, как влияние этой программы проявляется во внешних формах и в планировке зданий на разных этапах развития римских дворцов второй половины XV в.
Григорьева Елизавета Павловна
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Россия
Эпоха Возрождения — это один из важнейших периодов в истории европейского искусства. Зародившийся в Италии, Ренессанс постепенно распространился на все страны Старого света, однако в каждой из них он приобрел свои собственные, особенные черты. В Испанию он стал постепенно проникать начиная с середины XV в., однако важный качественный перелом, в результате которого весь художественный процесс приобрел черты большей целостности, случился только на рубеже XVI в.
Первыми, кто начал строить дворцы и замки, ориентируясь на новшества итальянского Ренессанса, стали члены влиятельной семьи Мендоса. Для Испании они сыграли ту же роль, что и Медичи для Италии, однако были тесно связаны не с ведущими центрами ренессансной Италии, а с северными областями, где было сильно влияние Франции.
Архитектура Ренессанса в Испании в начале своего пути представляет собой смешение различных стилей и направлений, господствовавших в стране на протяжении всего ее существования. Каса де лас Кончас, дворец герцогов Инфантадо в Гвадалахаре, Монсарес-эль-Реаль под Мадридом — все эти и некоторые другие постройки являются типичными образцами раннего Ренессанса в Испании. С одной стороны, в них можно усмотреть традиции итальянского искусства, элементы которого, однако, не просто копируются, а ассимилируются и приспосабливаются под местные вкусы и традиции. Поэтому, с другой стороны, в каждой из этих построек можно усмотреть влияние параллельно существующего стиля платереско и реминисценции ушедшего стиля мудехар.
Несмотря на то, что указанный период испанского искусства освещен в отечественной историографии недостаточно полно, он представляет собой важный этап становления Ренессанса в Испании. Он стал переходным периодом между господствовавшем в государственных заказах искусством платереско и изабеллино и собственно итальянским ренессансным искусством, пришедшим в страну в начале XVI в.
Майстровская Мария Терентьевна
Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова, Россия
В докладе анализируются ведущие принципы и характерные приемы в представлении художественных и естественно-научных коллекций в период XV–XVII вв. на примере европейских стран.
Рассматриваются два основных русла экспозиционных построений — кабинеты и кунсткамеры и репрезентативные дворцовые галереи, получившие в этот период широкое развитие и сформировавшие своеобразные формы своей презентации в контексте ведущего архитектурно-художественного стиля, научного мировоззрения и господствующей идеологии.
Анализируются принципы и формы монументально-декоративного ансамбля галерей и экспозиционной организации универсальных кабинетов и хранилищ как первый этап сложения экспозиционных приемов представления своих коллекций в зарождающихся европейских музеях и оказавших значительное влияние на последующие периоды их развития. Приводится обширный визуальный материал — гравюры этого периода, титулы изданных каталогов, изображения экспозиционных пространств в живописных произведениях, современные фотографии крупнейших дворцовых ансамблей данного периода.