О.В. Овчарова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
История изучения фресок Нерези (иконографический аспект)

Фрески церки Св. Пантелеимона в Нерези, обладая самыми высокими художественными достоинствами, ярко выраженным стилистическим «лицом» и достоверными данными о времени своего создания и заказчике, занимают место исключительной важности в истории византийского искусства. Систематическое их исследование начинается в 20-е гг. XX в. Однако первый вклад в историческое изучение памятника – публикация его ктиторской надписи – был осуществлен еще в XIX в. Это явилось заслугой знаменитого в будущем исследователя Кносского дворца, а на момент посещения Нерези (втор. пол. 1870-х гг.) собственного корреспондента Манчестер Гардиан на Балканах А. Эванса¹. Им было установлено, что «Алексей Комнин, сын порфирородной Феодоры», на средства которого, согласно надписи, была обустроена в 1164 г. нерезская церковь, являлся сыном младшей дочери Алексея I Комнина и Константина Ангела. Впоследствии Н.П. Кондаков (1909)² и И. Снегаров (1924)³ попытались связать памятник с одним из сыновей императора Мануила I Комнина. Однако Й. Иванов (1931)⁴ и Г. Острогорский (1936)⁵ убедительно продемонстрировали несостоятельность такой гипотезы, признав в качестве единственно возможной версию британского исследователя.
Комниновские фрески, из которых А. Эванс назвал только предалтарный образ Св. Пантелеимона, в 1885 г. были записаны⁶. Лишь первоначальные образы нартекса, алтаря и угловых компартиментов избежали этой участи. На рубеже XIX– XX вв. своим насыщенным колоритом, «яркостью и свежестью» они привлекли внимание П.Н. Милюкова⁷, но остались незамеченными Н.П. Кондаковым⁸. Более пытливым исследователем оказался в 1920-е гг. Н.Л. Окунев⁹. Ему удалось выявить факт просвечивания древнейших образов сквозь новейшие фрески в центральном храмовом пространстве. Опыт показал, что запись легко смывается водой, и это побудило ученого самостоятельно расчистить лики четырех монахов в нижнем ярусе декорации. Своими открытиями он охотно делился с коллегами и некоторых из них, участников II Международного конгресса византийских исследований в Белграде (1927), даже привлек к расчистке композиций наоса. Точнее сами коллеги, восхищенные уже раскрытыми ликами, подвигли Н.Л. Окунева к тому, чтобы зондировать и в других местах церкви. «С их помощью», – пишет ученый, – «мы освободили существенные части… Снятия с креста… и… Оплакивания». Тогда же было установлено присутствие в храме монументальных первоначальных образов «Сретения», «Преображения», «Воскрешения Лазаря», «Входа в Иерусалим» и «Рождества Богоматери»¹⁰.
Энтузиазм участников конгресса не случаен. В конце 1910-х–1920-е гг. происходит важный сдвиг в отношении к памятникам византийского искусства: осознается необходимость изучения не только их иконграфии, но и стиля¹¹. В такой ситуации фрески Нерези с их выдающимися художественными достоинствами и точной датой не могли не привлечь внимания специалистов. И хотя, по собственному признанию Н.Л. Окунева, его в Нерези заинтересовали как художественные достоинства, так и особенности программы, можно не сомневаться, что именно первые дали начальный импульс к работе по расчистке памятника. Вплоть до 1960-х гг. библиография Нерези – это, главным образом, суждения о стиле.
Определив большинство представленных в храме композиций, включая «Службу святых отцов» в алтаре, а также редкий тип Христа Священника в юго-западном куполе и житийный цикл Св. Пантелеимона в нартексе, Н.Л. Окунев не стал, однако, анализировать замысел программы в целом¹². Чуть более подробному рассмотрению им были подвергнуты только Страстные сцены: в «Снятии с креста» подчеркнута новизна изображения Богоматери, целующей Сына, в «Оплакивании» – сосуда с ароматическими маслами. Последняя деталь трактуется как способ конкретизации представленного события. Художник дает понять, что плач над Христом происходит во время последних приготовлений Его тела к погребению. Главный вывод Н.Л. Окунева: византийские художники начали «драматизировать сюжет и трактовать его в реалистической манере» раньше, чем итальянские мастера¹³.
Г. Милле (1936)¹⁴ те же свойства нерезских «Страстей» расценивает как свидетельство принадлежности памятника к «реалистической» тенденции, унаследованной западнобалканским искусством с Востока и продолженной македонскими и сербскими живописцами XIII–XIV вв. Но эта версия не получила распространения в науке. Противоположная, константинопольская теория создания фресок Нерези в особенности утверждается после выхода в свет исследования О. Демуса (1949)¹⁵, в котором он продемонстрировал ключевую роль этого ансамбля в стилистической эволюции всей византийской живописи XII в.
В области исследования иконографии Нерези аналогичная по значимости работа была опубликована лишь в 1966 г. Ее автор, Г. Бабич¹⁶, показала, что памятник отразил в своей программе проблематику Константинопольских Соборов 1156–1157 гг. Причиной их явился вопрос о значении определения «принимающий» в контексте молитвы Херувимской песни. Некоторые диаконы Великой церкви утверждали, что Сын, будучи приносящим, не может одновременно принимать Жертву наравне с Отцом и Духом¹⁷. Противники этой ереси подготовили досье с цитатами из святоотеческих творений, которое убеждало, что вся Св. Троица принимает Жертву. Ибо Христос, будучи истинным Богом и истинным человеком, по человечеству приносит, по Божеству же принимает. Кроме того, жертвенность Христа сближалась в досье с Его младенчеством. Отсюда два главных извода иконографии «Служба святых отцов». В одном объектом поклонения святителей с литургическими свитками (параллель к цитированию их творений в ходе соборных заседаний) является изображение, символизирующее нераздельность Св. Троицы, – Божественный престол с Евангелием, орудиями Страстей и Св. Духом в виде голубя. В другом варианте центральным образом является престол с Младенцем. Тот факт, что в Нерези представлен именно первый тип сцены, рассматривается как убедительное свидетельство зависимости программы этого памятника от соборов 1156–1157 гг., ибо главной их темой, безусловно, являлся вопрос о том, кому приносится Жертва.
1970-е гг. были отмечены публикацией неизвестной ранее фрески «Деисус» в нартексе¹⁸, а также началом дискуссии о мотиве целования в сцене «Причащение апостолов». По просьбе П. Мильковича-Пепека А. Грабар¹⁹ интерпретировал этот образ как литургическое «Целование мира» и связал его с идеей «византийского мира», «благополучия благодаря Империи». Сам П. Милькович-Пепек обратил внимание на то, что помимо Нерези извод «Причащения» с «Целованием» встречается еще в четырех македонских церквях. Такая популярность данного образа именно здесь объясняется, по мнению автора, тем, что как символ мира и единства он был особенно внятен в многонациональной среде македонского населения, издавна включавшей в себя славян, албанцев, влахов, армян и другие народы²⁰.
Позже Ш. Герстель (1996)²¹ выдвинула гипотезу о том, что представленное в Нерези «Целование» происходит не перед причащением, но после него. Смысл образа проясняется в контексте современной антилатинской полемики, согласно которой, на Западе целование с причастившимся совершителем Литургии заменяло собой причащение для всего остального клира и мирян. На недопустимость такой практики указывает, по мнению исследовательницы, новая византийская иконография «Причащения» с «Целованием», так как в ней не один, а все апостолы мыслятся и причастниками, и участниками целования²².
В 1982 г. вышло в свет исследование Кр. Уолтера «Искусство и ритуал византийской церкви», в котором он полностью солидаризировался с концепцией Г. Бабич о богословских спорах как факторе комниновской иконографии, включая сюда и связь между соборами 1156–1157 гг. и программой росписей Нерези²³. Одновременно не только усвоение, но и активное развитие данной концепции демонстрирует русская византинистика²⁴. Здесь этому, по-видимому, способствует исследование П. Черемухина²⁵, специально посвященное соборам 1156–1157 гг. и анализирующее их в таких деталях, которых не касалась Г. Бабич. В частности, объектом пристального внимания богослова становится четвертый соборный анафематизм – осуждение учения о поэтапном примирении человечества с Богом (в момент воплощения с Сыном, а через Страсти с Отцом)²⁶.
Это соборное решение дает, по мнению А.М. Лидова (1985)²⁷, ключ к пониманию нерезского «Оплакивания», с его нарочитым акцентированием темы чревной связи Богоматери и Христа. Мотив как таковой был выявлен О.Е. Этингоф, которая первой указала, что тело Спасителя в этой сцене воспринимается «как росток, выросший из Ее утробы»²⁸. Не отрицая обусловленности данного образа современной богословской проблематикой, исследовательница в основном повела его интерпретацию по пути помещения в контекст «ренессансных» тенденций культуры XI–XII вв. Главное внимание было уделено смысловым и изобразительным связям «Оплакивания» с языческими мифами плодородия²⁹. С точки же зрения А.М. Лидова, возможные античные реминесценции нерезского «Оплакивания» не так существенны, как то, что подобно отцам соборов 1156–1157 гг., этот образ как бы одновременно рождающегося и умирающего Христа решительно опровергает теорию «двоякого примирения» и утверждает единство домостроительства спасения³⁰.
По мнению А.Л. Саминского (1992) и Т.Ю. Царевской (1999), борьба Церкви с учением о двух примирениях могла найти отражение в тенденции иконографов XII в. сопоставлять разные образы Христа (Эммануила, Священника, Ветхого Деньми)³¹. По словам Т.Ю. Царевской, «эти образы группируются вместе..., раскрывая различные аспекты второй божественной ипостаси и подчеркивая идею примирения Бога и падшего человечества не поэтапно (то есть сначала через физическое воплощение Логоса, а потом через принесение им себя в жертву Отцу), а единовременно».
Своего рода универсальным ключом становится проблематика соборов 1156–1157 гг. в монографии о Нерези И. Синкевич (2000). Последовательно, начиная с алтарных и купольных росписей и заканчивая святыми нижнего регистра, она раскрывает с его помощью смысл едва ли не всей программы. Особенно убедительно прочтение четырех купольных образов Христа (к трем упомянутым выше здесь добавлен Пантократор) как иллюстрации молитвы Херувимской песни³². Слова этой молитвы о «приносящем» и «принимающем» стояли в центре всей соборной дискуссии. Более того, в полном своем виде текст обсуждаемой фразы включает не два, а четыре причастия: Ты «еси приносяй и приносимый, и приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». Литургическое значение образов Христа подчеркивается трактовкой ангелов в барабанах³³. Одетые в стихари и орари, с кадильницами и дароносицами в руках, они намеренно сближаются в своем облике с диаконами в апсидах жертвенника и диаконника (Илл. 1, 2). Но если те показаны фронтально и статично, то ангелы энергично шагают и кадят сильными взмахами руки. Такой акцент на ритуальном действии, по справедливому замечанию И. Синкевич, в купольных декорациях совершенно беспрецедентен и в памятниках своего времени параллелей не имеет. По сути, здесь мы имеем дело с ранним, намного опережающим свое время вариантом купольной иконографии «Небесная литургия».
В той же монографии крайне неудачна попытка связать с соборами 1156–1157 гг. группу монахов-песнотворцев на северной стене церкви³⁴. Узловым моментом всей интерпретации служит свиток Феофана Начертанного. Однако надпись на нем неправильно идентифицирована. То, что И. Синкевич принимает за отсылку к «Трисвятому» (ангельскому гимну на Малом входе), является на самом деле акростихом Канона Ангелам первого гласа («Феофана первое ангелам пение»). Ошибка допущена и в случае со свитком Св. Космы Маиумского, цитирующим пятый тропарь пятой песни Канона на Великий Четверг – знаменитое произведение, в модифицированном виде исполняемое также 4 января (предпразднование Богоявления) и 22 декабря (предпразднование Рождества). Поскольку, однако, два последних использования по отношению к первому являются вторичными, неправильно было бы вместе с И. Синкевич полагать, что выбор текста на свитке Космы был обусловлен желанием подчеркнуть тему двух природ Христа и тем самым отослать к соборному решению проблемы о «приносящем» и «принимающем».
Представление обо всех без исключения образах центрального и, тем более, алтарного пространства как о проводниках соборных постановлений не мешает И. Синкевич в некоторых случаях различать еще и другие, не связанные с этим главным содержанием смысловые обертона. Таково, в частности, «Целование» в сцене «Причащение апостолов» – образ, трактуемый одновременно и как напоминание о Троице Единосущной и Нераздельной, и как проуниатский символ. Первое значение связывается с тем, что призыв к Целованию мира на Литургии сопровождается тринитарным исповеданием³⁵. Второй уровень смысла выводится из следующих рассуждений³⁶.
Поскольку изображение апостольского целования в рамках композиции «Причащение» было нововведением, в памяти зрителя должны были вставать аналогичные более древние композиции, такие как «Встречи» Марии и Елизаветы, Иоакима и Анны, Петра и Павла. Отсылка к «Встрече Петра и Павла» была намеренной. Последний образ известен с рубежа IV–V вв. на Западе и с VIII (?) в. на Востоке. После 1054 г. апостольские объятия Петра и Павла должны были преимущественно восприниматься как призыв к единению Западной и Восточной Церквей. В актуальности такого призыва в период создания Нерези сомневаться не приходится, поскольку Мануил I Комнин стремился стать единственным Римским императором и ради этого готов был пойти на церковное объединение. Подставляя особо популярных в македонской среде апостолов Андрея и Луку на место Петра и Павла, иконограф надеялся сделать важную для императора идею унии более приемлемой для местного населения. Дополнительный акцент тема вселенского единства получает в росписях северо-западной капеллы, где представлены Свв. Мина, Виктор и Викентий – мученики, пострадавшие в один день (11 ноября), но в разных регионах мира (Египет, Италия, Испания)³⁷.
Возникает, однако, вопрос, насколько часто созерцание фресок в храме аристократического монастыря было доступно жителям округи³⁸. Думается, что если бы действительно Алексей Комнин-Ангел желал пропагандировать унию среди македонского населения, он разместил бы соответствующий образ на внешней стороне монастырской ограды. В своей собственной интерпретации нерезского «Целования» – образа, расположенного на боковой стене вимы и видимого, следовательно, в первую очередь церковным клиром, – мы предположили, что данная иконография была задумана как призыв не столько к унии, сколько к миру и согласию в среде самого византийского духовенства. О своевременности такого призыва говорят не только богословские споры, но и частые, нередко скандальные смены патриархов в период 40–60-х гг. XII в.³⁹
В основном литература 1980-х – 2000 гг. трактует иконографию Нерези в русле, указанном Г. Бабич, то есть в свете соборных решений 1156–1157 гг. Особняком стоят уже упомянутые статьи Ш. Герстель и О.Е. Этингоф, а также ряд других работ, затрагивающих состав святых, декорацию угловых компартиментов и нартекса нерезской церкви.
С. Томекович (1981)⁴⁰ обратила внимание на характерную для Нерези, но также и для других памятников этой эпохи тенденцию воздавать честь святому патрону церкви не только посредством монументального образа на одном из предалтарных столбов и житийного цикла в нартексе, но и через предпочтение одной с ним категории святых в общем их составе. Предположительно так проявляется сдвиг в ментальности – индивидуализация сознания, ведущая к большей, чем ранее обеспокоенности человека судьбой своей души и находящая отражение среди прочего в росте популярности образов «Деисуса» и «Страшного суда».
Позже развивая эту тему, И. Синкевич укажет на то, что не только святые в диаконнике⁴¹, но и группа Севастийских мучеников, идентифицированная ею в северо-западной капелле Нерези, принадлежит к одной со Св. Пантелеимоном категории целителей⁴². Акцент на сценах мучений в житийном цикле нартекса будет интерпретирован как намеренная параллель к Страстным композициям наоса, нужная для того, чтобы косвенно уподобить Св. Пантелеимона Самому Христу и тем самым в очередной раз почтить его и выразить упование на заступничество⁴³.
Д. Барджиева-Трайковска (1995)⁴⁴ предложила образы Богоматери и Предтечи в конхах жертвенника и диаконника рассматривать как вариант «Деисуса», с чем полностью согласилась И. Синкевич⁴⁵. Напротив, гипотеза македонской исследовательницы о том, что могила в северо-западной капелле с самого начала не предназначалась для захоронения, но задумывалась ради великопостного «подвизания», не нашла поддержки⁴⁶. Не кажется убедительной и более поздняя ее попытка (2002)⁴⁷ реконструировать крошечный фрагмент фигуры в царском одеянии в северной части верхнего регистра восточной стены нартекса как ктиторскую композицию, включающую в себя портреты Мануила I Комнина, Марии Антиохийской, самого Алексея Комнина-Ангела и Охридского архиепископа Константина I.
Одновременно с этой реконструкцией были опубликованы новые данные, относящиеся к циклу св. Пантелеимона. С тех пор как Р. Хаманн-Мак Леан (1976)⁴⁸ идентифицировал большинство составляющих его композиций, считалось, что единственным изображением казни Св. Пантелеимона является фреска в западной части нижнего регистра северной стены. Д. Барджиевой-Трайковской удалось установить присутствие еще одной аналогичной сцены в восточной части верхнего регистра той же стены. Здесь читается абрис обезглавленного, истекающего кровью тела, и отдельно от него – головы в нимбе. Относительно упомянутого образа нижнего регистра исследовательница предположила, что сюжетом его мог быть более ранний эпизод жития, когда казнь святого чудесным образом не состоялась, поскольку лезвие меча стало мягким как воск. Во фреске с частью некой кирпичной постройки с арочной нишей, расположенной в южной части верхнего регистра восточной стены, Д. Барджиевой-Трайковской удалось разглядеть следы от изображения языков пламени. Это позволило идентифицировать данный фрагмент как печь из сцены мучения, во время которого Св. Пантелеимона скребли железом и жгли огнем.
Отдельного внимания заслуживает статья Н. Паттерсон-Шевченко, посвященная образам гимнографов в Нерези (2002)⁴⁹. Выделение их в особую группу здесь происходит впервые, и чтобы объяснить это иконографическое новшество, исследовательница привлекает данные монастырских дисциплинарных уставов комниновского времени. Выясняется, что эти документы не только уделяли повышенное внимание должному исполнению церковных песнопений, но и предписывали иметь в братии так много «певцов», что их отношение к «работникам» могло достигать 2:1. Использование автором уставных текстов для интерпретации фрески законно: церковь в Нерези была монастырской, следовательно, есть все основания полагать, что в ее росписях нашли отражение те или иные особенности монастырской дисциплины и богослужения. Данное направление исследования представляется тем более перспективным, что в последние годы появилось много новых публикаций как самих уставов, так и посвященных им работ⁵⁰.
Со своей стороны (2004)⁵¹ мы использовали данные обеих, дисциплинарной и богослужебной частей монастырских типиконов XI–XII вв., а также их новейших трактовок в терминах Евергетидской реформы (Дж. Томас) и Ново-савваитского синтеза (Р.Ф. Тафт) для интерпретации особенностей состава, расположения и группировки представленных в Нерези святых. В свете монастырского Великопятничного богослужения и особенно входящего в него к началу комниновского периода Канона Оплакивания был исследован вопрос сложения на рубеже XI–XII вв. и последующего широкого распространения иконографии «Оплакивание» в памятниках искусства, одним из которых является фреска Нерези. Сведения о ежедневной «Просительной панихиде», заупокойных и других молебных последованиях, совершаемых в монастырях XI–XII вв., использовались при рассмотрении образов предстательства, популярность которых резко возрастает в комниновском искусстве, а также для объяснения частого в этот период расположения «Деисуса» рядом с захоронениями и в нартексе, что можно видеть и в Нерези.