Е.А. Титова (Государственный исторический музей, Москва)
Античные купольные постройки Рима в интерпретации архитекторов Возрождения

Купол являлся архитектурной формой, которая наиболее ярко отражала характер архитектуры Возрождения: с куполом было связано освоение новых конструктивных технологий; он определял характер пространства самых значительных построек; обширная семантика и символическое значение купола играли важную роль в сакральной архитектуре. Особое влияние на развитие купольных построек в XV–XVI вв. оказали античные и раннехристианские памятники. Так, Брунеллески утверждал, что при возведении купола Санта Марии дель Фьоре пользовался «приемами древнеримской каменной кладки», которые он изучал на развалинах в Риме. Альберти, отвечая на критику Джаноццо Манетти, писал, что в вопросах устройства купола более доверяет «тому, кто сделал термы и Пантеон». Прежде чем применить уроки античных мастеров в собственной практике, архитекторы Возрождения зарисовывали конструктивные элементы или планы античных построек, а также создавали их реконструкции. Эти рисунки позволяют составить представление о том, как в эпоху Возрождения интерпретировали античные и раннехристианские купольные сооружения.
Список монографических исследования и статей, посвященных отдельным купольным постройкам, упомянутым в нашей статье, достаточно велик¹. Тем удивительнее тот факт, что исследованию типологии купольных и центрических построек Рима уделялось сравнительно мало внимания. Среди исследований центрических и купольных построек следует отметить монографию Альфреда Нокса Фрезера «Четыре позднеантичных ротонды»², фундаментальную статью Юргена Раша «О конструкции позднеантичного купола с III по VI век»³, а также одно из последних исследований по данной теме, «Ротонды Италии. Типологический анализ центрического плана» под редакцией Валентино Вольты⁴. Анализ некоторых изображений римских купольных построек в рисунках архитекторов Возрождения представлен в книге Вольфганга Лотца «Исследования архитектуры итальянского Возрождения»⁵, а также в сборнике статей «Ренессанс от Брунеллески до Микеланджело. Изображение архитектуры»⁶ и в научном каталоге, выпущенном к выставке 2005 года «Рим Леона Баттиста Альберти»⁷.
Цель данной статьи – рассмотреть все известные нам случаи обращения архитекторов Возрождения к купольным постройкам Рима и понять, каким образом они их интерпретировали.
Исключительное значение для архитекторов Возрождения имел Пантеон. В 604 г. при папе Бонифации IV Пантеон был освящен и преобразован в христианскую церковь Санта Мария ад Мартирес. В связи с этим внутреннее пространство и внешний облик Пантеона претерпели значительные изменения. Около 1270 г. над фронтоном была надстроена кампанила, которая нарушала уравновешенную композицию фасада⁸. Внутри Пантеона появились характерные элементы декорации христианских храмов: эдикулы были превращены в алтари с фресками и средневековыми алтарными картинами; под полом появились захоронения; а в семи нишах, где раньше во II в. стояли статуи античных богов, были устроены капеллы, украшенные в XIV в. фресками. В центральной нише напротив входа был устроен алтарь с балдахином и оградой⁹. Таким образом, в интерьере Пантеона воплотился синтез культуры христианской и дохристианской.
Однако для мастеров Возрождения архитектурная оболочка античного языческого храма была абсолютно самоценна, и среди многочисленных изображений Пантеона лишь на нескольких отражены изменения, привнесенные в его убранство по воле понтификов. В качестве примера можно вспомнить два рисунка, выполненные иностранцами: нидерландцем Мартеном ван Хемскерком (1532–1536)¹⁰ и немцем Херманном Фишером-младшим (1515)¹¹. На рисунке Фишера обозначен алтарь; Хемскерк изобразил Пантеон со звонницей над фронтоном, а также статуи двух базальтовых львов, порфирные ванну и чашу перед фасадом. 
План Пантеона соединяет в себе круг цилиндрической целлы с примыкающим к ней прямоугольным портиком. Благодаря такому композиционному решению центрическое пространство Пантеона имело фасадную ориентацию и продольную ось. Одним из самых ранних изображений плана является рисунок Франческо ди Джорджио в кодексе Салюцциано (л. 79 об.)¹². На плане с точностью до мельчайших деталей передано устройство основного объема (прорисованы даже углубления в больших нишах), но четырехколонный портик с узким переходом к целле представляет собой свободную интерпретацию Франческо ди Джорджио. Второй рисунок выполнен около 1486 г. Мастером A из Альбертины (Вена, Альбертина, Egger 117). Арнольд Нессельрат считает, что этот рисунок был подготовлен в мастерской для более точного изучения памятника in situ¹³. Тогда можно предположить, что результаты обмеров были нанесены на рисунок уже после того, как он был выполнен. Общий план здания передан верно, однако ошибки в изображении пилястр портика заставляют предположить, что для Мастера А, как и для Франческо ди Джорджио, было важнее передать структуру круглой целлы. Наиболее точным изображением плана Пантеона является рисунок из кодекса Эскуриаленсис (л. 71)¹⁴. Если рисунки Франческо ди Джордио и Мастера А были связаны с промежуточным этапом изучения памятника, то этот законченный рисунок мог служить образцом для обучения.
Многие архитекторы Возрождения уделяли внимание внешней композиции Пантеона. Присоединенный к основному цилиндру восьмиколонный портик отличался монументальными пропорциями, его пятнадцатиметровые колонны в полтора раза превышали размер стандартных классических колонн. Особое внимание устройству портика, оформляющего фасад центрического храма, уделял Альберти (Кн. 7, гл. 5): «Круглые храмы мы либо окружим портиком, либо только спереди сделаем портик. <…> Портики, которые будут находиться спереди, всегда должны делаться четырехугольными. <…> Пролеты между колоннами надо делать нечетными, колонны же ставить только в четном числе»¹⁵. Теоретик подчеркивал, что такие пропорции он вывел на основании «обмеров древних зданий». Портик Пантеона с восхищением описывал Джованни Ручеллаи¹⁶. На рисунке из кодекса Эскуриаленсис (л. 43 об.) Пантеон представлен без колокольни, но с частично закрытыми интерколумниями. Фасад храма специально представлен в легком ракурсе, чтобы подчеркнуть контраст между мраморным портиком и целлой¹⁷.
Особый интерес для архитектурных штудий представляло внутреннее пространство Пантеона. Пропорции здания были построены на рациональных численных соотношениях: диаметр цилиндра равен высоте всей постройки, а высота стен равна высоте купола. Архитекторы Возрождения не всегда верно передавали эти пропорциональные соотношения. На ортогональных проекциях конца XV в. часто подчеркивается вертикальная устремленность купола. Джованни Ручеллаи считал, что диаметр здания равен 60 браччо, а высота 75 браччо¹⁸. На рисунке Франческо ди Джорджио из кодекса Салюцциано (л. 80)¹⁹ интерьер Пантеона представлен вертикально вытянутым. Архитектор дополнил двухъярусную структуру стены широким промежуточным поясом с мраморной облицовкой.
Интерьер храма оформлен восемью нишами, попеременно полукруглыми и прямоугольными, которые дополнительно артикулированы стоящими перед ними колоннами. Альберти в своем трактате описывал решение внутренней стены Пантеона²⁰. Самые известные изображения интерьера были выполнены Рафаэлем во время его путешествия в Рим ок. 1506 г. и хранятся в Уффици (Уффици, A 164–164 об.). Эти рисунки были многократно повторены, среди прочего в кодексе Эскуриаленсис и в Зальцбургском кодексе²¹. На листе из Эскуриаленсиса (л. 30)²² стена основного объема представлена неправдоподобно симметричной с целью продемонстрировать все способы артикуляции интерьера монолитной целлы. На предыдущем листе изображено пространство пронаоса (л. 29)²³. В кодексе Конер представлено вертикальное сечение Пантеона в перспективе (лл. 35, 36)²⁴. Точка зрения сверху, светотень и перспектива – эти живописные средства изображения, характерные для архитектурного рисунка XV в., – очень удачно позволяют передать характер замкнутого пространства центрического храма. Это особенно заметно, если сравнить рисунки из кодекса Конер с изображением Пантеона в правильной ортогональной проекции на более позднем рисунке Бальдассаре Перуцци из библиотеки Ариостеа в Ферраре²⁵. На этом чертеже, выполненном с соблюдением пропорций, над пространством целлы доминирует купол. Такие элементы купола Пантеона как окулюс и кессоны были многократно повторены архитекторами последующих эпох.
Уникальность купола Пантеона состояла в том, что он не только являлся конструктивным достижением и образцом идеальной формы, но одновременно представлял собой квинтэссенцию религиозных взглядов Древнего Рима.
Другим архитектурным типом, который значительно повлиял на развитие купольной конструкции, были постройки светского характера – термы. Наибольшей популярностью пользовались руины терм Каракаллы (217 г.) и Диоклетиана (295 г.). Они представляли собой классический образец терм с центральным блоком, состоящим из нескольких помещений разной конфигурации и с разными перекрытиями.
Термы Каракаллы (или термы Антонинов) (217 г.) в XV в. представляли собой заброшенные руины. Большая часть сводов была разрушена во время землетрясения, но вплоть до середины XVI в. ясно прочитывались очертания центрального ядра, часть колонн стояла на своих местах. Значительные разрушения произошли только после 1540 г. в результате раскопок папы Павла III Фарнезе, который получил разрешение добывать материал для своего дворца в руинах терм.
Одно из самых ранних изображений плана терм Каракаллы принадлежит Франческо ди Джорджио (Кодекс Салюцциано, л. 73 об.)²⁶. План выполнен довольно приблизительно: отсутствуют боковые экседры, некоторые помещения центрального блока имеют неверные очертания. В Уффици сохранился рисунок Франческо ди Джорджио (Уффици, 232)²⁷ с изображением палестры юго-восточного крыла терм, на котором правильно переданы общие очертания: две экседры, ряды колонн. Этот набросок, выполненный без линейки и циркуля in situ, мог служить подготовительным рисунком для полного плана, позже составленного в мастерской. Более точный план был зарисован мастером A из Альбертины (Вена, Альбертина, inv. Egger 168 r.)²⁸. Целью автора было передать сложность внутреннего пространства. На рисунок нанесены результаты обмеров.
Термы Каракаллы были предметом штудий для Антонио и Джулиано да Сангалло, а также Фра Джованни Джоконда да Верона и Бальдассаре Перуцци²⁹. На рисунке Антонио да Сангалло Младшего (Уффици, 1206)³⁰ представлены: сверху – план прохода между двумя центральными залами, внизу – пропорции базы и капители колонны из терм. Рисунок сделан с подписями и обмерами. На плане обозначены места, где во время раскопок Алессандро Фарнезе были найдены две античные скульптуры.
Наиболее подробные и точные изображения терм Каракаллы собраны в кодексе Детаер Д (Берлин, Библиотека искусств, HDZ 4151)³¹. Среди рисунков, выполненных неизвестным мастером около 1550 г., есть изображения деталей орнамента (л. 36), элементов ордера (лл. 34 об. - 35 об., 37 об.), арочных конструкций (л. 34) и одного из сферических перекрытий ниш (25 об.). В кодексе Детаер приведены также зарисовки основного плана (лл. 24 – 24 об.), лестничных переходов (л. 38) и системы подогрева воды (л. 36 об.)³².
Термы Диоклетиана превосходили термы Каракаллы по размерам, кроме того, они лучше сохранились: в середине XV в. можно было частично видеть перекрытия. Из трех помещений центрального блока лучше всего сохранился тепидарий, который сегодня является трансептом церкви Санта Мария дельи Анджели э Мартири. План терм Диоклетиана, сделанный Франческо ди Джорджио (Кодекс Салюцциано, л. 73), довольно точно воспроизводит расположение залов и внешней стены³³. Мы видим на рисунке галереи из колоннад и внешнюю стену (Уффици, 323)³⁴. На рисунке зафиксированы результаты обмеров.
Подробные изображения терм Диоклетиана сохранились на рисунках последней четверти XV в. из Уффици, а также в Зальцбургском кодексе (л. 27 об.)³⁵. На листе из Зальцбургского кодекса (аналогичное изображение можно увидеть на рисунке из Уффици No. 1863 Ar)³⁶ представлено вертикальное сечение, совмещенное с планом, юго-восточный фасад, а также помещение кальдария. В середине анфилады показан зал, перекрытый крестовым сводом, который позже станет основой для главного нефа церкви Санта Мария дельи Анджели. Многие архитекторы XVI в. создавали реконструкции комплекса терм. Сохранились изображения интерьеров, выполненные Джулиано да Сангалло и Браманте. Архитекторов интересовала конструкция изогнутых поверхностей и апсид.
Архитекторы Возрождения по-разному воспринимали два крупнейших комплекса терм. Термы Каракаллы, которые сохранились хуже, в которых велись раскопки, а отдельные детали использовались как сполии, представляли для архитекторов скорее археологический интерес. Соответственно, на рисунках преобладают изображения деталей ордера или отдельных частей здания. В то же время, в термах Диоклетиана архитекторов Возрождения интересовали, прежде всего, пространственные структуры. Микеланджело увидел в руинах терм «готовые» формы церкви Санта Мария дельи Анджели, а в XVI в. с использованием структур термальных помещений была построена еще одна центрическая купольная церковь – Сан Бернардо алле Терме.

Архитекторы древнего Рима использовали купольные перекрытия не только в колоссальных архитектурных комплексах типа терм и Пантеона, но также при строительстве менее значимых сооружений. Купол нимфея в садах Линчиани имел диаметр 25 м и высоту 32 м и занимал третье место после купольных перекрытий Пантеона и терм Каракаллы. С XVI в. нимфей назывался храмом Минервы Медика, так как ошибочно считалось, что на его территории была найдена скульптура Минервы со змеей.
В плане здание представляет собой не совсем правильный декагон. Внутреннее пространство, перекрытое полусферическим куполом, освещается через окна арочной формы, прорезанные во втором ярусе. Между оконными проемами выступают пилястры, которые работают как контрфорсы. Внутренняя часть стен артикулирована девятью глубокими нишами. Интерьер был декорирован мрамором и мозаиками, фрагменты которых можно видеть еще на рисунках Пиранези. Хотя в XV–XVI вв. нимфей представлял собой заброшенную руину, три четверти его купольного перекрытия еще держались. Окончательное обрушение купола произошло лишь в 1828 г.
Рисунок с изображением Минервы Медика (Кассельский кодекс, л. 36 об.)³⁷ приписывается неизвестному мантуанскому мастеру или мастеру круга Рафаэля. Нимфей представлен в трех видах: объемное решение, план и ортогональная проекция. Такое систематическое изображение античного памятника соответствует предписаниям Рафаэля, изложенным в письме к папе Льву X. На объемном рисунке представлен вид с северо-запада от Порта Маджоре, специально, чтобы через обвалившийся фрагмент стены было видно внутреннее устройство нимфея.
Изображение Минервы Медика можно увидеть на двух живописных работах Рафаэля: на картине Мадонна делла Кверча (Мадрид, Прадо) и на боковой стене в Станца делла Сеньятура. Помещенный на заднем плане в картине с Мадонной и младенцем, храм Минервы Медика противопоставлялся сломленной колонне с базой из храма Марса Ультора, расположенной на первом плане. Известно также изображение храма Минервы Медика на пейзажном рисунке Мартина ван Хемскерка из Гравюрного кабинета в Берлине³⁸. Таким образом, центрический и перекрытый куполом нимфей интересовал архитекторов Возрождения не с конструктивной точки зрении, а как живописная античная руина, которая в прошлом служила храмом.
Значительную группу купольных построек в Риме составляли мавзолеи. Альберти с восторгом описывал гробницы на виа Аппиа, одна из них – мавзолей Ромула – особенно интересовала архитекторов Возрождения, так как имела центрический план.
Мавзолей Ромула был выстроен в 309 г. для сына императора Максенция. Рядом с мавзолеем был возведен цирк для проведения игр, приуроченных к погребению. Мавзолей был обнесен стеной с портиком. Здание имело два уровня. К основному цилиндрическому объему был пристроен пронаос с портиком, что сближало мавзолей Ромула с Пантеоном. Все это сообщало постройке императора Максенция сакральный характер и выделяло ее среди предшествовавших императорских мавзолеев, которые были лишь местом захоронения, но не культа императора. Так как сегодня от мавзолея Ромула сохранился только нижний ярус, скорее всего, здание было сильно разрушено уже в XV в.
Самое раннее изображение мавзолея было сделано в 1491 году архитектором Франческо ди Джорджио (Уффици, 330)³⁹. На рисунке представлена круглая ротонда с пронаосом на прямоугольном подиуме, обнесенная стеной. Подробный план мавзолея выполнил Джулиано да Сангалло⁴⁰. Он изобразил схемы подземного и верхнего уровней, которые были соединены винтовой лестницей. Стены в обоих залах имели чередующиеся по форме ниши, в нижнем ярусе был устроен обширный вестибюль, в верхнем – четырехколонный портик. На плане также отмечено окно-опайон. В XVI в. точный план мавзолея был зарисован Себастьяно Серлио⁴¹. Позже Палладио изобразил собственную реконструкцию мавзолея с шестиколонным портиком и фонарем над куполом, так что она в общих очертаниях схожа с виллой Ротонда⁴².
Мавзолей Гордианов или Тор де Скьяви был построен ок. 300 г. Эта постройка во многом схожа с мавзолеем Ромула. Перед основным цилиндрическим объемом, также разделенным на два яруса, находился четырехколоный портик с фронтоном. Окулюс в центре купола был заменен на ряд круглых окон в верхней части цилиндра. Купол был разрушен в XVIII в.⁴³ В коллекции лорда Берлингтона сохранился рисунок XVI в. с довольно точным изображением плана Тор де Скьяви⁴⁴. 
Из всех позднеантичных мавзолеев наибольший интерес у архитекторов Возрождения вызывал мавзолей Санта Костанца, построенный в середине IV в. рядом с базиликой в районе христианского кладбища на виа Номентана. Санта Костанца имеет характерный для римских мавзолеев центрический план с нартексом. Новаторским является решение внутреннего пространства: центральное ядро мавзолея имеет обход. Центральное пространство отделено двенадцатью парами сдвоенных колонн, а внешняя стена артикулирована пятнадцатью нишами, из них четыре самые крупные расположены по двум основным осям. Интерколумнии не совпадают с проемами ниш, что нарушает статичную симметрию внутреннего пространства и придает ему некоторый динамизм. Центральный неф освещен семнадцатью маленькими окнами, прорезанными в барабане, и перерыт куполом с диаметром 11,33 м.
В XIII в. в мавзолее был установлен алтарь в честь Блаженной Констанции, но позже церковь была заброшена. С пробуждением интереса к античности в эпоху Раннего Возрождения церковь стала предметом новой волны восхищения. Сохранились описания интерьера, сделанные Джованни Ручеллаи и Франческо Колонной. Купольная декорация мавзолея Санта Костанца соединяет в себе христианские и вакхические мотивы, поэтому в эпоху Возрождения эта постройка считалась языческим храмом Вакха. В 1515 г. немецкий художник Андреас Конер подписал свой рисунок «Templi Bacchi apud Santam Agnesciam»⁴⁵, Себастьяно Серлио в 1543 г. написал «План и разрез храма Бахуса»⁴⁶. Первым, кто дал мозаикам Санта Костанцы христианскую интерпретацию, был Помпонио Угонио. Сохранилось его словесное описание мозаик, дополненное рисунками 1594 г. Он рассматривал мозаики купола как иллюстрацию к Ветхому и Новому Завету.
 Изображения плана мавзолея Санта Костанца сохранились в рукописи Франческо ди Джорджио (Кодекс Салюцциано, л. 88)⁴⁷. Мавзолей назван храмом Вакха. Возможно, рисунок делался по памяти. Рядом с планом представлен вертикальный разрез мавзолея. Франческо ди Джорджио точно передает ордерные формы и наносит рисунок мозаик. Другой план Санта Костанца представлен в кодексе Эскуриаленсис (л. 75)⁴⁸. План довольно точный, хотя портик по сравнению с ротондой изображен непропорционально маленьким. На листе 7 из того же кодекса представлен интерьер мавзолея⁴⁹. Изображение идеализировано: колонны совпадают с интерколумниями, пропорции искажены, чтобы представить устремленное вверх пространство. Сдвоенные колонны совпадают с интерколумниями.
Таким образом, обращались ли архитекторы Возрождения к христианскому мавзолею Санта Костанца или к императорским мавзолеям Рима, они видели в них прежде всего образцы классической формы. Стремясь подчеркнуть принадлежность центрических купольных построек к древности, архитекторы, увлеченные античной археологией, приписывали им функцию храмов. Интересы Джованни да Сангалло, Франческо ди Джорджио, Перуцци и Рафаэля не ограничивались кругом римских памятников, они исследовали и зарисовывали также постройки в Байях, Тиволи, Равенне, на юге Италии и во Франции.