П.А. Алешин (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Произведения искусства в поэзии Аньоло Бронзино

Проблема соотношения вербального и визуального, иначе говоря, слова и изображения, была одной из ключевых для искусства в эпоху Позднего Возрождения, что находило свое отражение как в теории искусства, так и в художественной практике. Теоретики искусства и теоретики литературы давали разнообразные интерпретации знаменитого горациевского тезиса ut pictura poesis¹, заимствовали друг у друга термины или использовали общую терминологию, стараясь философски осмыслить искусство и найти общие закономерности, характерные для всех видов художественной деятельности.
У подобного взаимного тяготения изобразительных искусств и литературы было два важных следствия. Во-первых, появление такого феномена, как художник-поэт, который стал возможным только в XVI в. Этот феномен появился в эпоху Высокого Возрождения: к литературе активно обращались Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль. Однако они, скорее, являются исключением. Рафаэль сочинял сонеты, но для него это было в большей степени развлечением, приятным времяпрепровождением. Отношение Леонардо к слову весьма сложно², но его больше интересовала научная деятельность, нежели литература. И лишь Микеланджело из всех троих воспринимал свое поэтическое творчество как самостоятельную, самоценную деятельность³. Однако позднее и именно в среде художников-маньеристов обращение к слову стало повсеместным. Изменения, которые произошли в XVI в. в сознании художников⁴, обусловили их обостренную саморефлексию, желание осмыслить природу своего творчества, его цели, понять границы своих возможностей, что побуждало их, в том числе, пробовать свои силы в других видах творчества, в частности, – в поэзии. Этому способствовало также и более тесное, чем раньше, общение художников с литераторами.
Вторым важным следствием был новый расцвет экфрастической традиции в литературе. Действительно, к этой традиции, берущей начало еще в Античности, характерной для Средних веков, стали вновь активно обращаться литераторы XVI в. Именно на XVI век приходится время нового расцвета жанра экфрасиса, что связано с целым рядом причин. В XVI в. кардинально изменились социальное положение художников⁵ и восприятие их современниками, что способствовало усилению интереса к произведениям изобразительного искусства и вызвало желание анализировать их: появление новых произведений ведущих, всеми признанных художников стало равноценно по значимости важному общественному или политическому событию. Прославляя в стихах произведения искусства, поэты не только описывали их красоту и достоинства, но также осмысливали разницу между своим искусством и искусством художника.
Кроме того, новый расцвет этого литературного жанра связан с общим для итальянского гуманизма обращением к риторической культуре Античности и Средних веков.
Важно отметить новые черты, которые придала эпоха Возрождения экфрастической традиции. Самой распространенной формой, в которой она реализовывалась, была лирика (чаще всего это были сонеты или мадригалы). Подобная малая форма не позволяла дать обстоятельное, подробное описание произведения искусства, как это делалось, например, в средневековых экфрасисах, что заставляло авторов заострять внимание или на самых характерных чертах, или на отдельных деталях. Или же – и весьма часто – это заставляло их вообще отказаться от конкретного описания и иными способами пытаться создать словесный образ, адекватный визуальному, что, собственно, и является целью экфрасиса. Таким образом, в XVI в. с этим жанром произошли метаморфозы, которые позволили художественной литературе обратиться к новым проблемам, возникшим в искусстве в это время.
Для того, чтобы глубже понять соотношение слова и изображения в эпоху Позднего Возрождения, понять, как практически реализовывалось взаимное влияние изобразительных искусств и литературы, целесообразно обратиться к изучению творчества художников-поэтов. Это позволит, благодаря тому, что разными видами искусства занимается один и тот же человек, рассмотреть, что объединяет процесс работы художника и процесс работы поэта, выявить их общие закономерности.
Одним из наиболее значительных художников-поэтов Позднего Возрождения был Аньоло Бронзино⁶. Нами будут проанализированы два сонета⁷ художника: один – посвященный статуе Бенвенуто Челлини “Персей” (1545–1554, Флоренция, Лоджия деи Ланци), второй – посвященный картине Якопо Понтормо “Венера и Амур” (1532–1535, Флоренция, Галерея Академии), выполненной по картону Микеланджело. Это позволит на конкретных примерах проследить соотношение вербального и визуального образов и общие принципы формообразования в поэзии и изобразительном искусстве маньеризма, а также рассмотреть, какие изменения произошли в эпоху Возрождения в таком литературном жанре, как экфрасис.
Традиция написания сонетов, восхваляющих произведения искусства, восходит к “Книге песен” Франческо Петрарки, в которой он дал первые образцы подобного рода сонетов, посвятив два из них портрету Лауры, выполненному художником Симоне Мартини⁸. В них наличествует ряд мотивов и приемов, которые будут использовать и варьировать всевозможными способами поэты XVI в.⁹ Два основных мотива – это восхваление самого произведения и, что стало особенно важным, – прославление умения мастера, его божественного дара, позволившего ему создать подобное произведение.
На первый взгляд, не выходит за рамки этих мотивов и Бронзино в своем сонете, посвященном “Персею” Бенвенуто Челлини. Обратимся к тексту:

Giovin alter, ch’a Giove in aurea pioggia
Ti veggio nato, alteramente ir puoi,
E più per gli alti, e gloriosi tuoi
Gesti, a cui fama altrui pari non poggia.
Ma ben pari, o maggior fama s’appoggia
Alle tue glorie, or che rinato a noi
Per così dotta man ti scorgi, e poi
Sovra tal riva, e ’n cosi ricca loggia;
Più che mai vivo, e se tal fosti in terra
Vopo non t’era d’altrui scudo, od ali
Tal con gratia, e beltà valor dimostri:
Ma deh ricorpi il vago agli occhi nostri
Volto di lei, che già ne ‘mpetra, e serra,
 Se non chi fuggirà sì dolci mali!   

Ты, от дождя рожденный золотого,
Прекрасный юноша, гордиться можешь
Своими подвигами, ведь похожих
Найти нельзя ни у кого другого.
Но гордостью б наполнился ты новой,
Себя увидев с бронзовою кожей
Рожденным вновь искусством в славе большей,
Чем раньше у тебя была, живого.
И если был таким ты, щит и крылья
Тебе и не нужны, когда такою
Ты обладал красой и мощью тела.
И спрячь лицо Медузы омертвелой,
Но столь прелестной, ведь и так застыли,
Как камень, мы, плененные тобою!

В этом сонете присутствуют оба названных выше мотива, но Бронзино совершенно иначе, нежели Петрарка, воплощает их и, как мы убедимся, воплощает с помощью приемов, которые характерны и для его живописи в частности, и для искусства маньеризма в целом. Сонет представляет собой обращение к Персею, как если бы он был живым, то есть он говорит о статуе, обращаясь к ее прообразу. В отличие от Петрарки, Бронзино усиливает мотив жизнеподобия произведения. Из первой строфы еще неясно, что речь идет о статуе, читатель понимает это только из второй строфы: “…rinato a noi / Per così dotta man ti scorgi” (возрожденным среди нас / Такой умелой рукой ты себя увидишь). Но, даже несмотря на это, сразу понимания того, о чем говорится, нет. Это выясняется по ходу прочтения текста. То, что это статуя работы Челлини, становится понятно в конце второй строфы, когда Бронзино намекает на место, где она установлена – на Лоджию деи Ланци: “…’n cosi ricca loggia” (в такой богатой лоджии). Тем не менее, несмотря на эти подсказки, Бронзино уклоняется от того, чтобы дать точные указания насчет того, о чем конкретно он говорит. Воспользоваться его подсказками может лишь тот, кто видел статую.
Вернемся к началу сонета. Обращаясь к статуе, Бронзино не называет Персея по имени, но говорит: “Giovin alter, ch’a Giove in aurea pioggia / Ti veggio nato…” (Гордый юноша, которого от Юпитера в облике золотого дождя / Я вижу рожденным). И благодаря этому, читатель понимает, что речь идет о Персее, но пока не зная, что подразумевается статуя, выполненная Бенвенуто Челлини. Упоминание о божественном происхождении Персея служит не только для того, чтобы указать на этого героя. Бронзино с помощью звукового повтора связывает первую и вторую строфу, используя относящиеся к Персею однокоренные слова “nato” (рожденный) и “rinato” (возрожденный). Сравнивая Персея, рожденного от Юпитера, и Персея, возрожденного к жизни рукою Челлини, он уподобляет скульптора божеству, то есть, иными словами, говорит о божественности дара мастера, таким образом прославляя его. И, более того, получается, что скульптор настолько прекрасно владеет своим мастерством, что его искусство превосходит природу, и потому Персей, если бы увидел себя таким, каким его создал Челлини, гордился бы своим прекрасным обликом не меньше, и даже больше, чем своими подвигами. И в этом проявляется характерная для маньеризма идея о том, что искусство может превосходить природу, быть более совершенным, чем она.
В заключительной части сонета  Бронзино продолжает развивать идеи, заложенные в первых двух строфах. Он уже не оставляет сомнений насчет того, о ком он говорит, упоминая атрибуты героя – щит и крылья. Он говорит Персею, что теперь тот живее, чем когда-либо (“più che mai vivo”). Последние же три строки – это настоящий гимн совершенству искусства. Поэт просит Персея спрятать от зрителей голову Медузы, поскольку они и так застыли, как камни, любуясь его красотой. Таким образом, Бронзино обыгрывает миф о Медузе, своим взглядом обращавшей людей в камень. Тогда как сама Медуза выполнена скульптором столь искусно, что Бронзино боится не ее взгляда, но ее красоты, называя ее милым, нежным злом (“dolci mali)”.
Итак, если сравнивать приемы, которые использует Бронзино в сонете, можно найти много общего с его же живописными приемами. Во-первых, если говорить о содержательном аспекте, общим является вообще характерная для маньеризма аллегоричность, склонность к созданию наполненного многочисленными аллюзиями и реминисценциями, сложного для прочтения образа. И, во-вторых, общие принципы формообразования. Сонет – одна из самых строгих поэтических форм, однако Бронзино максимально усложняет и нагромождает ее изнутри, часто применяя переносы, используя и комбинируя различные тропы. Это соответствует тому, как, например, в своих картинах на священные сюжеты или в своих аллегорических композициях он усложняет внешне строгую и правильную структуру сложными ракурсами фигур и их необычным соотношением между собой, наполняет картину многозначащими деталями. И, в-третьих, это отточенная, изящная техника как в работе кистью, так и в работе со словом: в живописи это проявляется в виртуозности рисунка, в великолепном умении передавать фактуру различных материалов, в тонкости и светоносности колорита, в поэзии же – в тонкой звукописи, в изысканности эпитетов, в использовании сложных, многосоставных предложений.
Что касается соотношения слова и изображения, а в этом случае – сонета Бронзино и статуи Челлини, то нужно отметить, что Бронзино очень умело использует все доступные ему средства для создания образа, адекватного тому, что создал Челлини. Он отказывается от детального описания, заостряет внимание только на самом важном так, чтобы его сонет передавал впечатление, которое производит статуя. Свободно стоящая статуя рассчитана на круговой обход, и поэтому образ складывается только в движении, при соединении различных точек зрения, что воспроизводит в своем сонете и Бронзино, постепенно созидая образ статуи, не давая сразу полностью понять то, о чем он говорит.
Иначе проблему соотношения слова и изображения решает Бронзино в другом своем экфрастическом сонете “Sopra una pittura di una Venere” (“Перед картиной с изображением Венеры”), посвященном картине “Венера и Амур” Якопо Понтормо:

Poi, ch' in terra odio, e 'n cielo invidia, e ira
Scorse Venere bella, al santo figlio
Rivolto il vago, e luminoso ciglio
Disse qual donne, che d'amor sospira:
"Ergiti al cielo omai, ch'odioso gira
Senza il tuo foco, e 'l livido, e 'l vermiglio
Lume asserena; io della terra piglio
Cura, che senza noi piange, e s'adira".
Obedi il Nato, alla pietosa, e saggia
Onde il ciel, tosto d'amorosa face
S'accese, che senti gli orati strali.
D'amor la terra, e di tranquilla pace
S'empiè, fugato il reo di tutti i mali
Scorendo rose, e fior per ogni piaggia.   

Земля и небо скованы враждою.
Увидев то, Венера обратилась
К святому сыну своему (светились
Ее глаза божественной красою):
"На небо вознесись, в нем нет покоя,
Без твоего огня оно переменилось.
Повсюду же яви мою ты милость.
Земля без нас страдает злой тоскою".
Сын подчинился матери, и вскоре
Уж небо засияло нежным светом:
Его Амура стрелы исцелили.
Вражда исчезла, и земля при этом
Вновь обрела любовь и мир, из лилий
И роз прекрасных расцветая морем.
  
То, что этот сонет посвящен произведению искусства, известно только из названия: в самом сонете нет указания на то, что это картина, и на художника, который написал ее. Он представляет собой описание и объяснение того, что изображено на картине¹⁰. Описание заключено в первой строфе: вначале Бронзино характеризует дальний план – виднеющуюся вдали гору и небо, с прояснением, но по сторонам закрытое тучами; затем – первый план, на котором изображена Венера, обращающаяся к Амуру. Вторая строфа – это прямая речь, слова, с которыми богиня обращается к своему сыну; завершение сонета – описание действий Амура и их следствия; и это все, собственно, и раскрывает смысл происходящего на картине, благодаря чему возможно дать точную интерпретацию картине: изображение представляет собой победу Любви над Ненавистью (“Odio”), Завистью (“Invidia”) и Гневом (“Ira”), которые представлены двумя масками и поверженной фигурой на втором плане картины. Амур забирает из рук матери золотую стрелу, с помощью которой он освобождает землю и небо от этих грехов. То, что Венера, изображенная Понтормо, представляет собой именно Любовь Небесную, а не Любовь Земную, подтверждает, кроме всего прочего, и то, как назван в сонете Амур – “santo figlio” (святой сын), что является аллюзией на Христа и, следовательно, идея победы Любви над грехами соотносится с христианской идеей спасения. Подобная интерпретация вполне соответствует мировоззрению Микеланджело, по картону которого и была исполнена картина, мировоззрению, в котором неразрывно связано христианство и неоплатонизм¹¹. Так, идея спасения воплощается здесь посредством мифологических образов.
    Как и в случае с предыдущим сонетом, Бронзино на уровне самой структуры текста вторит визуальному образу. Если в первом сонете, описывающем статую, сама ритмика стихотворения довольно жесткая, слова как будто отчеканены, то в этом сонете ритм спокойный, плавный, с долгими паузами, слова текут размеренно, словно волны, что соответствует торжественности самой картины, и настраивает на правильное – вдумчивое и серьезное – ее созерцание.
    Итак, как видно на примере этих двух сонетов Бронзино, экфрасис в эпоху Возрождения претерпел значительные изменения. Воплощая этот жанр в малой форме, литераторы были вынуждены отказаться от подробного описания произведения искусства, что было характерно для средневековых экфрасисов, концентрируя внимание на каких-то избранных аспектах – на содержании, технике, восприятии или на чем-то другом.
Сравнение же вербального и визуального образа, особенно если автором экфрастического произведения является художник-поэт, позволяет провести не просто параллели между изобразительным искусством и литературой, но найти точки их пересечения, то общее, что объединяет их как на уровне содержания, так и на уровне структуры произведения. Это хорошо видно на примере Бронзино, использовавшего в поэзии художественные приемы, которые соотносимы с теми, что он использовал в своей живописи.

Ссылки.

1.   Подробнее об этом см. Lee R.W. Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting. New York, 1967.
2.   Литература по этому вопросу весьма обширна. Приведем здесь лишь две статьи на русском языке, в которых можно найти подробную библиографию: Дажина В.Д. Слово и Образ в творчестве Леонардо да Винчи // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. М., 2004. С. 16–37; Чекалов К.А. Леонардо да Винчи // История литературы Италии. Т. II. Кн.1. М., 2010. С. 634–659.
3.   О поэзии Микеланджело см. Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1940. P. 58–81; Garin E. Il pensiero di Michelangelo [1965] // Garin E. L’età nuova. Napoli, 1969. P. 347–383; Girardi E. Studi su Michelangiolo scrittore. Firenze, 1974; Pater W. The Poetry of Michelangelo [1871] // Pater W. The Renaissance. Studies on Art and Poetry. London, 1973; Алпатов М.В. Поэзия Микеланджело // Он же. Этюды по истории западноевропейского искусства. Изд. 2. М., 1963. С. 126–140; Эфрос А.М. Поэзия Микеланджело [1941] // Микеланджело: Поэзия, письма, суждения современников / Сост. В.Н. Гращенков. М., 1983. С. 82–90.
4.   Об этом подробнее см.: Wittkover R., Wittkover M. Born under Saturn, London, 1963. Там же можно найти обширную библиографию вопроса.
5.   Об этом подробнее см.: Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1. London, 1951; Wittkover R., Wittkover M. Born under Saturn...
6.   Бронзино был известен при жизни не только как художник, но и как поэт. Он был одним из немногих художников, входивших в состав Академии дельи Умиди, участвовал в поэтических сборниках, однако издание его поэзии отдельными книгами произошло спустя века после его смерти: Rime inedite di Raffaello Borghini e di Angiolo Allori detto il Bronzino / Ed. D. Moreni. Firenze, 1822; Sonetti di Angiolo Allori detto il Bronzino / Ed. D. Moreni. Firenze, 1823; Rime in burla / Ed. F.P. Nardelli. Roma, 1988. Единственное на данный момент крупное исследование поэзии Бронзино принадлежит Деборе Паркер: Parker D. Bronzino. Renaissance Painter as a Poet. Cambridge, 2000.
7.   Оба сонета цитируются по книге: Rime inedite… P. 42; P. 5. Параллельные переводы на русский язык – наши.
8.   Это два сонета – “Per mirar Policletto a prova fiso…” и “Quando giunse a Simon l’alto concetto…”. См.: Франческо Петрарка. Сонеты. М., 2004. С. 74–75 (на итальянском языке с параллельным русским текстом).
9.    Поэзия Франческо Петрарки была непререкаемым образцом для поэтов Чинквеченто: “Итальянская лирика XVI в. существует и развивается в рамках художественного канона, представленного поэзией Ф. Петрарки, – наличие национальной классики выделяет ее на фоне других европейских литератур того же периода; единичность и абсолютный статус, присвоенный образцу, – на фоне собственной ближайшей традиции” (Евдокимова Л.В., Андреев М.Л. Лирическая и комическая поэзия // История литературы Италии. Т. II. Кн. 2. М., 2010. С. 306).
10.   Существуют различные интерпретации этой картины, сходящиеся в том, что картина выражает собой идеи неоплатонизма. Исходя из анализа стихотворения Бронзино, а также учитывая мировоззрение Микеланджело, мы соглашаемся с исследователями, которые трактуют Венеру и Амура как образы Любви Небесной, однако уточняем наличие в замысле конкретной христианской составляющей. Об интерпретации этой картины см.: Faletti F., Nelson J.K. Venere e amore. Michelangelo e la nuova bellezza ideale. Firenze, 2002. P. 211. Di Giorgi R. Pontormo. Venere e Amore // Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici / A cura di C. Falciati e A. Natali. Firenze, 2010. P. 204.
11.   Действительно, картина датируется 1532–1535 гг. Примерно в это же время Микеланджело создает свои рисунки на мифологические сюжеты для Томмазо Кавальери, продолжает работать над статуями для Капеллы Медичи, в программе которой также соединены христианские и неоплатонистические идеи. То же наблюдается и в поэзии самого Микеланджело 1530-ых гг.