Л.Ш. Микаелян (Ереванский государственный университет)
Некоторые композиционные схемы и иконографические мотивы в раннехристианской скульптуре Армении
в свете сасанидских влияний
Введение
Искусство Армении раннехристианского периода охватывает IV‒VII вв., прерываясь арабскими завоеваниями во второй половине VII в. Его изучение велось в двух основных аспектах: в свете художественных влияний на искусство Армении восточнохристианских стран и Византии и с точки зрения отражения местных, дохристианских традиций в формировании средневекового искусства. Однако немаловажным источником влияния на армянское искусство этого периода являлась культура сасанидского Ирана. С IV‒VII вв. Армения, особенно ее восточная часть, находилась в сфере политического влияния Са- санидского государства, одной из сильнейших держав своего времени и основного соперника Рима и Византии. При тесных политико-экономических отношениях Армении с Сасанидами, неизбежными были влияния и в области культуры1 [26]. Однако в работах отечественных исследователей, касающихся раннехристианского искусства, есть лишь единичные высказывания, предположения о возможных сасанидских прототипах того или иного образа или мотива; целостная картина этих заимствований пока отсутствует. В некоторых работах западных специалистов, изучающих культуру Сасанидов, в последнее время затрагиваются вопросы влияния Ирана на искусство Армении и Закавказья [29, 33]. В данной статье рассматриваются образцы рельефной пластики Армении IV‒VII вв., в которых прослеживаются определенные мотивы и композиционные схемы, характерные для искусства Сасанидов, в частности, мотив лент, парных крыльев, а также некоторые композиции геральдического типа и сцены «сбора винограда». В статье проведен сравнительный анализ армянских, сасанидских и некоторых восточнохристианских памятников, с целью определения иконографических истоков перечисленных мотивов и изобразительных тем, а также выявления особенностей их интерпретации в сасанидском и христианском искусстве.
Первые примеры использования сасанидских изобразительных мотивов в христианском искусстве Армении известны уже на самых ранних рельефах с равноконечными крестами, датируемых IV‒VII вв. Последние встречаются или в декоре базиличных церквей (как в интерьере, так и в экстерьере), или на отдельно стоящих мемориальных колоннах и стелах. Как правило, на раннехристианских композициях равноконечные кресты изображались на короткой рукояти, с медальоном или без, и дополнялись различными декоративными символическими элементами по сторонам и у основания креста. Среди последних наиболее характерными были растительные мотивы: пальметты, виноградная лоза, листья аканфа или лавра, оливковые деревья, цветки лилии и т. д. Кроме того, кресты могли сопровождаться изображениями животных: овнов, коз, голубей или павлинов, а так же геометрическим орнаментом в виде декорированных рукавов креста, композиционных рам, медальонов, розеток и т. д. [10, с. 247, 257; 36, с. 26‒44].
Символика вышеперечисленных мотивов довольно известна в контексте раннехристианской культуры. Наряду с ними в Армении известен ряд памятников, на которых кресты украшены широкими лентами или имеют в своем основании два раскрытых крыла — мотивы, хорошо известные в культуре сасанидского Ирана уже с III в. н. э. Истоки этих символических изображений лежат в древневосточном и античном искусстве2. Они были переосмыслены в сасанидской культуре и получили своеобразную интерпретацию, поэтому в специальной литературе они получили наименование «сасанидские парные крылья» (или «раскрытые крылья») и «сасанидские ленты» (или «развевающиеся ленты»). Именно в такой иконографии они встречаются на раннехристианских памятниках Армении и Закавказья3.
Характерный пример крестов с крыльями имеется на четирехграной стеле из Муг- ни VI‒VII вв.4, где та же композиция дана дважды: на базе и на западной грани стелы (Илл. 22), [29, с. 202‒203, ил. 1; 34, с. 129, ил. 44, 45]. В первом случае крест изображен на короткой рукояти, стоящей на прямоугольном основании, по своей форме аналогичной самой базе. Крест на грани стелы заключен в медальон и стоит на высоком стержне, на ступенчатом основании. Оба креста снизу оформлены парой крыльев с характерными завитками на концах. Детали оперения лучше просматриваются на нижнем рельефе, они решены в виде волнообразных линий, имитирующих перья. Аналогичное изображение имеется на кубовидной базе стелы из Касаха V‒VI вв. [36, с. 40, ил. 40]. Здесь равноконечный крест на короткой рукояти снизу оформлен парой крыльев с загнутыми концами. Их поверхность разделена на две части, с поперечно прочерченными линиями (Илл. 22).
При раскопках средневековой столицы Армении — города Двина5 было обнаружено множество архитектурных фрагментов с рельефным декором и фигуративными изображениями, среди которых имеются кресты с парными крыльям. На капители с зубчатым плинтом, венчающей четырехгранную стелу, крест помещен в полукруглое поле, обрамленное орнаментом в виде зигзагообразно расположенных треугольников (Музей истории Армении, далее — МИА) (Илл. 24) [34, с. 168, ил. 148]. Расширяющиеся в концах рукава креста имеют по центру углубления. Крест поднят на рукояти, из которой растут два крыла с завитками на концах, которые в свою очередь служат опорами для горизонтальных рукавов креста. Аналогичные завитки имеются так же в нижней части каждого крыла. Оформление поверхности крыльев продольными линиями аналогично крыльям на базе из Касаха.
Примечателен декор кубовидной капители из Двина, датируемой V‒VI вв. (размеры: у основания — 0,40 × 0,40 м, верхней поверхности — 0,5 × 0,5 м; МИА) (Илл. 25) [34, с. 169, ил. 149]. На нее, вероятно, был водружен скульптурный крест, для которого вверху проделано отверстие. На двух противоположных сторонах капители имеются схожие изображения крестов с крыльями. На них чуть вытянутый в пропорциях крест по бокам оформлен крыльями, на которых прочерчены плавные продольные линии, с тремя попе- речными у основания. Интересно трактованы боковые стороны двинской капители, на которых изображено по одному большому крылу, согнутому под прямым углом и покрытому более широкими полосами.
Третий образец из Двина — это рельефная плита V‒VI вв. (МИА) (Илл. 26), в центре которой изображен крест в окружении виноградника (правая половина плиты утеряна) [36, с. 59, ил. 54]. В отличие от вышеописанных композиций, на данном рельефе крылья непосредственно вырастают из нижней части ствола креста, перетекая в обе его стороны. Ниже крыльев выходят два побега винограда и распространяются по всему полю рельефа. Завитки на концах крыльев схожи с теми, что изображены и на предыдущих памятниках, но общий контур и прорисовка поверхности крыльев выполнены в более графичной манере. Каждое из крыльев разделено посередине надвое тремя полосками, внутри которых помещены обращенные друг к другу стилизованные пальметты. Мотив пальметты повторяется и в других частях рельефа, вторя орнаментальному ритму крыльев. Таким образом, общее решение данной композиции, с обилием растительных мотивов, указывает на изображение здесь «Процветшего Креста» — довольно распространенной темы в христианском искусстве. Еще несколько образцов стилизованных, более схематичных крыльев имеются на однонефной базилике в Аване (V в.), на рельефе в интерьере базилики Цицернаванк (близ Лачина, V‒VI вв.), на архитраве входа часовни-мавзолея Св. Вардан в Зовуни (близ Апарана, V в.), на южном фасаде крестово-купольной церкви Св. Геворка в Арчовите (VI‒VII вв.) и других.
Иконография парных крыльев как атрибута-украшения целого ряда образов была развита именно в искусстве Сасанидов. Крылья имелись на коронах сасанидских ша- ханшахов: Варахрана II (276‒293 гг.) [13, с. 92‒93, 193], Пероза (459‒484 гг.) [24, с. 108, ил. 15] и других, где они с двух сторон оформляли символы небесных светил — солнца и луны (Илл. 27). Изображения крыльев встречаются в большинстве на сасанидских гем- мах, блюдах и стуковых декоративных плитках IV‒VII вв. (Илл. 28, 29). Особо богатый арсенал композиций с крыльями мы имеем на печатях, где крылья снизу охватывают княжеские бюсты, протомы животных, цветки лилии или древа, знаки царской власти и т. д. Согласно исследованиям В.Г. Луконина, мотив крыльев появляется в сасанидском искусстве уже в конце III – начале IV в. н. э. при шаханшахе Нарсэ [6, с. 18] и является символом бога войны и победы Вретрагны [13, с. 155]. В Авесте упоминаются несколько воплощений этого божества, одно из которых — птица Варагн — орел или ястреб, кото- рый сопутствует героям и царям во время битвы6.
Иконографический анализ парных крыльев в сасанидских и раннехристианских изображениях выявляет явные параллели в композиционном решении и в подробностях оформления. Так, крылья на сасанидской гемме III‒IV вв. с мужским бюстом (Государственный Эрмитаж) [6, с. 78, ил. 20] однотипны с крыльями на зубчатой капители из Двина (Илл. 24, 28). На этих образцах крылья снизу имеют характерные маленькие завитки-«побеги», а на концах одинаково закруглены вовнутрь; их поверхность в обоих случаях покрыта параллельными линиями. На бронзовом бюсте сасанидского шаханшаха (Лувр) (Илл. 30) крылья разделены поперек на две части точно таким же прямым выступом, как и на плите со сценой «виноградника» из Двина (Илл. 26). Примечательно, что и на христианских памятниках (на базе стелы из Дсеха, район Лори [34, с. 175, ил. 154]; на базе стелы из Арича, район Ширак [34, с. 203, ил. 221] и других) и на сасанидских ком- позициях (серебряном блюде III в. с портретом патиахша Папака, найденном в Мцхе- та (Государственный музей Грузии) [14, с. 163], на гемме из Государственного Эрмитажа [6, с. 77, ил. 16] и т. д.) встречаются одинаковые изображения довольно стилизованных крыльев, представляющих нечто среднее между крылом и побегом с листьями аканфа или полупальметты. Последнее свидетельствует не о частных случаях заимствования, а о сложившейся изобразительной традиции. Основная символика крыльев в сасанидском искусстве — победа, даруемая свыше, знак небесного покровительства. В христианском искусстве данный мотив был призван подчеркнуть победную символику креста.
На следующей группе армянских памятников встречается изображение развевающихся лент, поднимающихся с обеих сторон креста. В сасанидской культуре ленты являлись частью головного убора царских особ и вельмож и были знаком отличия, богоизбранности и инсигнией власти. Шелковыми лентами украшались сасанидские костюмы, они завязывались на оружии, на культовых предметах и т. д. В изобразительном искусстве ленты стали ярким и характерным иконографическим атрибутом, непременно присутствующим на сценах царской охоты на серебряных блюдах IV‒VIII вв. (Илл. 27), на рельефах в Накш-и-Рустаме III‒IV вв. (Илл. 33), на геммах, монетах и т. п. Изображения лент встречаются и на фигурах животных — воплощениях тех или иных зороастрийских божеств или благопожелательных символов.
Сасанидские ленты, наравне с крыльями, стали использоваться в раннехристианском искусстве как символы святости, власти и славы. Два идентичных изображения равноконечных крестов с лентами имеются на двух однонефных базиликах IV‒V вв. в Агараке и в Аване (район Арагацотн) [4, с. 89, 93]. Первый рельеф расположен над северным входом притвора церкви, второй находится внутри базилики, на импосте триумфальной арки (Илл. 31). На обеих композициях представлены типичные для раннего христианства равноконечные кресты, поднятые на короткой рукояти и имеющие расширяющиеся в виде треугольника концы. Кресты вписаны в круг, концы которого, не смыкаясь у основания креста, поворачивают вверх и значительно расширяются в концах. Подобная композиция является одним из наиболее ранних и простых примеров, в которых использована характерная для сасанидской иконографии форма лент с широкими концами.
Следующий пример изображения крестов с лентами имеется на Ереруйкской трехнефной базилике, датируемой V в. (район Ширак). Памятник известен не только своими превосходными размерами, но и высокими художественными достоинствами, в частности, богатым декоративным оформлением [16; 4, с. 111‒113, 232‒235]. Все три входа в церковь (западный и два южных) оформлены порталами в виде полуколонн с аркой и фронтоном. На архитравах имеются типичные реннехристианские композиции с равноконечными крестами в центре, выполненные в довольно низком рельефе. На западном входе изображен вписанный в круг крест, из основания которого выходят две расширяющиеся кверху ленты. По сторонам креста расположены два овна (Илл. 32). Крест с идeнтичными лентами украшает и западный вход южного фасада, с дополнением изображений оливковых деревьев, в результате чего ленты здесь короче [36, с. 63, ил. 59, 60]. На третьем портале ленты отсутствуют, крест вписан в орнаментированный круг-венок и фланкирован олив- ковыми деревьями и шестилепестковыми розетками. Поверхность лент на первых двух композициях покрыта лучеобразными горизонтальными линиями и одной вертикальной, посередине. Подобная трактовка лент повторяет сасанидские образцы, где расчерчивание их поперек длины имитирует изгибы ткани. Таковы, например, ленты на рельефах инвеституры Арташира I Ахура-Маздой III в. н. э. в Накш-и Раджабе и в Накш-и Рустаме или рельефа инвеституры Арташира II в Так-и Бостане IV в. н. э. В последних интересно то, что ленты видны не только за головами богов и царей, но и привязаны на кольце-Фар- не (Хварена), символизирующем власть, даруемую Богом7 (Илл. 33).
Более развитая иконография лент встречается на рельефах интерьера купольной базилики VII в. в Одзуне (район Лори). Здесь имеются три схожие композиции, на которых равноконечные кресты в медальонах украшены лентами. Среди последних наиболее интересна и хорошо сохранилась композиция с крестом, поднятым на высокий, украшенный геометрическим узором стержень (Илл. 34). Крест и ствол окрашены в синий цвет. На медальоне, над крестом изображены два голубя, обращенные друг к другу, с кольцами в клювах8. Над голубями изображена шестилепестковая розетка. Из основания креста поднимаются две расширяющиеся к краю ленты, прорисованные поперечными дугообразными линиями в виде складок. В конце лент направление линий переходит в вертикальное, имитируя кайму в конце ленты — прием, достаточно известный при изображении повязок в сасанидской торевтике.
Изображения крестов с лентами имеются на трех базах стел из Гогарана (так же рай- он Лори) [34, с. 182‒183, ил. 171‒172, 174]. Два интересных образца крестов с лентами известны из южных областей Грузии, непосредственно граничащих с Лорийским райо-ом: из Гюльбаги (Музей искусств Грузии) и Акванеба [28, с. 74‒75, ил. 40, 42; 27, с. 260), датируемые VI в. На первой плите расширяющиеся в концах ленты покрыты треугольным орнаментом, на второй — изображены по две узкие ленты с каждой стороны креста, которые оформлены продольными линиями, пересеченными несколькими поперечными делениями.
Следующая группа памятников представляет изображения животных, украшенных лентами. На территории комплекса усыпальницы армянских царей Аршакидов в Ахцке (район Арагацотн), датируемой IV в., во время раскопок были обнаружены керамические плиты (размеры 23 x 23 см; МИА) (Илл. 35), использовавшиеся для украшения интерьера построек рядом со склепом [11, с. 227‒231; 37, с. 27‒30, ил. 40‒44]. На них изображены различные животные: овны, олени, медведи, а также орлы с завязанными на шее лентами. Орлы изображены в боковом ракурсе, от шеи птиц назад отходят две ленты, как бы завязанные в узелки в виде кругов и расширяющиеся в концах. Плиты датируются временем основания гробницы и примыкающей к ней трехнефной базилики, то есть IV в. Данное изображение орла, исходя из назначения комплекса — гробницы царей Аршакидов, нуж- но трактовать как символ царской власти.
Интереснейший образ орла с лентами имеется на импосте пилястры на западном фасаде однонефной базилики Карасниц V‒VI вв. в Пашванке (Илл. 36) (историческая область Васпуракан, ныне территория Турции) [30, с. 61, ил. 48]. Орел изображен с распростертыми крыльями, слева — изображение розетки, справа — растение в виде пальметты. У птицы вместо когтей — две узкие ленты, которые, сильно изгибаясь внизу, поднимаются в виде треугольников. Две маленькие ленты имеются и на голове птицы. Как было указанно выше, подобная трактовка извивающихся лент с треугольными концами была особенно характерна для сасанидских серебряных блюд.
Изображения орлов были достаточно распространены в раннехристианском искусстве, в том числе и в Армении (орлиные капители храма VII в. Звартноца), и являлись символом Воскресения [2, с. 102]. Известно, что Пашванская базилика была посвящена Сорока Севастийским мученикам, и следует предположить, что орел с лентой в ее декоре символизировал силу христианской веры и идею Воскресения. Для сравнения, интересно привести рельеф капители приапсидного пилона базилики в Цилкани (Мцхета, вторая половина V в.) [28, с. 70, ил. 36, 39], где наблюдается схожее с Пашванской композицион- ное решение и идентичная иконография лент. Здесь в верхней части композиции изображен Крест, с двумя широкими крыльями и лентами у основания. Последние даны в виде отходящих в стороны волнообразных полос, концы которых повернуты вверх и завершаются трехчастными зубцами. Решение крыльев здесь наиболее близко к сасанидским образцам. Разница рельефа Цилкани с Пашванским заключается в том, что в последнем вместо крыльев дана целая фигура орла, замещающая собой крест.
Композиционная схема двух вышеописанных примеров перекликается с некоторыми изображениями на сасанидских стуковых плитах с символическими образами животных и царскими эмблемами, используемыми в большом количестве в декоре дворцовых зданий. Так, на квадратной плитке из дворца в Кише (ныне территория Ирака) изображена протома барана с лентой на шее, а под ней расположены парные крылья, завязанные лен- той [29, с. 30, ил. 11]. Здесь мы имеем изображение Хварены (Фарна) — царской славы в виде овна (Илл. 29). На примере последних рельефов наглядно выражена композиционная общность, присущая некоторым христианским и сасанидским изображениям символического характера.
Композиционные параллели просматриваются также на целом ряде рельефов с изображениями геральдического типа, имеющими широкое распространение и в сасанидском, и в восточнохристианском искусстве. Данная композиционная схема имеет в своей основе древнейшие изображения Мирового Древа между двумя фигурами-охранителями [7, с. 27‒32; 17, с. 398‒406]. Будучи распространенными в культуре Древнего Востока, геральдические композиции нашли широкое применение в сасанидском искусстве: в инвеститурных рельефах с двумя, обращенными друг к другу всадниками (Илл. 33); на серебряных блюдах и геммах с изображениями птиц, грифонов, козлов по сторонам Древа и т. д. В раннехристианском искусстве образ Древа Жизни был переосмыслен и отождествлен с образом Св. Креста [17, с. 401; 36, с. 58‒60], по сторонам которого все так же изображались символические животные, деревья или пальметты, два ангела и т. д.
Среди многочисленных вариаций данной темы в христианском и сасанидском искусстве хотелось бы выделить сцены с двумя павлинами по сторонам Креста, потира, цветка лилии на христианских рельефах и павлинов по сторонам алтаря или Древа, характерных для сасанидских образцов9. Так, над парными окнами западного фасада базилики Циранавор в Аштараке V в. [36, ил. 55] по сторонам Креста изображены два павлина, которые клюют виноград, растущий с его верхнего крыла (Илл. 37). Символически данная сцена передавала идею спасения и вечной жизни для душ, верующих в Христа. Павлины у потира известны на армянской напольной мозаике VII в., обнаруженной у Дамасских ворот в Иерусалиме [3, с. 22‒23]. Такая же композиция имеется на капители базилики VI‒VII вв. из Мингечаура (Кавказская Албания, Музей истории Азербайджана) (Илл. 38) [23, с. 317‒318, ил. 28]. На ней павлины представлены по обе стороны цветка лилии — древнего символа чистоты и бессмертия10. Интересны ленты-шарфы на шеях птиц, как знаки их небесной сущности. Данная композиция присутствует на нескольких сосудах сасанидского круга: серебряной ладьевидной чаше из селения Бартым в Приуралье (IV в., Государственный Исторический музей) [5, с. 17‒19, ил. 7] с павлинами по сторонам маленького алтаря, а также на бронзовом кувшине из Горного Дагестана с двумя птицами- павлинами у пальмовидного древа (VI‒VII вв., Государственный Эрмитаж) [18, ил. 72] и т. п. Символика подобных сцен в обеих культурах была, видимо, идентична и передавала идею Рая и вечной жизни. Иные геральдические сцены, такие как козы или бараны по сторонам Древа на сасанидских блюдах (блюда из Государственного Эрмитажа [24, с. 117‒118, ил. 99‒101, 107]) и геммах и овны или олени по сторонам креста на раннехристианских рельефах Армении (Ереруйк, Апаран и др.), также демонстрируют наличие схожих композиционных схем в Сасанидском Иране и на христианском Востоке.
Одним из ярких примеров взаимопроникновения восточнохристианских и сасанидских образов и композиционных схем является оформление знаменитого Большого грота в Так-и-Бостане (Илл. 39), построенного при Хосрове II Парвезе (590‒628). Его царствование отличалось наиболее активными в истории Сасанидов политическими и культурными контактами с Византией [21; 15, с. 180‒192]. Согласно зафиксированным в арабских источниках преданиям, рельефы Так-и-Бостана были выполнены византийским мастером. Над большим айваном Так-и-Бостана в центре изображен окаймленный лентами полумесяц — знак царской власти. С двух его сторон изображены две крылатые Ники с венками, перевязанными лентами, в правой руке [14, с. 186‒188]. В левой руке они держат чаши с плодами. Сама арка также оформлена длинной, развевающейся с двух сторон лентой. Изображения богинь соответствую западной иконографии и повторяют образы крылатых Ник на римских триумфальных арках. Общее композиционное построение в Так-и Бостане сходно с каноничными христианскими сценами Вознесения Креста, также имеющими в основе позднеантичные сцены триумфа [25, с. 563].
Классическая западная композиционная схема в Так-и Бостане имеет местную интерпретацию, в частности, наличие многочисленных развевающихся лент, решенных именно в сасанидской иконографии, отличает данную композицию от западных образцов. На античных сценах триумфа и на некоторых раннехристианских композициях Вознесения Креста венки в руках Ник, амуров или ангелов обычно украшены узкими лентами, часто закругленными в концах. Они имеются на раннехристианских римских саркофагах, на византийских скульптурных капителях с равноконечными крестами в венках VI‒VII вв. [20, с. 28‒29, ил. 8], на раннехристианских диптихах из слоновой кости со сценами Вознесения Креста VI в. (диптих из Мурано, музей Равенны, два диптиха из Национальной библиотеки в Париже) [22, с. 15‒17, ил. 7, 9], на окладе из слоновой кости Эчмиадзинского Евангелия из Матенадарана работы византийских мастеров VI в. (Илл. 40) [36, ил. 10] и т. д. Таким образом, ленты на памятниках византийского круга повторяют античные прототипы, в то время как в сасанидском искусстве, как было показано выше, их иконография прошла иной путь развития и приобрела характерные местные черты.
И, наконец, хотелось бы обратиться к композициям, представляющим тему «сбора винограда», известным по раннехристианским мозаикам: в мавзолее Св. Констанции в Риме IV в. [12, ил. 334‒335], в церкви Свв. мучеников Лота и Прокопия в Иордании VI в. [32, с. 154‒155] (Илл. 41), на римских раннехристианских мраморных саркофагах III‒IV вв. [12, ил. 324 а, в], на вышеупомянутом рельефе с крылатым крестом из Двина (Илл. 26) и на сасанидском серебряном сосуде V‒VII вв. из Британского музея [38]. На всех образцах основное композиционное поле занято вьющимися побегами винограда, между которыми даны фигуры людей, собирающих виноград. Часто возле фигур или на их спинах изображены корзины с плодами, а между ветвями — птицы, клюющие виноград, а также различные животные. Несмотря на некоторые бытовые подробности в изображении данного сюжета, отражающие процесс приготовления вина, раннехристианские сцены «сбора винограда» аллегорически передавали образ Рая и идею спасения через Христа (вино как символ Евхаристии). Об этом свидетельствует изображение Доброго Пастыря посреди сцены сбора винограда на римских саркофагах, а также образ процветшего Креста в центре композиции двинского рельефа. Примечательно, что гроздья винограда на всех перечисленных композициях гораздо больше своих естественных размеров — в половину размера человеческих фигур, — что также подчеркивает аллегоричность сцены. Если на западных образцах собирателями винограда обычно выступают юноши и мальчики, то на двинской плите это, по всей вероятности, женщины: на первой фигуре отчетливо виден головной убор — платок, характерный для женских изображений в средневековом искусстве, обе фигуры «одеты» в длинные широкие платья.
На сасанидском серебряном сосуде из Британского музея дана аналогичная сцена «сбора винограда», на которой собирателями урожая выступают обнаженные женщины с корзинами за спиной (Илл. 42). Они изображены в характерной для сасанидских жен- ских образов иконографии — с собранными в высокий пучок волосами11. Аналогичные обнаженные или полуобнаженные женские фигуры имеются на целом ряде сасанидских сосудов и блюд — на серебряных бутылях из Государственного Эрмитажа [24, с. 112‒113, ил. 37‒53], на сосуде из Лувра и т. д. [31]. Во всем остальном сасанидская сцена «сбора винограда» схожа с раннехристианскими образцам: все тело сосуда заполнено округлыми виноградными ветвями с листьями, одинаково масштабное соотношение маленьких фигур с большими гроздьями винограда, среди побегов изображены лисы и птицы и т. д. Мотив виноградной лозы, характерный для христианского искусства, был также широко распространен в сасанидской торевтике и стуковом декоре. Однако истоки темы «сбора винограда» лежат в античном искусстве, где она былa связаннa с культом Диониса [25, с. 90‒92]. Изображения данной сцены известны на мозаике из Дома Диониса в Пафосе II в. н. э., на римском детском саркофаге того же периода из Национального музея дворца Венация в Риме и т. д. Как и в Так-и-Бостане, в декоре рассмотренного серебряного сосуда античная тема получила местную, иранскую интерпретацию, проявившуюся, прежде всего, в изображении обнаженных женских фигур. Как было отмечено выше, на армянском рельефе из Двина та же тема решена в чисто христианской интерпретации, где побеги винограда растут с самого основания креста. В дальнейшем, в X в., этот сюжет находит свое яркое выражение в церкви Св. Креста на острове Ахтамар (оз. Ван, историческая область Васпуракан, ныне территория Турции), где скульптурный пояс «виноградника» со всех сторон огибает стены храма [19, табл. XXVIII‒XLIII].
Выводы
Расмотренные выше композиции с крестами показывают, что в IV‒VII вв. сасанидские ленты и крылья стали использоваться в христианском искусстве как символы торжества христианства. Последнее было вполне закономерно для раннехристианской культуры, переносящей на Христа и христианские образы ранее существовавшую символику царственности. В этом отношении ленты и крылья несли сходную смысловую нагрузку с победными венками или пальметтами, сопровождающими равноконечные кресты в идентичных раннехристианских композициях. Исходя из активных политических и культурных контактов Армении с сасанидским Ираном, данные мотивы сасанидской царской символики перешли в армянское искусство и стали использоваться именно в сасанидской иконографии. В противовес этому, на памятниках византийского происхождения (оклад Эчмиадзинского Евангелия VI в.) ленты в сцене «Вознесения Креста» имеют западную иконографию.
Геральдические композиционные схемы, имея глубокие традиции в культуре Древнего Ирана, при Сасанидах получили дальнейшее развитие и впоследствии оказали существенное влияние на искусство арабского и христианского мира Высокого Средневековья. Сцены «триумфа» и «сбора винограда» были переняты сасанидами из античной культуры и получили своеобразную местную интерпретацию на некоторых рельефах и серебряных сосудах.
Таким образом, анализ отдельных мотивов и ряда композиционных сцен в раннехри- стианском искусстве Армении, восточнохристианских стран и сасанидского Ирана показал, что культурные влияния между этими странами были взаимными и для каждой отдельной темы или иконографической схемы направление художественных влияний могло быть различным. В данном контексте раннехристианское искусство Армении вызывает особый интерес, из-за его периферийного характера и активных культурных кон- тактов не только с Византией, но и с сасанидским Ираном, что предоставляет широкие возможности для изучения проблем взаимовлияния восточнохристианского и сасанидского искусства.
