Ссылки.

1.   Garrison E.B. Italian romanesque Panel Painting. Firenze, 1949. P. 301; D'Elia M. Per la pittura del Duecento in Puglia e Basilicata – Ipotesi e proposte // Antiche civiltà lucane. Atti del Convegno di studi di archeologia, storia dell'arte e del folklore. Galatina, 1975. P. 156; Belli D'Elia M. Mostra dell'arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococo. Catalogo della Mostra. Bari, 1964. P. 11–12; Icone in Puglia. Catalogo della mostra. Bari, Pinacoteca provinciale, 1969. Bari, 1969; Pace V. La pittura delle origini in Puglia (secc. XI–XIV) // La Puglia tra Bisanzio e L'Occidente / a cura di C. Fonseca. Milano, 1980. P. 354–366; Pace V. Icone di Puglia, della Terra Santa e di Cipro: appunti preliminari per un'indagine sulla recezione bizantina nell'Italia meridionale duecentesca // Il Medio Oriente e L'Occidente nell'arte del XIII secolo. Atti del XXIV Congresso internazionale di storia dell'arte (Bologna, 1979). Bologna, 1982. P. 184–185; Id. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana // Cipro e il Mediterraneo Orientale. XXXII Corso di Cultura sull'arte ravennate e bizantina. Ravenna, 1985. P. 61; Belli D'Elia P. La pittura di icone in Puglia e Basilicata // La leggittimità del culto delle icone. Atti del Convegno (Bari, 11–13, maggio 1987). Bari, 1988. P. 61; Icone di Puglia e Basilicata dal Medioevo al Settecento. Catalogo della mostra (Bari, Pinacoteca provinciale, 9 ottobre –11 dicembre 1988). Bari, 1988, P. 105; Splendori di Bisanzio. Catalogo della mostra. Milano, 1990. P. 102; Pace V. Between East and the West // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine art / Ed. by M. Vassilaki. Athens, Milano, 2000. P. 426.
2.   Известно, что первоначально образ находился в одном из бенедиктинских монастырей – в женской обители небольшого южноитальянского города Андрия, поэтому в литературе икона упоминается также как «Богородица Бенедектинок» (Madonna delle Benedettine). В дошедшей до нас хронике собора XV столетия сообщается, что Мадонна была перенесена сюда уже в период позднего средневековья – в правом нефе собора, рядом со входом в крипту, есть мраморное обрамление наподобие ниши с помещенной в нее репродукцией иконы, отмечающее ее, вероятно, первоначальное местоположение в храме. Все, что касается сведений о бытовании иконы в монастыре, остается недоступным для исследователей. В настоящий момент икона сильно фрагментирована — грубо обрезана по всем четырем сторонам таким образом, что утрачены правая часть изображения Христа, вся нижняя часть иконы, срезаны ноги Младенца, правая рука Богоматери.
3.   Splendori di Bisanziо. P. 102. Схожий иконографический тип, с некоторыми вариациями, мы встречаем и в других иконах этого региона, в основном, более поздних по времени — в сильно реставрированной иконе Богородицы из города Сипонто, находящейся в настоящий момент в соборе города Монфредония (также предположительно нач. XIII в.), Богородице XIII в. из Провинциальной Пинакотеки города Бари, Madonna della Fonte из собора в Канозе, Богородице с Младенцем из собора в Трани; предположительно именно к этому типу относились сильно фрагментированные (сохранились лишь лики) иконы из городов Джовинаццо и Битонто.
4.   Этингоф О.Е. Античные образцы в византийском искусстве конца XI–XII вв. Богоматерь «Ласкающая» и Оплакивание // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XIII веков. М., 2000. С. 9.
5.   Andaloro M. Bisanzio: lo statuto dell'immagine // Medioevo mediterraneo: l' Occidente, Bisanzio e L'Islam / Atti del Convegno internazionale di studi. Parma, 21–25 settembre 2004. Milano, 2007. P. 73
6.   Источника для определенной даты не существует, однако ряд важных иконографических черт свидетельствует о том, что заказчиком росписи мог быть Леонтий, бывший патриархом Иерусалимским (1174–1185/90) и, одновременно (до 1183 г.), игуменом Патмосского монастыря. Orlandos A.C. Fresques byzantines du monastère de Patmos // Cahiers Archéologiques. 1962. Vol. 12; Mouriki D. Stylistic trends in monumental painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries // Dumbarton Oaks Papers. 1980–1981. № 34–35. P. 116-117.
7.   Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949; Djurić V. La peinture murale byzantine: XIIe et XIII siècles // XV Congrès International d'Etudes Byzantines, Athènes, 1976. Rapports et co-rapports. Vol. 3. Athènes, 1979. P. 3–90; Hadermann-Misguich L. La peinture monumentale tardo-comnène et ses prolongements au XIII siècle // Ibid. P. 99–127; Mouriki D. Stylistic trends... P. 77–124; Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1986. C. 87-121; Попова О.С. Русские иконы начала XIII века и византийское искусство // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. C. 451–492; Шалина И.А. Икона «Архангел Златые власы» и русская художественная культура около 1200 года // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. Сборник статей. М., 1997. С. 194–217.
8.   Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII века // Попова О.С. Проблемы… С. 448.
9.   Mouriki D. Stylistic trends… P. 116-117.
10.   Время создания росписи монастыря Латому (Осиос Давид) неизвестно, письменных источников не сохранилось. В литературе существует несколько точек зрения. Хадзидакис, Джурич рассматривают Осиос Давид как пример «академического» течения, берущего свое начало в росписях Нерези (видимо, имеются в виду классицизирующие юношеские образы, например, Св. Пантелеимона, Св. Димитрия). Демус и Мурики датируют фрески кон. XII – нач. XIII в., связывая их с поворотным моментом развития позднекомниновской живописи и рассматривая их как проявление переходного стиля, отразившего перемены искусства XII и XIII веков. См. Τσιγαρίδας Ε.Ν. Οι τοιχογραφίες της μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του 12ου αιώνα. Θεσσαλονίκη, 1986.  Σ. 191-195; Mouriki D. Stylistic trends… P. 119-123. 
11.   Grigoriadou-Cabagnols H. Le décor peint de l'église de Samarine, Messenie // Cahiers archeologiques. 1970. Vol. 20. P. 177-190.
12.   Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора... С. 376; Шалина И.А. Икона «Архангел Златые власы»... С. 200.
13.   Так, например, сильно фрагментированная икона из собора в Джовинаццо, согласно легенде, прибыла в Апулию, привезенная французским рыцарем Геретео, остановившимся на южноитальянской земле во время своего возвращения на родину. См. Garrison E.B. Italian romanesque Panel Painting... P. 57; D'Elia M. Per la pittura del Duecento... P. 156.
14.   Успенский Ф.И. История Византийской Империи. Т. 5. М., 2002. С. 3–29.
15.   Pace V. La pittura delle origini... P. 354–366; Id. Icone di Puglia... P. 184–185; Id. Italy and the Holy Land…; Id.. Presenze e influenze…; Belli D'Elia P. La pittura di icone…; Icone di Puglia e Basilicata… P. 105; Splendori di Bisanzio... P. 102; Pace V. Between East and the West... P. 426
16.   Примером подобного явления может служить икона из Гроттаферраты, атрибутированная Вайцманом как произведение латинского мастера, прошедшего выучку на Кипре. Weitzmann K. Four Icons on Mount Sinai: New Aspects in Crusader Art // Jahrbuch der Österreichische Byzantinistik. 1972. Bd. 21. S. 77.
17.   Pace V. Icone di Puglia... P. 184–185; Id. Italy and the Holy Land…
18.   Как отмечает в своем исследовании Дула Мурики, в живописи Кипра в рассматриваемую эпоху нет пафоса революционных преобразований, свойственных столичному искусству этого периода. Однако, в то же самое время, «maniera cypria» наделена определенной неповторимостью, основывающейся, согласно мнению исследовательницы, на изобразительной традиции еще XI столетия и, главным образом, на ее рефренах в позднекомниновский период, что делает стилистическое развитие живописи острова противоположным по направлению к монументальным тенденциям в других регионах. Линеарный декоративизм в стилизации и приверженность к звучным локальным цветам в одеяниях сочетаются здесь с особого рода экспрессией образа, его внутренней сокрытой напряженностью. В иконах Кипра нет того устремления к иллюзионистическим эффектам, к поискам особой живописности, что были столь характерны для живописи столичного происхождения. Более того, зачастую проявляет себя скорее предрасположенность к плоскости, к декоративизму, к стилизованному рисунку, нежели устремления к объему, монументальности и трехмерности образов, что выражается, например, в широком распространении рельефной орнаментации нимбов и фонов — так называемом «rinceau pattern» (“ветвевидного орнамента”), а также в различных декоративных деталях в одеяниях и атрибутах. Mouriki D. Stylistic trends... P. 120. О «rinceau pattern»: Flinta M. Raised gilded adornment of the Cypriot icons, and the occurrence of the technique in the West // Gesta. 1981. Vol. 20. P. 103.
19.   Впервые данная аналогия появилась в работе Пины Белли Д' Элиа в 1987 г. (Belli D'Elia P. La pittura di icone…) однако с тех пор более обширных исследований, которые позволили бы сопоставить два произведения, насколько нам известно, так и не было проведено.
20.   Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. С. 63