З.А. Акопян (Ереванский государственный университет)
Раннесредневековая скульптура Гугарка и Картли. Вопросы художественного стиля и мастерских

Христианское искусство двух соседних стран — Армении и Грузии — имело много общих черт культурного развития, особенно в раннехристианский период, с ΙV до конца VII в. (до арабского владычества в Закавказье). Уже общее знакомство с раннехристианскими памятниками этих стран, особенно с памятниками каменной пластики, поражает близостью композиционных типов, идентичностью художественных и стилистических решений. Еще академик Н.Я. Марр указывал на необходимость параллельного изучения армянской и грузинской культур [18, c. 37‒38].
Родство раннехристианского искусства Армении и Грузии особенно наглядно просматривается на памятниках приграничных исторических областей: армянского  Гугарка и грузинской Картли. Согласно «Ашхарацуйцу»¹ в VI‒VII вв. территория исторического Гугарка простиралась в области южного бассейна Куры и занимала обширную часть северной Армении [31, p. 13]. Сегодня этой территории соответствуют области Лори и, частично, Тавуш в Армении, Квемо-Картли (Нижняя Картли)² и восточная часть Самцхе- Джавахети (собственно Джавахк)³ в Грузии, а также Ардаан, Артанудж и Шавшет в Турции. Соответственно, Картли⁴ простиралась частично в области южного, а также северного бассейнов Куры, севернее Гугарка, и ей сегодня соответствуют районы Шида-Картли (Внутренняя Картли) и частично Мцхета-Мтианети. Эти сопредельные земли — Гугарк и Картли — находились в тесном взаимодействии, и независимо от изменений админи- стративных границ⁵  [48, c. 11‒12; 47, c. 48; 24, c. 466‒468, 497‒498] их этнический состав оставался стабильным [24, c. 493‒495, 499‒501; 47, c. 89‒90], а культурное развитие шло в едином русле (Илл. 44).
Раннесредневековая пластика Гугарка и Картли очень богата и разнообразна. Это, в первую очередь, скульптура, составляющая внешнее убранство храмов и церквей, а также свободно стоящие памятники — четырехгранные стелы и свободные кресты с рельефными изображениями. Особый интерес представляют в первую очередь свободно стоящие памятники, так как последние имели широкое распространение в Армении и Грузии⁶ [41, p. 271‒296] и были известны, в частности, в ранний период — в VI‒VII вв.⁷ [28, c. 6‒7; 42, c. 83; 44, c. 103‒108].
Четырехгранные стелы возводились под открытым небом, рядом с церквями, и были предназначены для кругового обозрения [49, c. 18‒41; 28, c. 12‒14; 2, c. 123‒125; 46, c. 7‒12]. Они, как правило, состоят из цельного куска камня, воздвигнуты на ступенчатом основании, имеют базу, ствол и капитель и венчаются небольшим свободным крестом⁸. Грани этих стел украшены рельефами, изображающими как отдельные фигуры и сюжетные композиции, так и растительный и геометрический орнамент. В контексте искусствоведческого анализа большой интерес представляют иконографический [3, c. 403‒418], стилистический и символический аспекты этих рельефов, что способствует выявлению как общих художественных тенденций исторических областей, где были сооружены данные памятники, так и постановке вопроса о наличии единой художественной среды и мастерских (Илл. 43).
Сравним два известных памятника: Одзунский монумент (I половина VII в., область Лори, село Одзун) [49, табл. 45‒53; 39, fig. 33, 217‒220], где представлены две стелы, и фраг- мент стелы из Хандиси (II половина VI в., Шида-Картли, Государственный музей искусств Грузии имени Ш. Я. Амиранашвили) [28, c. 1‒10; 35, fig. 3‒5]. Несмотря на разномаштабность данных памятников⁹, бросается в глаза идентичный подход в решении как общей декоративной композиции (выделение «капители», скошенные углы, представленные в сегментах изображения), так и в выборе отдельных орнаментальных мотивов (виноградная лоза, пересекающиеся круги, чешуйчатый и витой орнамент и т.д.). Кроме того, здесь дан схожий образный ряд: Христос, Богоматерь, христианские святые, донаторы и т. д. [19, c. 48‒59; 43,
c. 212‒220; 2, c. 123‒133]. Важно также отметить, что техника исполнения рельефов идентична, и это, помимо всего прочего, обусловлено тем, что в обоих случаях использована относительно мягкая порода камня — фельзитный туф. Фигуры и орнаментальные мотивы на стелах Одзуна и Хандиси выполнены в относительно низком рельефе, имеют выразительный контур, отдельные части трактованы достаточно подробно и пластично¹⁰. Кроме того, здесь совпадают иконографические схемы и типология представленных образов. Мы остановимся именно на фигурных рельефах и, в особенности, на их образной характеристике, так как именно в трактовке ликов наиболее ярко выявляются стилистические и иконографические особенности, а также индивидуальный подход мастера (мастерской) (Илл. 45, 46).
Сравним хорошо сохранившиеся фрагменты вышеуказанных памятников, например, изображения святых. И на стеле из Хандиси, и на стеле из Одзуна мы видим по одной фронтальной фигуре святого с крестом в правой руке и нешироким венчающим нимбом.
Лики трактованы по общей типологии: короткие волосы в виде пышного парика, широкое лицо с чуть удлиненным и тяжеловатым подбородком, крупные, широко раскрытые глаза с глубокими впадинами вместо зрачков. Объемно выделены дуги бровей, которые, соединяясь на переносице, плавно переходят в линию носа и завершаются на кончике характерным «ромбиком»; еле заметная, тонкая линия рта направлена книзу. Совпадают пропорциональные соотношения отдельных частей (соотношения головы и тела), а также общее строение фигур (покатые плечи, подчеркнутая талия, приподнятые на носок и представленные в профиль ступни ног (обутые?)). Одинаково трактованы нимбы, они неширокие и полностью совпадают по форме рисунка. Святые представлены в длинных подпоясанных одеяниях со свисающими, заостренными концами по бокам и треугольным вырезом посередине. Из-под платья видны узкие штаны. Особо примечательна короткая туника с удлиненными рукавами и характерной окантовывающей полосой. Подобная туника не имеет аналогов в восточнохристианском искусстве, но хорошо известна по закав- казским памятникам раннехристианского периода¹¹, ее можно рассматривать в качестве одежды локального значения (Илл. 47, 48).
На той же северной грани стелы из Хандиси изображена женская фигура в длинной, свободно спускающейся с плеч накидке и, как это характерно для женских фигур, с покрытой головой. Аналогичные женские фигуры в таком же одеянии мы находим на стеле из Одзуна (южная стела). В Хандиси — это фигура святой, поскольку она изображена с нимбом, а в одзунских фрагментах — это светские лица (донаторы): они без нимбов. Моделировка одеяний детальная, а пластическая проработка фигур, в целом, ясная и лаконичная. Спускающаяся с плеч накидка моделирована параллельно идущими бороздами, или так называемыми «каннелюрами», имеющими вертикальные и волнообразные, косые и кругообразные очертания. К такому же принципу прибегает мастер в изображении ангелов, где удлиненные крылья с остроконечным завершением моделированы плавными горизонтальными линиями, а одеяния — сочетанием горизонтальных, косых и полукруглых линий. Полукруглые линии, образующие своего рода воротник на груди, изображают накидку, что хорошо видно на одеянии ангела Хандиси, а также на одеяниях летящего ангела и трех отроков («Три отрока в пещи огненной») во фрагменте из Одзуна. Хотя лик ангела на одзунской стеле не сохранился, но нет сомнения в том, что лики ангелов на армянской и грузинской стелах были схожи. Такая уверенность подкреплена тем, что и у остальных образов одзунской стелы мы видим все тот же знакомый «физиогномический» тип (Илл. 49, 50).
Мы не коснулись главного образа — образа Христа. В образе судьи представлен Христос из Хандиси и аналогичный образ — образ Христа на троне, ныне утраченный, был на стеле из Одзуна¹²[45, c. 44‒47; 43, c. 212]. Однако среди памятников Гугарка несложно найти близкую параллель к образу Христа из Хандиси, например, рельефное изображение евангелиста Марка на фрагменте свободного креста, найденного все в том же Одзуне [48, ил. 30]. Кроме того, типологической и иконографической параллелью может служить монументальный образ Христа над входом в Мренскую церковь (639‒640 гг., провинция Аршаруник исторической области Айрарат, ныне территория Турции), а также изобра- жение Христа на стеле из Кечрора (VI‒VII вв., провинция Габехянк исторической области Айрарат, ныне территория Турции, окрестность г. Карса) [41, fig. 8‒9]. Все эти параллели свидетельствуют о том, что, возможно, мастера пользовались общими прототипами. Например, характер волос Христа — длинные, свисающие волосы, закручивающиеся вовнутрь и образующие своего рода длинные локоны, мы видим и на стеле Хандиси, и на рельефах Мренской церкви и стелы из Кечрора. Примечательно, что в свете последних исследований именно рельефы Мрена, Мастары и Пемзашена (VII в., Ширак) рассматриваются в качестве образцов большого стилистического направления скульптуры Гугарка и Картли¹³  [42, c. 64‒77; 11, c. 65, прим. 278; 12, c. 126‒129] (Илл. 51, 52).
Если к вышеперечисленным фигурным изображениям добавить также идентичные декоративные и символические мотивы на стелах Одзуна и Хандиси, такие как пересекающиеся круги, виноградная лоза (абсолютно одинаковый рисунок гроздьев и листьев), цветок лилии, ряд треугольников, витой орнамент, а также венчающую их скульптурную модель храма¹⁴ [38, p. 134; 19, c. 57; 2, c. 129‒130], то можно говорить не просто о некоем устоявшемся каноне, но, возможно, о работе одной мастерской (одной артели).
Как бы это ни казалось парадоксальным, но грузинские исследователи, писавшие о стеле из Хандиси, не замечали одзунского памятника, и точно так же армянские специалисты никогда не обращались к хандисской стеле. Единственным ученым, всерьез обратившим внимание на проблему общности армянских и грузинских стел данного региона, является французская исследовательница Николь Тьерри. В своей статье, посвященной Гогаренской¹⁵  школе скульптуры, автор попыталась на основе описаний, сопоставлений и сравнительного анализа грузинских и армянских стел из исторического Гугарка дать представление об этой группе памятников и обосновать их принадлежность единому художественному кругу (мастерской) [40, p. 175‒176, 180‒184]. Казалось, что проблема, поставленная Н. Тьерри в 90-х гг. ХХ в., должна была всерьез заинтересовать ученых. Однако в работах арменоведов данное исследование не получило отклика¹⁶  [39, p. 79‒80], а в кругах грузинских исследователей теория Н. Тьерри вызвала резкую критику¹⁷ [19, c. 345]. Представим другую группу рельефов, где в качестве ключевых памятников мы выбрали каменный крест из Качагани (первая половина VII в., Квемо-Картли, Институт исто- рии грузинского искусства имени Г. Чубинашвили), диск из Довеха (VI‒VII вв., область Тавуш, Государственный этнографический музей «Сардарапат») и так называемую «малую стелу» из Брдадзора (конец VI в., Квемо-Картли, Государственный музей искусств имени Ш.Я. Амиранашвили)¹⁸  (Илл. 53, 54).
На кресте из Качагани представлена композиция «Вознесение Креста» с изображением четырех летящих ангелов, каждый из которых занимает один из рукавов креста [28, c. 50, ил. 46]. Если сравнить данные фигуры с изображениями ангелов Одзуна и Хандиси, то можно заметить, что несмотря на кажущуюся на первый взгляд общность стилистических приемов, имеются существенные отличия. Очевидно, что в рельефах Качагани мастер пошел по пути еще большей стилизации. По сравнению с рельефами Одзуна и Хандиси фигуры Качагани обобщены еще больше, формы приближены к геометрическим, линии сухи, пропорции искажены, образная характеристика упрощена. Одеяния ангелов Качагани разработаны, как и в случае с Одзуном и Хандиси, «каннелюрами», однако характер этих «каннелюр» совершенно другой, так как сам способ разработки рельефных складок иной. Пользуясь определением Г. Чубинашвили, отметим, что складки одежды у ангелов Качагани выделены «ребрами с желобками на гребне» [26, c. 150], и такая характерная трактовка встречается в ряде рельефов Гугарка и Картли. В качестве аналогий приведем фрагмент горизонтального рукава креста из Кохба (VI‒VII вв., область Тавуш, музей села Кохб) с изображением святого (евангелист?) в медальоне [51, ил. 14], фрагменты горизонтальных рукавов креста с изображениями евангелистов из Техута¹⁹ (VI‒VII вв., область Лори, музей села Шнох) [49, таб. 55], купель из Жалети (II половина VI в. – начало VII в., Мцхета-Мтианети, краеведческий музей Тианети) [28, ил. 60], а также «Вознесение Креста» над входом в храм Джвари (40-е гг. VII в., Мцхета) [4, ил. 24, 26, 30, 32]. Во всех названных примерах складки одеяний даны с желобками, однако пластическое решение последних не везде одинаково. На рельефе Джвари складки имеют более пластичный характер, в то время как на рельефах Качагани, Кохба, Жалети и Техута пластическая моделировка заметно упрощена. Схожий принцип моделировки одеяния, вероятно, обусловлен наличи- ем общих прототипов и, в то же время, мог получить разное пластическое решение в зависимости от конкретной мастерской, что мы наблюдаем при сравнении рельефа Джвари с остальными примерами. Если из вышеупомянутой группы памятников выделить рельефы Качагани, Кохба и Техута, то можно заметить, что кроме стилистических особенностей их объединяет еще и близкое территориальное расположение²⁰. Это означает, что для систематизации и группировки скульптуры Гугарка и Картли нужно учитывать не только пластические особенности памятников, но и территориальное расположение  последних.
Образная характеристика ангелов Качагани по сравнению с Одзуном и Хандиси также упрощена. Овальный лик с легкой выпуклостью поверхности и не слишком выразительными чертами (маловыразительные глаза, маленькие зрачки), выявляет другой, более обобщенный и отрешенный образ, который заметно контрастирует с фигурой, выполненной в сухом, плоскостно-геометрическом стиле. Характеризуя данный скульптурный прием мастера Качагани, Н. Чубинашвили отмечает, что мастер «отрабатывает фигуру декоративно-линейно, а лицо относительно пластически» [27, c. 19]. Именно такой художественный прием — прием, построенный на контрастах, просматривается и на ряде раннехристианских рельефов из Акори (V‒VI вв. (?), область Лори, Государственный этнографический музей «Сардарапат») [50, c. 131‒137, таб. CL‒CLIX]. Стилистическая близость рельефов Качагани и Акори подтверждается как общими пластическими особен- ностями, так и типологической характеристикой ликов. Если сравнивать лики ангелов на вышеупомянутых памятниках, то можно констатировать, что на всех рельефах головы имеют правильную овальную форму с легкой округлостью и умеренными чертами, края волос заканчиваются на лбу завитушками с глубокими впадинами, а остальная часть во- лос трактуется геометрическим орнаментом (вертикальные борозды, елочный орнамент) (Илл. 13).
На каменном диске из Довеха, единственном скульптурном памятнике  подобного рода, изображена композиция «Вознесение Христа»²¹ [20, c. 369‒372; 39, fig. 41]. Здесь мы сталкиваемся с еще большей стилизацией изображений: апостолы-оранты превращены в своего рода знаки-символы, выполненные по единому штампу, а фигуры ангелов, поддерживающих мандорлу, трансформированы в некие декоративные мотивы. Подобную интерпретацию можно рассматривать как своего рода художественный прием, где все подчиняется декоративному мышлению, где и фигуры мыслятся как некие декоративные мотивы. Тот же принцип просматривается на рельефах малой стелы из Брдадзора [43, c. 214‒217; 19, c. 86‒88. ил. 5] (Илл. 56).
Если сопоставить лики на рельефах Довеха и Брдадзора, то можно выделить как схожесть общей типологии, так и единство художественных приемов. К этому ряду можно добавить образы евангелистов на фрагменте креста из Техута (Илл. 57). Образная характеристика отмеченных памятников заметно упрощена, выражения лиц весьма условны и статичны, пластическая трактовка лаконична и выразительна. Особо выделены глаза (в отличие от рельефов Качагани и Акори), несоразмерно большие, сверх- выразительные, занимающие большую часть лика, зрачки же обозначены глубокими впадинами с широким ободком. Эти и другие особенности вышеперечисленных рельефов дают возможность говорить о разнообразии художественных приемов в пластике Гугарка и Картли.
Грузинскими исследователями была выделена еще одна группа стел, где изображения еще больше упрощены, переданы предельно схематично и графически. Такими являются, например, рельефы фрагментов алтарной преграды (столбик, капитель, плиты) из Гвелдеси и стела из Усанети (VIII‒IX вв., Шида-Картли, Государственный музей Искусств имени Ш.Я. Амиранашвили) [28, ил. 85‒87, 88‒89; 36, S. 245] (Илл. 58). Эти и подобные памятники, где имеет место предельное упрощение форм и графический характер исполнения, как правило, ученые датируют более поздним временем — VIII‒IX вв., принимая во внимание примитивный стиль их исполнения, а также близость к народному творчеству. По мнению ряда исследователей, это было связано с угасанием художественной традиции и переходным характером искусства VIII‒IX вв. [5, c. 76‒77, 80‒81; 28, c. 115‒116]. Однако следует отметить, что традиция возведения четырехгранных стел не угасала постепенно, а резко прервалась в начале VIII в. в связи с установлением арабского владычества на территории Закавказья, что, в свою очередь, привело к так называемой «творческой паузе» на долгие полтора столетия. Исходя из этого, мы считаем, что здесь можно говорить скорее о разных стилистических направлениях и мастерских, а не о поздней датировке памятников²²  [29, c. 69].
Обращаясь к характеру пластической обработки вышеназванных рельефов, мы считаем важным обратить внимание на некоторые моменты. На рельефах Гвелдеси, наряду с плоской и примитивной резьбой человеческих фигур, мы видим декоративные мотивы иного характера, в частности, объемные круги, или шарики с отверстием, которые, чередуясь, образуют обрамления для фигурных изображений или другие детали композиции. Сам характер такой пластической обработки камня вызывает ассоциации с другими видами искусства — изделиями из мрамора и металла. В связи с этим возникает вопрос о возможных прототипах, и мы предполагаем, что мастер Гвелдеси мог ориентироваться на изделия чеканного искусства. Другими словами, стилистические особенности рельефов Гвелдеси во многом могли быть продиктованы пластическими характеристиками прототипа. Таким образом, возможно, и в случае с рельефами Усанети мы сталкиваемся с проблемой подобного рода.
В заключение сказанного следует выделить еще одну очень важную стилистическую группу. Это памятники монументальной скульптуры Гугарка и Картли, а именно рельефы, составляющие внешнее убранство храмов Джвари во Мцхете²³ (40-е гг. VII в.) и Одзуна (первая половина VII в.). Рельефы отмеченных храмов имеют повреждения, поэтому мы остановимся только на отдельных фрагментах. Храм Джвари известен своей композицией «Вознесения Креста» над южным входом, где два летящих ангела поднимают медальон с крестом [4, ил. 24, 26, 30, 32]. Изображения ангелов имеются и на южном и восточном фасадах храма в Одзуне [42, ил. 67] (Илл. 59, 60). В целом, изображения ангелов отражают условно-символический стиль, многими чертами связанный со скульптурой Гугарка и Картли. Однако совершенно очевидно, что в этих фигурах нашло отражение несколько иное художественное видение, выраженное в заметно пластической трактовке форм, выделении объема, в намеренном удлинении пропорций. Этим рельефам присущи сравнительно плавные линии, более свободный ритм драпировок и линейная стилизация, доведенная до совершенства. Здесь присутствует динамика — движение летящих ангелов, которые далеки от застывших фигур Качагани. Те же пластические характеристики присущи погрудному изображению Христа на восточной стороне одзунского храма, а также изображению Христа и донаторов на фасадах Джвари (изображены в полный рост). Очевидно, что и лики ангелов были выразительнее и «живее» по сравнению с группой Качагани-Брдадзора, однако как и в одзунском храме, так и Джвари лики плохо сохранились (лучше просматриваются на старых фотографиях). Но даже при подобной сохранности ощущается иная, чем в группе Качагани-Брдадзора, образная характеристика. В образах присутствует определенная конкретность, скорее даже индивидуальность, в то время, как в группе Качагани-Брдадзора образы подчеркнуто отрешенные, доведенные до уровня знака-изображения.
Чтобы лучше представить характер ликов Джвари и Одзуна, обратимся к скульптурному образу Богоматери с младенцем Христом (VII в.) [42, ил. 87] (Илл. 61), помещенному ныне в северную нишу крещальни одзунского храма. Скульптура по краям отбита, но фигуры и лики сохранились хорошо. Многие исследователи справедливо отмечают скульптурный характер этого памятника, видя в нем образец почти что круглой скульптуры [33, fig. 31]. При примитивных на первый взгляд портретных характеристиках образов Богоматери и младенца Христа, в них присутствует своеобразная живописность и выразительность ликов. Классический овал лика Богоматери моделируется плавными пере- ходами, черты умеренно выразительные и пропорциональные, что, в свою очередь, придает образу сосредоточенность, глубину и некоторый оттенок эмоциональности. Образ же младенца Христа, напротив, более открытый и подчеркнуто выразительный: глаза, нос, прическа — все тщательно проработано и выделено, даже укрупнено. Свободное и объемное построение складок, хорошо выделяющие и очерчивающие строение фигур, только усиливают ощущение скульптурности всей композиции. Определенная стилистическая утонченность этого и подобных скульптурных произведений, как справедливо отмечает А. Казарян, могла явиться результатом византийского влияния первой половины VII в. [12, c. 127‒128], ощутимой в искусстве региона в целом. Безусловно, по сравнению с византийскими образцами одзунская скульптура значительно огрублена, но, тем не менее, в ней ощущается пластическое начало, конкретная образность, что указывает на византийские прототипы.
Подводя итог, отметим, что, исходя из стилистического разнообразия памятников Гугарка и Картли, мы считаем правомерным говорить о наличии нескольких скульптурных мастерских или групп мастеров на территории данных смежных областей. При этом важно подчеркнуть, что эти скульптурные мастерские функционировали в единой культурной и художественной среде, охватывающей не только Гугарк и Картли, но Закавказский регион в целом, и активно взаимодействовали между собой. Такие выводы подтверждаются аналогичными тенденциями, которые имели место и в церковной архитектуре Закавказья доарабского периода. Отмечая главные центры масштабного строительства VII в., А. Казарян из приграничных областей особо выделяет Картли и Гугарк, где наиболее полнокровно развивались общие с главными центрами архитектурные идеи, нередко в собственной интерпретации [10, c. 48; 11, c. 65, прим. 278]. И речь тут идет не о национальных чертах этой архитектуры, а об общих архитектурных и художественных тенденциях регионального и локального характера.
Еще один вывод А. Казаряна мы считаем важным в контексте данной проблемы. Изучение меток мастеров-строителей в подавляющем числе закавказских церквей раннехристианского периода показало, что существовали артели мастеров-каменщиков, которые часто передвигались и работали на разных церковных сооружениях, и это был единый круг мастеров, работающий как в центральной и северной Армении, так и в центральном Картли, особенно в первой четверти и середине VII в. [11, c. 65‒66; 14, с. 3‒12]. Не случайно поэтому, что в конце VI и в первой половине VII в. именно на территории Закавказья возникает совершенно новый тип храма — тетраконха с угловыми нишами, известный как тип Рипсимэ-Джвари и не имеющий аналогов в восточнохристианской архитектуре [13; 34, p. 80‒86], но нашедший распространение в Армении и Грузии. Об этом свидетельствует также ряд других армянских и грузинских церквей со схожими объемно-композиционным решениями [25, c. 3‒8; 9, 3‒6].
Для большей наглядности такой культурной ситуации позволим себе привести некую параллель, обратившись к искусству Палестины V‒VII вв., в частности, к широко известным в этом регионе напольным мозаикам. Здесь можно встретить схожие композиции и орнаментальные мотивы напольных мозаик как христианских церквей разных конфессий, так и синагог, что объясняется в первую очередь функционированием единых мастерских (наднациональных), получавших заказы от разных религиозных общин. И такая ситуация понятна, если учесть, что мы имеем дело с единой культурной средой. Следовательно, не должно вызывать удивление наличие идентичной иконографической композиции на мозаиках полов армянской часовни у Дамасских ворот в Иерусалиме (VI‒VII вв.)²⁴ [37, fig. 39‒40; 33, p. 69] и синагоги в Нириме (VI в.) [30, p. 349].
К нашему сожалению, следует отметить, что в основных «программных» изданиях последней четверти прошлого века армянские и грузинские ученые, как правило, стремились выявить национальные корни архитектурных и скульптурных памятников соответствующих областей. Более того, такая тенденция продолжается и сегодня, порой приобретая крайние формы. Однако говорить о сугубо национальных чертах памятников отмеченного нами региона с научной точки зрения не совсем корректно. Выявляя особенности развития раннесредневековой архитектуры Армении и Грузии, А. Высоцкий одним из первых охарактеризовал зодчество закавказского региона как явление «локальное» (то есть региональное), а не «национальное», поскольку, как отмечает автор, «невозможно говорить об этническом самосознании в раннем средневековье, а также его отражении в архитектуре» [9, c. 2‒9]. Именно такого подхода мы придерживаемся, исследуя памятники скульптуры.
Общность в разных областях культуры Армении и Грузии, особенно в раннехристианский период, была обусловлена всем ходом их исторического развития. Известно о деятельности Св. Григория как общекавказского просветителя [17, c. 64‒80; 21, c. 5‒20], которого сопровождали святые каппадокийские девы, в том числе св. Нино (Нунэ), ставшая впоследствии просветительницей Грузии [23, с. 26‒31; 22, c. 134]. Стараниями Маштоца были созданы армянский и грузинский алфавиты [16, c. 209]. И, наконец, определяющим фактором такого культурного единения в раннехристианский период явилось общее церковное устройство, когда восточногрузинские и албанские епархии находились в структуре Армянской церкви²⁵  [1, c. 343‒344; 7, c. 57‒58; 15, c. 47‒48, 322; 32, p. 53‒74; 8,
c.    322‒333; 6, c. 199‒200]. Другими словами, в раннехристианский период на территории Закавказья мы имеем дело с общерегиональным процессом развития христианской культуры, определившим и общие художественные и стилистические тенденции памятников искусства. Только с учетом этих особенностей можно получить целостную картину развития искусства данного региона, к чему мы и призываем молодое поколение исследователей христианского искусства Армении и Грузии.