А.В. Веремьева (МГУ имени М.В. Ломносова)
Икона Богоматери «Бенедиктинок» из собора в Андрии и некоторые другие памятники византийской иконописи в. Южной Италии.Проблема художественных взаимосвязей Востока и Запада в период около 1200 года

Происхождение образа Богородицы из собора в городе Андрия¹ – выдающегося памятника византийской живописи и, вероятно, наиболее ранней из сохранившихся в Южной Италии греческих икон – по сей день остается загадкой. Не сохранилось ни письменных, ни даже легендарных свидетельств, повествующих о том, откуда и как икона прибыла в земли Апулии². Кроме того, несмотря на предполагаемое исследователями влияние образа из Андрии на сложение местной традиции, об иконе по сей день не существует монографического исследования, и попытки вписать ее в историко-художественный контекст  продолжаются.
Богородица представлена в иконографии Одигитрии, в рассматриваемый период наиболее распространенной в Апулии и вообще в Италии. Есть в иконографии иконы и важная отличительная черта: насколько позволяет судить сохранность, поза Младенца несколько отличается от традиционной — он не сидит, но как бы полулежит на руках Богородицы, словно качающей Его. Ряд итальянских исследователей усматривают в этом отсылку к страстной тематике³.
Важно отметить, что на протяжении всего XII столетия в византийском искусстве как в монументальной живописи, так и в иконах отчетливо проявилось особое внимание к данной теме, выразившееся в развитии цикла Страстей Господних, остро эмоциональной трактовке сцен Распятия, Снятия со креста, Положения во гроб и Оплакивания. Все это коснулось и иконографии Богоматери. Предпочтение в то время отдавалось таким типам богородичной иконографии, в которых отразились проявления человеческой природы Христа, Его взаимоотношения с матерью и предвидение Его страстей⁴. В то же время, очевидны были поиски художников, направленные на более полное и обостренное раскрытие человеческих чувств и эмоций, на создание образов, исполненных внутреннего драматизма, находящихся в сложных, “переходных” состояниях.
На иконе из Андрии Богородица представлена облаченной в ниспадающий свободными мягкими складками мафорий переливчатого и насыщенного темно-голубого с бирюзовым отливом тона, украшенный охряной каймой с тонким золотым ассистом. Объем мягких драпировок моделируется свободно, с помощью градаций единого тона — от более темного, глубокого, к более светлому, материя подобна плотному струистому шелку. Необычная деталь — темно-коричневый, изначально, вероятно, пурпурного оттенка, чепец, видимый под мафорием.
Младенец Христос облачен в хитон коричневатого оттенка с очень интенсивной золотой разделкой, полностью окутывающей фигуру, символически придающей ей неземное сияние, подчеркивающей надмирность, божественность образа «Предвечного Младенца». Рисунок ассиста очень точный и изысканный, он напоминает ассист одеяний Архангела Гавриила на знаменитой иконе «Благовещение» из монастыря Святой Екатерины на Синае. Правой рукой Младенец благословляет, жест благословения — двуперстный, греческий.
Нимбы Богородицы и Младенца декорированы пунсоном простого рисунка из точек, нанесенных по окружности. Нимб Младенца – крещатый с алым перекрестием.
Фигура Марии дана обобщенно, единым силуэтом, в ее трактовке не чувствуется стремления к последовательному выявлению пластики. Лик же, напротив, - укрупнен, масштабно преувеличен в сравнении с фигурой, исполнен пластически чрезвычайно отчетливо. Приёмы построения идеально правильного и красивого овала, совершенной и равновесной скульптурной формы, подобно античной скульптуре, словно наливающейся изнутри, придают образу особую значительность и монументальность, предвосхищая главные тенденции XIII столетия.
Черты наиболее важные в иконе из Андрии – особая материальная «подлинность», выраженная в теплом тоне карнации, весомости объемной моделировки, и прекрасной, словно светящейся живописной фактуре сложного и многослойного, но одновременно тонкого письма. В основе его – широкие санкирные тени, проложенные по контуру округлого лика, усиленные более темной по тону охрой — приём этот создают осязаемый, почти естественный объем. Организующее начало в письме – оливковый тон карнации, создающий общий теплый колорит лика и имеющий особый, темный, как бы смуглый оттенок. Выпуклые и наиболее освещенные части выделены активными, но очень легкими белильными бликами, положенными свободно, в манере, с выявленной фактурой, открытым в мазке движением кисти – ощутимой реальностью живописного построения. Нанесенные тонкими, вторящими форме штриховыми мазками под глазами, у носа и уст, на челе и подбородке, они создают эффект гладкой, как бы немного лоснящейся кожи. Природа света должна быть имматериальна, и потому в том, как он осеняет форму, есть определенная отвлеченность. Высветления над линией скул не вторят форме, но как бы противоречат ей, высветления у подбородка и уст — напротив, производят иллюзию реального освещения объема. Глубина теней подчеркнута темно-коричневыми и черными контурами описей. Завершается моделировка киноварью достаточно светлых, теплых по тону и нежных румян и уст Богородицы.
Личное Младенца Христа исполнено мастером в значительно более свободной, даже несколько скорописной манере. В чертах отсутствует классическая правильность и мягкость, есть в них определенная гипертрофия и несколько излишняя стилизация (глубокие морщины на челе, выделенные надбровные дуги). В целом, линеарное начало значительно менее выражено, чем в письме лика Марии, в построении формы преобладает свободная живописность, что особенно очевидно в характере высветлений, написанных очень легкими касаниями кисти, даже несколько небрежно. Завершается моделировка мягкой подрумянкой.
Черты лика Марии – утончённо-аристократичные, исполненные благородства, однако не столь отвлеченные, как во многих образах искусства позднекомниновского направления. Они носят достаточно индивидуальный характер. Образ ее сдержанно-замкнутый («guarda ma non fa guardare»⁵), самопогруженный, аскетичный в своей эмоциональной выразительности. Но в то же время, невозможно не ощутить его сокрытую внутреннюю напряженность, даже драматизм, которые есть как бы результат некой общей сокрушенности состояния, горечи чувства, соединенных с меланхолией – скорбным предчувствием исполнения пророчеств и будущих Страстей Христа.
Мастер, создававший икону из Андрии, был, вероятно, скорее консерватором, строгим последователем вековых традиций в понимании благочестия иконы, отсюда – определенная, если можно так сказать, догматичность в понимании образа, его безмолвное достоинство и пронзительность, его строгость и отстраненность. Есть и определенная ретроспекция в приверженности к старым, т.е. позднекомниновским приемам. Однако, в отличие от характерной для экспрессивного стиля позднего XII в. сильной и изощренной графической стилизации, либо полностью дематериализующей пластику, либо соединяющей линейную разделку с антикизированным объемом, в Богородице из Андрии преобладает стремление к сохранению объемной моделировки формы, к ее замкнутому равновесию, скульптурности, гармоничному соотношению в моделировке контурной упругой линии и наполненной светом живописной фактуры.
В сопоставлении с наиболее значимыми памятниками монументальной живописи Византии рубежа XII–XIII столетий, Богоматерь из Андрии, как нам представляется, являет собою как бы промежуточный этап между двумя вариантами «монументального стиля» – росписями придела Богородицы в кафоликоне монастыря Св. Иоанна Богослова на о. Патмос  и фресками церкви Осиос Давид в Фессалониках.
Стиль фресок Патмоса⁶, близких «монументальному» или классицизирующему направлению позднекомниновской живописи, во многом противоположен экспрессивным тенденциям⁷ и продолжает классицистическую линию византийской живописи, устремленную к величественной простоте и монументальности образа. Наиболее важная черта, характеризующая стиль росписи, – объемные моделировки антикизирующих статуарных форм, в которых элементы линейно-графической разделки не приобретают самоценного характера, но находятся в гармоническом сочетании с живописной фактурой.  В целом, для фресок Патмоса характерны особая звучность, насыщенность и импозантность живописи, а густые и плотные краски, их переливчатые тона, сообщают колориту торжественное звучание. Всё это в равной мере характеризует и рассматриваемую икону. Фактура письма во фресках Патмоса — «светящаяся», «полнокровная», богатая и нюансированная, что также сближает их с нашей иконой.
Кроме того есть и весьма характерное сходство в физиогномике. В образах Патмоса отвлеченно-идеализированный тип сочетается с очень «весомо» моделированной формой. Лики широкие, скульптурно-вылепленные, «налитые», с укрупненными чертами. Моделированы они очень пластично, мягко и живописно – с цветными притенениями, дублирующими рисунок губ, носа, и бровей, с яркими румянами. Черты и общее выражение (особенно, лик Богоматери на престоле с двумя Архангелами) образов росписи очень близки иконе из Андрии: правильной формы овал лика, увеличенные миндалевидные очи, густые линии спрямленных бровей, образующих впадинку у переносицы, правильной формы нос, небольшой подбородок и чувственный рот — все это очень схоже.
В сравнении иконы и фресковой живописи важно отметить эффект монументализации: для Патмоса характерен особый, «иконный» тип образов. Внутренний строй их монументален, строг и величественен, содержание их значительно определеннее, нежели в идеально-отвлеченных образах одновременных им фресок Дмитриевского собора во Владимире. Сравнительно с ними фрески монастыря Иоанна Богослова представляют собою следующий или параллельный этап воссоздания более доступного и открытого эмоционального типа, «преодолевшего» смятение и внутреннюю противоречивость позднекомниновского искусства. Именно этот тип образов станет ведущим в искусстве 13 в.⁸
Происхождение мастеров, создавших роспись столь величественную по звучанию, нам не известно, не известна и ее точная дата. Однако, столичное, константинопольское происхождение фресок Патмоса подтверждается тесными связями монастыря Иоанна Богослова с метрополией и очень вероятным приглашением оттуда мастеров для украшения капеллы, посвященной памяти иерусалимского патриарха Леонтия⁹.
Другая близкая рассматриваемой иконе аналогия — образы фресок Осиос Давид¹⁰, чистое порождение художественной жизни Фессалоник и воплощение идеалов константинопольского императорского двора.
Если искать аналогии для рассматриваемой иконы из Андрии среди образов росписи Осиос Давид, наиболее близкими будут «юные» персонажи, например, Соломея из сцены Рождества. Мягкая живописная моделировка лика, доводящая объем до скульптурного совершенства и создающая эффект пластически цельной формы, осененная светом красочная поверхность и плавные линии описей – все это сближает приемы мастеров Осиос Давид и живопись иконы из Андрии.
Как последователям классицизирующей линии рубежа веков, мастерам Осиос Давид свойственно обновленное восприятие античной традиции. Отсюда органичность фигур, построенных на основе античной системы пропорций, благородная простота поз, в которых есть даже как бы некоторая «утомленность» (поза Богоматери из сцены Рождества), мягкие овалы ликов с правильными чертами и спокойные, естественные выражения. Для образов росписи характерно соединение одновременно естественности и идеализации, античных реминисценций и черт динамического стиля конца века, например, приёмов написания каскадов «гофрированных» драпировок, собранных, словно из тончайших шелков.
Как и во фресках Осиос Давид, в иконе из Андрии есть определенная стилистическая ретроспекция в приверженности старым, позднекомниновским приемам письма, к сильному линеарному началу. Изысканная каллиграфичность, точность и гибкость линии — черты, характерные и для рассматриваемой иконы, и для росписи. В основе построения формы неизменно оказывается точный, оттушеванный притенениями рисунок, дополненный плавной линией описей. Однако, в противоположность позднекомниновским устремлениям, в Осиос Давид он приобретает значительно большую свободу и живописность, объем становится гораздо более скульптурен и отчетлив, а образы – все более индивидуализированными. То же характерно и для иконы.
Не случайным кажется появление в этот период «антикизирующих» памятников, созданных на территориях, географически столь отдаленных от Константинополя и друг от друга. В последней четверти и конце 12 в. экспансия классического искусства метрополии на периферию достигла большой силы. С работами столичных мастеров соотносят крупнейшие ансамбли и памятники Италии, Греции, Македонии, Кипра, Патмоса и Древней Руси. Все памятники «классического направления» связываются со столичным искусством конца 12 в. Наиболее ярко оно проявилось именно в рассмотренных выше ансамблях. К этому же течению многие исследователи не без оснований относят и фрески церкви Зоодохос Пиги в Мессении (90-е гг. XII в.)¹¹.
Наиболее изысканный и сложный вариант позднекомниновского искусства такого типа – фрески Дмитриевского собора во Владимире. Образам здесь свойственен утонченный интеллектуализм, подчеркнуто ясные пропорции, тонко прочувствованные пространственные отношения, неторопливые, не имеющие определенно выраженного мотива движения и ракурсы, чуть укрупненные объемные лики, изысканные комниновские черты¹².
Таким образом, рассматриваемую икону Богоматери из Андрии возможно соотнести с классицизирующим направлением искусства столичного круга или даже самого Константинополя, что кажется вполне вероятным, учитывая исключительную изысканность ее исполнения и особую пронзительность образа.
Предположение это не безосновательно: как уже упоминалось выше, многие из икон, сохранившихся в Апулии, прибыли на эти земли с крестоносцами, увозившими их из захваченных и разграбленных земель Восточной Империи в качестве драгоценных трофеев, реликвий, даров или вкладов¹³. Явление это было чрезвычайно характерно для периода, последовавшего за 1204 годом, за падением и разорением Константинополя. Многие легенды о происхождении сохранившихся в Южной Италии икон, повествуют именно об их прибытии из Царьграда или Святой Земли. К сожалению, история не сохранила ни одной подобной легенды об иконе из Андрии, не говоря уже о документальных свидетельствах, что является невосполнимой утратой для исследователей. С другой стороны, почти всё, что связано со столицей Восточной Империи в рассматриваемый период зачастую оказывается «окутано» туманом чрезвычайно неточных сведений. Известно лишь, что колоссальное разрушение города явилось абсолютно беспримерным в истории – «такого планомерного грабежа, как в три дня 14–16 апреля 1204 года, византийцы еще не испытывали, но и после того, преимущественно до 1209 года, драгоценности и святыни переправлялись в Европу», «целый поток святынь внезапно обогатил западные церкви, и все это было вывезено из одного города»¹⁴. Вполне возможно предположить, что среди похищенных святынь Константинополя была и икона Богоматери из Андрии, ничто этому предположению не противоречит, хотя, конечно, оно и недоказуемо.
Существует, однако, и иное мнение о стиле иконы — а именно, версия о ее кипрском происхождении, преобладающая в итальянской историографии.
Роль Кипра в процессе взаимопроникновения художественных традиций Востока и Запада в период экспансии крестоносцев после 1204 г. – часто упоминаемая проблема в литературе, посвященной иконам Апулии¹⁵. В основном, она рассматривалась в двух аспектах: во-первых, иконы кипрского происхождения на южноитальянских землях, и  во-вторых, произведения местных мастеров, предположительно, вдохновленные кипрской живописью. Как третью важную проблему, можно было бы выделить вопрос о латинских иконописцах средиземноморского происхождения, побывавших на Кипре и привнесших по возвращении на западные земли воспринятые ими традиции¹⁶. Свидетельство тому – часто приводимое в исследованиях, широкое распространение в Южной Италии кипрской иконографии Богоматери Киккской, ставшей одной из наиболее популярных в XIII веке, особенно, во второй его половине (например, образ Богородицы с Младенцем из Королевского дворца в Казерте).
Среди исследователей мнения относительно соотнесения апулийских произведений с произведениями Кипра существенно расходятся. Так, Валентино Паче в целом ряде статей, посвященных данной проблематике¹⁷, склонен рассматривать как кипрские следующие три иконы: образ Богородицы из Андрии, икону из монастыря Святого Нила в Гроттаферрате и Мадонну «делла Мадиа» из Монополи.
Предположения эти, безусловно, не являются абсолютно безосновательными, тем более что в Апулии действительно сохранилась группа икон, которую достаточно уверенно можно соотнести именно с произведениями Кипра. Однако применительно к рассматриваемой иконе данная гипотеза все же заслуживает более углубленного изучения, так как параллели, приводимые в существующих исследованиях, не кажутся убедительными¹⁸.
Латинская экспансия на рубеже XII–XIII вв. простиралась на огромные территории от Ближнего Востока до итальянских приморских городов. С 1191 г. Кипр находился в руках крестоносцев, и потому его роль как «перекрестка» путей Востока и Запада значительно возросла, а с начала XIII в. стала определяющей для всего Средиземноморья.
Столь же важную роль для истории иконописи, помимо Кипра, имел только Синай — один из основных центров притяжения западных паломников по пути в Святую Землю. Множество икон, появляющихся здесь в начале XIII столетия, было принесено в дар монастырю. Огромные фонды как самого монастыря, так и иконы из многочисленных молелен и скитов, находившихся на примыкавших к нему территориях, свидетельствуют о невероятном всплеске иконописания на Синае в XIII в. Кроме того, здесь существовали мастерские в которых обучались западные мастера-иконописцы, и из которых выходили  произведения, находящиеся как бы на перекрестии двух традиций.
Среди сохранившихся памятников Синая в качестве отдаленных параллелей для иконы Богоматери из Андрии можно привести, например, образы из Великого Деисуса.
Еще одна важная аналогия для образа из Андрии – икона Богородицы из церкви Св. Симеона в городе Задар в современной Хорватии (в настоящий момент в Бенедиктинском музее города), исполненная так, словно мастер, создавший ее, следовал как образцу именно иконе из Андрии. Несмотря на разницу в иконографии, она производит впечатление если не копии, то реплики южноитальянского образа¹⁹. Совершенно очевидно необыкновенное физиогномическое сходство двух образов, и едва ли можно себе представить, что два произведения могли быть созданы в регионах, разделенных Адриатикой, совершенно независимо друг от друга. Миндалевидный разрез глаз с характерным притенением по нижнему веку, густая линия брови, маленькие уста, и правильной формы нос исполнены в очень схожей манере. При этом черты Марии в иконе из Задара стали как будто мягче, даже естественней – нос и уста написаны почти иллюзионистически достоверно. Письмо иконы из Задара значительно свободнее и лишено линеарной точности иконы из Андрии, оно как бы несколько «расфокусированно». Белильные блики положены широко и мягко, но при этом расположены примерно так же, как в иконе из Андрии (над линией скул, у носа и подбородка). Объем также строится более свободно и в менее постепенной манере. Схожие приемы проявляются не только в физиогномической близости и живописной манере, но и в деталях. Например, в том, как исполнены кисти рук с тонкими, очень удлиненными и гибкими пальцами. Очевидно нечто общее и в исполнении одеяний — мафорий Богородицы из Задара схожим образом обволакивает фигуру свободно ниспадающими складками и окаймлен ассистом.
Далмация – географически центральная область Приморья, входившая во владения Византии до 1202 г., т.е. до момента, когда с приходом крестоносцев власть здесь перешла к Венецианской Республике. Город Задар, откуда происходит икона Богоматери, долгое время был центром Далматинской фемы Византийской Империи, и даже в период установления здесь власти Венеции сохранял приверженность к византинизирующему художественному языку. Знаменательно, что некоторые памятники Задара, относящиеся уже к началу XIII столетия находят параллели на Юге Италии²⁰.
Как упоминалось выше, единственное, что нам известно о происхождении иконы из Андрии — факт ее первоначального местопребывания в бенедиктинском монастыре города. И поскольку икона из Задара также находилась у бенедиктинцев, возможно два монастыря были каким-то образом связаны между собою, и обе иконы попали туда одновременно. Впрочем, все это в настоящий момент недоказуемо и нуждается в дальнейших исследованиях.

Ссылки.

1.   Garrison E.B. Italian romanesque Panel Painting. Firenze, 1949. P. 301; D'Elia M. Per la pittura del Duecento in Puglia e Basilicata – Ipotesi e proposte // Antiche civiltà lucane. Atti del Convegno di studi di archeologia, storia dell'arte e del folklore. Galatina, 1975. P. 156; Belli D'Elia M. Mostra dell'arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococo. Catalogo della Mostra. Bari, 1964. P. 11–12; Icone in Puglia. Catalogo della mostra. Bari, Pinacoteca provinciale, 1969. Bari, 1969; Pace V. La pittura delle origini in Puglia (secc. XI–XIV) // La Puglia tra Bisanzio e L'Occidente / a cura di C. Fonseca. Milano, 1980. P. 354–366; Pace V. Icone di Puglia, della Terra Santa e di Cipro: appunti preliminari per un'indagine sulla recezione bizantina nell'Italia meridionale duecentesca // Il Medio Oriente e L'Occidente nell'arte del XIII secolo. Atti del XXIV Congresso internazionale di storia dell'arte (Bologna, 1979). Bologna, 1982. P. 184–185; Id. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana // Cipro e il Mediterraneo Orientale. XXXII Corso di Cultura sull'arte ravennate e bizantina. Ravenna, 1985. P. 61; Belli D'Elia P. La pittura di icone in Puglia e Basilicata // La leggittimità del culto delle icone. Atti del Convegno (Bari, 11–13, maggio 1987). Bari, 1988. P. 61; Icone di Puglia e Basilicata dal Medioevo al Settecento. Catalogo della mostra (Bari, Pinacoteca provinciale, 9 ottobre –11 dicembre 1988). Bari, 1988, P. 105; Splendori di Bisanzio. Catalogo della mostra. Milano, 1990. P. 102; Pace V. Between East and the West // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine art / Ed. by M. Vassilaki. Athens, Milano, 2000. P. 426.
2.   Известно, что первоначально образ находился в одном из бенедиктинских монастырей – в женской обители небольшого южноитальянского города Андрия, поэтому в литературе икона упоминается также как «Богородица Бенедектинок» (Madonna delle Benedettine). В дошедшей до нас хронике собора XV столетия сообщается, что Мадонна была перенесена сюда уже в период позднего средневековья – в правом нефе собора, рядом со входом в крипту, есть мраморное обрамление наподобие ниши с помещенной в нее репродукцией иконы, отмечающее ее, вероятно, первоначальное местоположение в храме. Все, что касается сведений о бытовании иконы в монастыре, остается недоступным для исследователей. В настоящий момент икона сильно фрагментирована — грубо обрезана по всем четырем сторонам таким образом, что утрачены правая часть изображения Христа, вся нижняя часть иконы, срезаны ноги Младенца, правая рука Богоматери.
3.   Splendori di Bisanziо. P. 102. Схожий иконографический тип, с некоторыми вариациями, мы встречаем и в других иконах этого региона, в основном, более поздних по времени — в сильно реставрированной иконе Богородицы из города Сипонто, находящейся в настоящий момент в соборе города Монфредония (также предположительно нач. XIII в.), Богородице XIII в. из Провинциальной Пинакотеки города Бари, Madonna della Fonte из собора в Канозе, Богородице с Младенцем из собора в Трани; предположительно именно к этому типу относились сильно фрагментированные (сохранились лишь лики) иконы из городов Джовинаццо и Битонто.
4.   Этингоф О.Е. Античные образцы в византийском искусстве конца XI–XII вв. Богоматерь «Ласкающая» и Оплакивание // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XIII веков. М., 2000. С. 9.
5.   Andaloro M. Bisanzio: lo statuto dell'immagine // Medioevo mediterraneo: l' Occidente, Bisanzio e L'Islam / Atti del Convegno internazionale di studi. Parma, 21–25 settembre 2004. Milano, 2007. P. 73
6.   Источника для определенной даты не существует, однако ряд важных иконографических черт свидетельствует о том, что заказчиком росписи мог быть Леонтий, бывший патриархом Иерусалимским (1174–1185/90) и, одновременно (до 1183 г.), игуменом Патмосского монастыря. Orlandos A.C. Fresques byzantines du monastère de Patmos // Cahiers Archéologiques. 1962. Vol. 12; Mouriki D. Stylistic trends in monumental painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries // Dumbarton Oaks Papers. 1980–1981. № 34–35. P. 116-117.
7.   Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949; Djurić V. La peinture murale byzantine: XIIe et XIII siècles // XV Congrès International d'Etudes Byzantines, Athènes, 1976. Rapports et co-rapports. Vol. 3. Athènes, 1979. P. 3–90; Hadermann-Misguich L. La peinture monumentale tardo-comnène et ses prolongements au XIII siècle // Ibid. P. 99–127; Mouriki D. Stylistic trends... P. 77–124; Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1986. C. 87-121; Попова О.С. Русские иконы начала XIII века и византийское искусство // Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. C. 451–492; Шалина И.А. Икона «Архангел Златые власы» и русская художественная культура около 1200 года // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. Сборник статей. М., 1997. С. 194–217.
8.   Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII века // Попова О.С. Проблемы… С. 448.
9.   Mouriki D. Stylistic trends… P. 116-117.
10.   Время создания росписи монастыря Латому (Осиос Давид) неизвестно, письменных источников не сохранилось. В литературе существует несколько точек зрения. Хадзидакис, Джурич рассматривают Осиос Давид как пример «академического» течения, берущего свое начало в росписях Нерези (видимо, имеются в виду классицизирующие юношеские образы, например, Св. Пантелеимона, Св. Димитрия). Демус и Мурики датируют фрески кон. XII – нач. XIII в., связывая их с поворотным моментом развития позднекомниновской живописи и рассматривая их как проявление переходного стиля, отразившего перемены искусства XII и XIII веков. См. Τσιγαρίδας Ε.Ν. Οι τοιχογραφίες της μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του 12ου αιώνα. Θεσσαλονίκη, 1986.  Σ. 191-195; Mouriki D. Stylistic trends… P. 119-123. 
11.   Grigoriadou-Cabagnols H. Le décor peint de l'église de Samarine, Messenie // Cahiers archeologiques. 1970. Vol. 20. P. 177-190.
12.   Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора... С. 376; Шалина И.А. Икона «Архангел Златые власы»... С. 200.
13.   Так, например, сильно фрагментированная икона из собора в Джовинаццо, согласно легенде, прибыла в Апулию, привезенная французским рыцарем Геретео, остановившимся на южноитальянской земле во время своего возвращения на родину. См. Garrison E.B. Italian romanesque Panel Painting... P. 57; D'Elia M. Per la pittura del Duecento... P. 156.
14.   Успенский Ф.И. История Византийской Империи. Т. 5. М., 2002. С. 3–29.
15.   Pace V. La pittura delle origini... P. 354–366; Id. Icone di Puglia... P. 184–185; Id. Italy and the Holy Land…; Id.. Presenze e influenze…; Belli D'Elia P. La pittura di icone…; Icone di Puglia e Basilicata… P. 105; Splendori di Bisanzio... P. 102; Pace V. Between East and the West... P. 426
16.   Примером подобного явления может служить икона из Гроттаферраты, атрибутированная Вайцманом как произведение латинского мастера, прошедшего выучку на Кипре. Weitzmann K. Four Icons on Mount Sinai: New Aspects in Crusader Art // Jahrbuch der Österreichische Byzantinistik. 1972. Bd. 21. S. 77.
17.   Pace V. Icone di Puglia... P. 184–185; Id. Italy and the Holy Land…
18.   Как отмечает в своем исследовании Дула Мурики, в живописи Кипра в рассматриваемую эпоху нет пафоса революционных преобразований, свойственных столичному искусству этого периода. Однако, в то же самое время, «maniera cypria» наделена определенной неповторимостью, основывающейся, согласно мнению исследовательницы, на изобразительной традиции еще XI столетия и, главным образом, на ее рефренах в позднекомниновский период, что делает стилистическое развитие живописи острова противоположным по направлению к монументальным тенденциям в других регионах. Линеарный декоративизм в стилизации и приверженность к звучным локальным цветам в одеяниях сочетаются здесь с особого рода экспрессией образа, его внутренней сокрытой напряженностью. В иконах Кипра нет того устремления к иллюзионистическим эффектам, к поискам особой живописности, что были столь характерны для живописи столичного происхождения. Более того, зачастую проявляет себя скорее предрасположенность к плоскости, к декоративизму, к стилизованному рисунку, нежели устремления к объему, монументальности и трехмерности образов, что выражается, например, в широком распространении рельефной орнаментации нимбов и фонов — так называемом «rinceau pattern» (“ветвевидного орнамента”), а также в различных декоративных деталях в одеяниях и атрибутах. Mouriki D. Stylistic trends... P. 120. О «rinceau pattern»: Flinta M. Raised gilded adornment of the Cypriot icons, and the occurrence of the technique in the West // Gesta. 1981. Vol. 20. P. 103.
19.   Впервые данная аналогия появилась в работе Пины Белли Д' Элиа в 1987 г. (Belli D'Elia P. La pittura di icone…) однако с тех пор более обширных исследований, которые позволили бы сопоставить два произведения, насколько нам известно, так и не было проведено.
20.   Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000. С. 63