Т.П. Кишбали (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Программа скульптурного убранства Галикарнасского мавзолея¹

Постановка  проблемы
Галикарнасский мавзолей поражал современников не столько неожиданными архитектурными решениями, сколько количеством и качеством скульптуры, украшающей его. Это отмечал и Плиний Старший, восхваляя работу мастеров Мавзолея: «Творение это стало одним из семи чудес главным образом благодаря этим художникам» [2, XXXVII, IV.30.4]. Убранство Мавзолея включало три рельефных фриза и (по самым скромным подсчетам) около 330 статуй [8, p. 72]: группы на ступенях высокого цоколя, акротерии, колесница на венчающей пирамиде и так называемая «галерея предков». При таком обилии скульптуры, учитывая разброс по технике, материалу и масштабу произведений, правомерно возникает вопрос: какими принципами руководствовались заказчики и/или создатели Мавзолея при выборе тех или иных сюжетов и мотивов? Существовала ли общая программа, связывающая их?
С. Хорнблоуэр в своей «биографии» Мавсола отмечает, что если исследователь хочет познать карийского владыку, как «человека IV века», то необходимо разобраться: «как они понимали этот памятник? Какие новые сведения о Мавсоле открывают нам его художественные приемы и изобразительные мотивы? На какие прототипы они ориентиро- вались при его создании? <...> Был ли он по назначению светским [ἔργον]², памятником человеку, чье имя он носит, или имел религиозное значение, направленное на героизацию усопшего?» [10, p. 224]. В данной статье предпринята попытка реконструировать некоторые аспекты программы скульптурного убранства Мавзолея: исходной точкой является то, что он был не просто усыпальницей правителя, но и династическим памятником, призванным увековечить род Гекатомнидов и подчеркнуть легитимность их власти. Рассмотрены также отдельные историографические и методологические вопросы.

Скульпторы и скульптуры
Скульптурное убранство Галикарнасского мавзолея, равно как и реконструкция его архитектурного облика, всегда привлекало внимание исследователей античного искусства и культуры. Однако преобладают работы, посвященные стилистическому анализу сохранившихся фрагментов. Большой корпус научной литературы посвящен, например,
«исследованию мастеров», выявлению следов рук известных художников, перечисленных античными авторами: Скопаса, Леохара, Бриаксида и Тимофея (а также Праксителя, если принимать версию Витрувия). Причем гипотезы, выдвигаемые разными исследователями, имеют крайне мало общих решений. Показательна в этом плане статья Буркхардта Везенберга, в которой приводится сравнительная таблица атрибуций девятнадцатью учеными самых крупных фрагментов фриза амазономахии [18, S. 171, Tab. 1]. Везенберг, в свою очередь, предпочел группировать обломки фриза без привязки к именам известных скульпторов. Фриз с амазономахией стал основным объектом исследований потому, что от него уцелело наибольшее количество обломков и он был найден самым первым. Из-за этих обстоятельств сложилось не совсем правильное понимание его значения. Галикарнасская амазономахия — ярчайший пример скульптурного стиля середины IV в. до н. э., однако возможно, что в скульптурной программе Мавзолея ей отводилась второстепенная роль. Фриз с состязанием колесниц (к сожалению, имеющий наихудшую сохранность) был выполнен из дорогого привозного пентелийского мрамора (для остальных же фризов применялся материал местного происхождения) [15, p. 55], что, вероятно, указывает и на их бóльшую значимость, не говоря уже о том, что все фризы, возможно, были скрыты за многочисленными статуями (о проблеме «иерархии» скульптурных элементов см. ниже).
Лагерь оппонентов «исследованию мастеров» в скульптуре Мавзолея тоже имеет вековую историю. В качестве примера можно привести замечание Эрнста Гарднера (1894‒1895), согласно которому концепция распределения работы между скульпторами по сторонам памятника возникла в сознании древних авторов из-за «случайного совпадения» количества сторон и художников [9, p. 70]. В краткой, но фундаментальной работе о фризах Мавзолея 2005 г. [5, p. 20, tab. 2] авторы обобщили историю вопроса, составили расширенную версию таблицы Везенберга и озвучили весьма бескомпромиссную критику «атрибуционного» подхода, называя его «бесполезным» («futile») [5, p. 25]. Отказавшись от традиционной идеи работы отдельных скульпторов над разными сторонами памятника, они отстаивают наличие общего автора проекта, предводителя работ. Подобные идеи высказывал и Дж. Уэйуэлл, описывая ход строительства и организацию мастерской [17, p. 60‒61]. В данном отношении на первый план выдвигаются Пифей и Сатир. «Портфолио» Пифея впечатляет: он упоминается и как архитектор Мавзолея, написавший о нем трактат, и как автор венчающей колесницы, а также его имя связывают с храмом Афины в Приене. О Сатире достоверных сведений меньше, к тому же это имя достаточно распространено. Сатир был соавтором утраченного сочинения о Мавзолее. Велик соблазн отождествлять его с Сатиром Паросским, подписавшим базу статуй Ады и Идриея (сестры и брата Мавсола, его наследников) в Дельфах [10, p. 241]. Архитектор IV в. до н. э. был не просто строителем, а высококвалифицированным художником, который занимался и скульптурой, и непосредственно строительными работами, контролировал все этапы, технические и художественные [6, p. 16]. Уэйуэлл предполагает, что «творческий тандем» Пифея и Сатира, налаженная работа их мастерской обеспечивали целостность архитектурного облика и скульптурного убранства Мавзолея [17, p. 64], позволяли создать величественный памятник, отвечающий и своей культовой функции, и политическим стремлениям династии, которая, в некотором смысле, стала одной из культовых функций усыпальницы.

Декор или смысл?
Однако не является ли предполагаемая скульптурная программа лишь конструкцией многих поколений ученых? Если при попытках воссоздания, например, архитектурного облика Мавзолея (задача, которая, впрочем, тоже имеет уже 500-летнюю историю) исследователь может полагаться на результаты археологии, то при анализе содержания про- граммы все доказательства оказываются косвенными.
Больше всего подвергались критике попытки придать особое, «программное» значение амазоно- и кентавромахии. Фрэнк Тарбелл справедливо замечает, что привычные трактовки амазономахии (противостояние греков персам; триумф «греческого» над «варварским») неуместны для таких негреческих по сути памятников, как Галикарнасский мавзолей или ликийский героон в Трисе (Гельбаши) [14, p. 229], но искать иную подоплеку отказывается. Он выступает против «надуманных» объяснений и считает, что эти сюжеты были распространены потому, что предоставляли мастерам широкие выразительные возможности [14,
p. 230‒231]. Тарбелл, с одной стороны, прав в том, что к IV в. до н. э. такие сюжеты, как амазономахия, стали «общим местом», но, с другой стороны, это еще не является достаточным контраргументом. Хорнблоуэр в целом отстаивал наличие программы, но тоже считал, что выбор был обоснован популярностью данных сюжетов, а также их высокой пригодностью для заполнения длинного фриза [10, p. 267], при анализе возможных коннотаций мифологических битв называет обнаруживаемые связи «незначительными» [10, p. 268].
Статуи и скульптурные группы получают, как правило, более высокую оценку, чем рельефы, то есть вырисовывается некая иерархия скульптурных элементов Мавзолея. Схема простая (в чем-то даже упрощенная): устанавливается прямая связь между масштабом, материалом, качеством исполнения вещи и ее роли в предполагаемой программе. Смысловым центром программы становятся «галерея предков» — символ могущества династии и колесница, отсылающая зрителей к личному восхождению (героизации? обожествлению?) самого Мавсола. Фриз с состязанием колесниц тоже расширяет погребальную тему. Сцены царской аудиенции и охоты были сгруппированы на нижних ярусах подиума. Рельефные фризы раскрывали мифологические параллели, правда, в особой трактовке.

Скульптура и власть
В интерколумниях птерона располагались колоссальные статуи представителей династии — именно из числа этих изображений происходит так называемый «Мавсол Галикарнасский» из Британского музея. Скорее всего, мы никогда не узнаем, является ли данная статуя действительно его портретом, однако и дорогой материал (тело — пентелийский, голова — паросский мрамор), и высочайшее качество скульптуры, мастерство передачи черт лица говорят о том, что перед нами изображение человека самого высокого статуса. Известно несколько изображений членов династии. Уже при жизни Мавсола воздвигались его статуи в Кавне и в Эритрее [12, p. 175]. В Эритрее же была поставлена статуя Артемисии; а миласский юноша, обезобразивший статую Гекатомна, был наказан и лишен имущества [10, p. 68]. Выше уже упоминались дельфийские статуи Ады и Идриея. Их же встречаем на небольшом вотивном рельефе из Тегеи, посвященном Зевсу Лабрандскому (в собрании Британского музея) [12, p. 171]. На основе этих сведений можно предположить, что воздвижение собственных статуй, а также статуй своих предшественников было распространенной практикой карийских правителей IV в. до н. э., причем женские и мужские представители рода находились на одном уровне. Например, на тегейском рельефе сестра и брат Ада и Идрией (по обычаю Гекатомнидов — супруги) изображены равными по статусу. По фрагментам скульптур Уэйуэлл реконструирует пять мужских и пять женских фигур, а также три статуи неустановленного пола [12, p. 177], которые соответствуют по масштабу «Мавсолу». Очевидно, что в галерее должны были присутствовать основатель династии Гекатомн, его сестра-жена, сам Мавсол, Артемисия, а также остальные дети Гекатомна, которые наследовали власть: Идрией, Ада, Пиксодар и его каппадокийская жена Афнеида [3, XIV, II.17]. Всего интерколумний было 36, однако неизвестно, были ли они все заполнены статуями предков. Так или иначе, необходимо понять, чьи изображения были еще включены в галерею.
О непосредственных предках Гекатомна имеется весьма скудный набор сведений: известно лишь имя его отца, Гиссалдома. Внимание привлекает другая династия, правившая Карией столетием раньше, — Лигдамиды. Этому роду принадлежала Артемисия I, военачальница, отличившаяся в греко-персидских войнах: «после кончины своего супруга она взяла верховную власть в свои руки», а ее «корабли после сидонских были самыми лучшими во всем флоте, и советы, которые Артемисия давала царю (Ксерксу I. — Т.К.), из всех советов участников похода были наиболее полезными» [1, VII.99]. Примечательно, что при раскопках Мавзолея был найден алебастровый сосуд с именем Ксеркса I [13, p.    91‒92] — этот предмет мог быть частью трофейной «коллекции» и должен был подтверждать преемственность и связь Лигдамидов и Гекатомнидов. Параллели между династиями прослеживались и на уровне имен, ведь и там, и там встречаем Артемисий и Мавсолов. Таким образом, включение представителей знатной карийской семьи в родословную Гекатомнидов кажется эффективным решением. Отсылки к величию предков, проекция их достижений на современность являлись мощным орудием пропаганды, а Мавсол, искусный политик, не пренебрегал ими. Например, в одной надписи из Милас его именуют благодетелем города, «из-за собственных качеств и из-за добродетелей его отца, Гекатомна и его предков» [10, p. 68; 12, p. 171].
Династия действительно нуждалась в легитимизации и укреплении своей власти, ее положение было далеко не однозначным. Они отличились, по всей видимости, еще до деятельности Гекатомна — если допустить, что Гекатомниды могли претендовать на звание «царя карийцев» (καρῶν βασιλεύς), то легче понять, почему Артаксеркс II в 390-х гг. до н. э. выдвинул именно этот, а не какой-либо другой род в сатрапы [10, p. 61]. Они могли себя спокойно чувствовать во внутренних областях Карии, в родных Миласах, однако Мавсол перенес свою резиденцию в побережный Галикарнас. Необходимо подчеркнуть существенные различия между этими двумя регионами. Галикарнасский полуостров представлял собой в этническом и культурном отношениях весьма неоднородную территорию, присут- ствовал очень сильный греческий элемент, здесь же жили и пока еще не ассимилированные лелеги. Синойкизм был частью политической экспансии Гекатомнидов. Галикарнас и шесть других поселений образовали новую столицу Карии, а сам Мавсол претендовал на звание основателя. Таким образом, династии приходилось вести борьбу на два фронта — они хотели подчинить себе новые города и территории, с некарийскими населением и культурой, но при этом ни в коем случае не потерять поддержку тыла, то есть традиционного карийского общества. Складывалась система взаимного влияния, ведь внедрение карийского элемента в население, по мнению Хорнблоуэра, «было сопровождено введением греческих политических учреждений, которые с тех пор фигурируют в галикарнасской эпиграфике» [10, p. 102]; также известно, что Мавсол играл определенную роль в культе Зевса Карийского в Миласах и выполнял аналогичную функцию в святилище Зевса Лабрандского [10, p. 61]. Были засвидетельствованы случаи покушения на Мавсола. Одно произошло в городе Ясос, а второе — как раз в святилище в Лабранде, во время праздника [12, p. 176].

Итоги
Галикарнасский мавзолей представляет собой сложное сочетание династического памятника, героона и усыпальницы Мавсола — карийского царя и персидского сатрапа, но при этом в его идеологической программе ощущается сдвиг акцента именно в сторону локальной значимости. Он был «царь, который стал сатрапом, а не сатрап, который стал царем» [10, p. 62]. Можно предположить, что, если бы Мавсол хотел подчеркнуть свою лояльность Ахеменидам и свое высокое положение в имперской иерархии, он выбрал бы иную форму усыпальницы — мог бы ориентироваться на готовый тип гробницы Кира в Пасаргадах, как это делали представители полиэтнической элиты Ахеменидской державы. Примерами таких решений могут служить «гробница-пирамида» в лидийских Сардах [7, p. 139] или «гибридная» постройка Таш Куле (Taş Kule) близ Фокеи [4]. Надо отметить, что эти постройки были воздвигнуты как минимум на столетие раньше Мавзолея, в пе- риод, когда влияние Ахеменидов было значительно сильнее, чем в середине IV в. до н. э. Это в очередной раз показывает особое положение Карии эпохи Гекатомнидов.
Скульптурное оформление Мавзолея включало в себя ряд элементов, созданных для укрепления и легитимизации власти Гекатомнидов. В данной статье приведен обзор тех исторических обстоятельств, в контексте которых создавался этот памятник, и дана общая характеристика политического, династического аспекта. Следующими шагами в исследовании должны стать, во-первых, анализ погребально-культовой стороны, а во-вторых, исследование бытования памятника, ведь нам все еще мало известно о том, какие обряды проводились на священном участке Мавзолея, и как, в конце концов, действовала обрисованная в настоящей статье программа.

Ссылки.

1. Научный руководитель — Н.М. Никулина, доктор исторических наук, кандидат искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусства отделения истории и теории искусства исторического факуль- тета МГУ имени М.В. Ломоносова. Автор статьи выражает благодарность Н.К. Жижиной, Н.А. Налимовой и всем участникам секции «Искусство Древнего мира».
2. В данном случае Хорнблоуэр применяет геродотовское понимание ἔργον, которое он определяет не просто как «действие», а как «воплощенный результат волевого акта, например, какое-нибудь вмешательство в порядок природы, или просто великолепное здание» [10, p. 223].

Литература

1. Геродот.    История.    ‒    URL:    http://www.vehi.net/istoriya/grecia/gerodot/index.shtml    (дата    обращения
2. 27.02.2013).
3. Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве / пер. Г.А. Тароняна. ‒ М.: Ладомир, 1994. ‒ 939 с.
4. Страбон. География в 17 книгах / пер. Г.А. Стратановского. ‒ М.: Ладомир, 1994. ‒ 944 с.
5. Cahill N. Taş Kule: A Persian-Period Tomb near Phokaia // American Journal of Archeology. ‒ 1988. ‒ Vol. 92. No. 4. ‒ P. 481‒501.
6. Cook B.F., Ashmole B., Strong D. Relief Sculpture of the Mausoleum at Halicarnassus. ‒ Oxford: Oxford University Press, 2005. ‒ 125 p.
7. Coulton J.J. Ancient Greek Architects at Work: Problems of Structure and Design. ‒ London: Elek, 1977. ‒ 196 p.
8. Dusinberre E.R.M. Aspects of Empire in Achaemenid Sardis. ‒ Cambridge: Cambridge University Press, 2003. ‒ XV+325  p.
9. Fedak J. Monumental Tombs of the Hellenistic Age. ‒ Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 1990. ‒ XII+500 p.
10. Gardner E. Sir Charles Newton, K.C.B. // The Annual of the British School at Athens. ‒ 1894/1895. ‒ Vol. 1. ‒ P. 67‒77.
11. Hornblower S. Mausolus. ‒ Oxford: Clarendon Press, 1982. ‒ XXI+398 p.
12. Jeppesen K. Paradeigmata: Three Mid-Fourth Century Main Works of Hellenic Architecture Reconsidered. ‒ Aar- hus: Aarhus University Press, 1958. ‒ XVII+161 p.
13. Jeppesen K. The Maussolleion at Halikarnassos // Reports of the Danish Archaeological Expedition to Bodrum.
14. –    Højbjerg-Aarhus: Jutland Archaeological Society; Aarhus University Press, 2002. ‒ Vol. 5: The Superstructure. A comparative analysis of the architectural, sculptural, and literary evidence. ‒ 267 p.
15. Newton C.T. A History of Discoveries at Halicarnassus, Cnidus and Branchidae. ‒ London: Day & Son, 1862. ‒ Vol. 1. ‒ 341 p.
16. Tarbell F.B. Centauromachy and Amazonomachy in Greek Art: The Reasons for Their Popularity // American Journal of Archeology. ‒ 1920. ‒ Vol. 24. No. 3. ‒ P. 226‒231.
17. Walker S., Matthews K.J. The marbles of the Mausoleum // Sculptors and Sculpture of Caria and the Dodecanese
18. / ed. by I. Jenkins and G.B. Waywell. ‒ London: British Museum Press, 1997. ‒ P. 49‒59.
19. Waywell G.B. The Free-Standing Sculptures of the Mausoleum at Halicarnassus in the British Museum. ‒ London: British Museum Publications, 1978. ‒ XVIII+318 p.
20. Waywell G.B. The sculptors of the Mausoleum at Halicarnassus // Sculptors and Sculpture of Caria and the Dode- canese / ed. by I. Jenkins and G.B. Waywell. ‒ London: British Museum Press, 1997. ‒ P. 60‒67.
21. Wesenberg B. Mausoleumsfries und Mesiterforschung // Der Stilbegriff in den Altertumswissenschaften. ‒ Ros- tock: Universität Rostock, 1993. ‒ S. 167‒180.