Скульпторы и скульптуры
Скульптурное убранство Галикарнасского мавзолея, равно как и реконструкция его архитектурного облика, всегда привлекало внимание исследователей античного искусства и культуры. Однако преобладают работы, посвященные стилистическому анализу сохранившихся фрагментов. Большой корпус научной литературы посвящен, например,
«исследованию мастеров», выявлению следов рук известных художников, перечисленных античными авторами: Скопаса, Леохара, Бриаксида и Тимофея (а также Праксителя, если принимать версию Витрувия). Причем гипотезы, выдвигаемые разными исследователями, имеют крайне мало общих решений. Показательна в этом плане статья Буркхардта Везенберга, в которой приводится сравнительная таблица атрибуций девятнадцатью учеными самых крупных фрагментов фриза амазономахии [18, S. 171, Tab. 1]. Везенберг, в свою очередь, предпочел группировать обломки фриза без привязки к именам известных скульпторов. Фриз с амазономахией стал основным объектом исследований потому, что от него уцелело наибольшее количество обломков и он был найден самым первым. Из-за этих обстоятельств сложилось не совсем правильное понимание его значения. Галикарнасская амазономахия — ярчайший пример скульптурного стиля середины IV в. до н. э., однако возможно, что в скульптурной программе Мавзолея ей отводилась второстепенная роль. Фриз с состязанием колесниц (к сожалению, имеющий наихудшую сохранность) был выполнен из дорогого привозного пентелийского мрамора (для остальных же фризов применялся материал местного происхождения) [15, p. 55], что, вероятно, указывает и на их бóльшую значимость, не говоря уже о том, что все фризы, возможно, были скрыты за многочисленными статуями (о проблеме «иерархии» скульптурных элементов см. ниже).
Лагерь оппонентов «исследованию мастеров» в скульптуре Мавзолея тоже имеет вековую историю. В качестве примера можно привести замечание Эрнста Гарднера (1894‒1895), согласно которому концепция распределения работы между скульпторами по сторонам памятника возникла в сознании древних авторов из-за «случайного совпадения» количества сторон и художников [9, p. 70]. В краткой, но фундаментальной работе о фризах Мавзолея 2005 г. [5, p. 20, tab. 2] авторы обобщили историю вопроса, составили расширенную версию таблицы Везенберга и озвучили весьма бескомпромиссную критику «атрибуционного» подхода, называя его «бесполезным» («futile») [5, p. 25]. Отказавшись от традиционной идеи работы отдельных скульпторов над разными сторонами памятника, они отстаивают наличие общего автора проекта, предводителя работ. Подобные идеи высказывал и Дж. Уэйуэлл, описывая ход строительства и организацию мастерской [17, p. 60‒61]. В данном отношении на первый план выдвигаются Пифей и Сатир. «Портфолио» Пифея впечатляет: он упоминается и как архитектор Мавзолея, написавший о нем трактат, и как автор венчающей колесницы, а также его имя связывают с храмом Афины в Приене. О Сатире достоверных сведений меньше, к тому же это имя достаточно распространено. Сатир был соавтором утраченного сочинения о Мавзолее. Велик соблазн отождествлять его с Сатиром Паросским, подписавшим базу статуй Ады и Идриея (сестры и брата Мавсола, его наследников) в Дельфах [10, p. 241]. Архитектор IV в. до н. э. был не просто строителем, а высококвалифицированным художником, который занимался и скульптурой, и непосредственно строительными работами, контролировал все этапы, технические и художественные [6, p. 16]. Уэйуэлл предполагает, что «творческий тандем» Пифея и Сатира, налаженная работа их мастерской обеспечивали целостность архитектурного облика и скульптурного убранства Мавзолея [17, p. 64], позволяли создать величественный памятник, отвечающий и своей культовой функции, и политическим стремлениям династии, которая, в некотором смысле, стала одной из культовых функций усыпальницы.