ДЖОРДЖИНИ МАРИНА (Римский Университет «Ла Сапиенца», Италия), ПАНЦЕРА АННА МАРИЯ (Министерство высшего образования и науки Италии, Италия). Женщины в искусстве: присутствие, традиционное повествование и историографические проблемы. Восприятие итальянских и славянских художниц в Италии и за рубежом

MARINA GIORGINI (SAPIENZA University of Rome, Italy), ANNA MARIA PANZERA (Ministry of Higher Education and Research, Italy). Women in Art: Presences, Traditional Narration and Historiographical Problems. The Reception of Italian and Slavic Female Artists in Italy and Abroad

Gender studies are one of the most important art history branches at least since 1971 when Linda Nochlin asked the famous question: ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’

This provocative question concealed a complex reality. Indeed, at that time, women had less opportunities than now to work and emerge in the art world, but simultaneously there were many records and works proving a strong female presence. The problem was, and in part still is, that this existence was not reported by historiographic sources and it needed to be investigated.

The situation has changed since then: the art world shows a growing number of established female artists, women can be found at higher academic and professional levels, the general public of art is itself often made of women. In recent years, there has been an increase of national and international exhibitions and ventures dedicated to women artists. Just to give the latest examples (2019/2020): the great travelling exhibition of Natalia Goncharova (London, Tate Modern — Florence, Palazzo Strozzi — Helsinki, Ateneum); Artemisia Gentileschi’s retrospective at National Gallery in London (postponed due to coronavirus — COVID-19); the choice of The Baltimore Museum of Art who has announced that it will only buy art from women in 2020; lastly more and more frequent publications trying to disclose women artists clouded by time.

Nonetheless, the historiographical problem still persists, particularly in Italy. Narration about female artists is often very incomplete; the sources are difficult to find and whole archives have been erased. It is no exaggeration to say that we are witness to a real deliberate obliteration. That's definitely the case of Futurist women artists in the first decades of the 20th century. The phenomenon concerns both Russian and Italian artists, in that period: in spite of many artists’ arrival from the East to the West, particularly to Italy, we don’t know much about those who were linked to Italian Futurism (instead we know enough about Slavic female artists in French or German avant-garde). Such names as Bohemian artist Rougena Zatkova are totally forgotten. Yet, she had an extraordinary life and laced relationships with the most prestigious personalities of her time (Ivan Mestrovic, Igor Stravinsky, Giacomo Balla, Filippo Tommaso Marinetti etc.). Moreover, she was deeply connected to Goncharova, as evidenced by two unknown gouache pieces painted by the Russian artist in 1916 as gifts for her friend Zatkova, discovered by Dr. Marina Giorgini and recently exhibited at Palazzo Strozzi in Florence.

None of these names appear in the latest academic textbooks published in Italy: the index of names is too often completely masculine. Such books as ”Women Artists of Italian Futurism”. Almost Lost to History by Bentivoglio/ Zoccoli published in 1997 in New York (in Italy published only eleven years later) are still not taken into consideration enough. On the other hand, the search for the reason of this is the main target of FEMM[E] — Arte eventualmente femminile (Rome, 2019), recently edited by Dr. Anna Maria Panzera.

Our presentation will focus on these topics, highlighting the heavy oblivion which still weighs on women artists, making difficult a fair judgment of their production.

женское искусство, историографические проблемы, футуризм, итальянский авангард, русский авангард, Наталья Гончарова, Рузена Заткова, художницы, гендерные исследования

women art, historiographical problems, Futurism, Italian avant-garde, Russian avant-garde, Natalia Goncharova, Ruzena Zatkova, female artists

СЕДОВА МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА (Государственная Третьяковская галерея, Российская Федерация). К вопросу о границах искусства. Валерий Кошляков, группа AES+F, Олег Кулик между классикой и новейшими течениями

MARIA SEDOVA (The State Tretyakov Gallery, Russian Federation). To the Question Of The Boundaries Of Art. Valery Koshlyakov, AES + F Group, Oleg Kulik between Classics And The Latest Trends

Где границы современного искусства? Какие существуют определения, позволяющие отделить его от «не искусства». Какой вид искусства относится к новейшим течениям и как эти течения работают с классическим искусством? В своём докладе на примере произведений Валерия Кошлякова, группы AES+F и Олега Кулика автор пытается определить, каким образом эти авторы работают с классическим искусством, классическими формами, сюжетами, но при этом делают абсолютно современное искусство. Именно эти работы можно отнести к Новейшим течениям русского искусства конца XX — начала XXI веков.

В полотнах с римскими пейзажами у Валерия Кошлякова есть обострённая изобразительность, он как будто боится сделать классическую живопись, стесняется её, уходит в размытые формы, новые материалы. Возвращается к классической изобразительности, но новыми путями, иначе двигается кисть, иначе стремится к красоте, делая специально некрасиво или «неловко».

Группа AES+F виртуозы дижитал-арта, визионеры-провидцы. Они работают с сюжетами из классической литературы, но, через своё искусство, пытаются предсказывать будущее. Их работы основаны на синтезе фотографии, видео и цифровых технологий, истории и современности. В своих работах художники соединяют эстетизацию человеческого тела, характерную для античности, и утрированный рассказ о будущем. Они вдохновляются гравюрами XVI века, Мифами Древней Греции, литературой Древнего мира, они видят свои сюжеты у Данте, Петрония, Босха. Для них нет границы между современным и классическим и это классическое проявляется у них в новых формах.

Олег Кулик «играет» с классическими формами в своих фотографических сериях. Он преподносит ренессансные сюжеты, но придаёт им другой смысл. Вместо младенца в его руках появляется поросёнок, модели становятся «заказчиками» работы.

новейшие течения, современное искусство, диджитал арт, видео, инсталляции, классика, современность

the latest trends, contemporary art, digital art, video, installations, classics, modernity

СКОВОРОДНИКОВ ПЕТР ЮРЬЕВИЧ (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация), СТАРУСЕВА-ПЕРШЕЕВА АЛЕКСАНДРА ДМИТРИЕВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Сетевое искусство в поле междисциплинарных художественных практик

PETR SKOVORODNIKOV (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation), ALEXANDRA STARUSEVA-PERSHEEVA (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Network Art in the Field of Interdisciplinary Art Practices

Термин «Сетевое искусство» маркирует тот вид медиа-искусства, которое использует в качестве основного средства выражения среды глобальной сети Интернет. В рамках сетевого искусства создаются креативные виртуальные пространства, являющиеся площадкой для неформального взаимодействия художников, теоретиков и зрителей как субъектов сегодняшнего коммуникационного общества. Как отмечал Лев Манович, цифровые технологии изменили не только «ландшафт» в поле современного искусства, и но саму суть медиа, которые в некоторой степени утрачивают свою специфичность, преобразовываясь в ряды нолей и единиц внутри цифровых интерфейсов. Будучи переведены в «цифру», живопись, скульптура, музыка, текст и другие формы произведения лишаются части изначально присущей им фактуры и приобретают новые качества, такие как модульность, вариативность, интерактивность и другие. Таким образом, сетевое искусство представляет собой интересный вариант знакового ансамбля, синтетического произведения, объединяющего фигуры более традиционных форм творчества и «геймифицирующего» их. Благодаря присущей сетевому пространству интерактивности происходит взаимодействие автора со зрителем, а также взаимодействие зрителей с автором или зрителей друг с другом, которое превращает восприятие произведения из пассивного смотрения или слушания в активное взаимодействие с созданной художником виртуальной средой.

Можно выделить следующие характерные типы интерактивных сетевых произведений, в которых переосмысливаются традиционные медиа:

1.         Буквенно-цифровые произведения (ASCII-графика).

2.         Графика и мультимедиа.

3.         Flash-анимация.

4.         Веб-комиксы.

5.         Веб-кино.

6.         3D-скульптура и виртуальная реальность.

7.         Произведения в социальных сетях.

8.         Сетевое музыкальное искусство.

В рамках сетевого искусства существуют цифровые проекции большинства видов классического искусства, которые возможно изучать через призму разных направлений искусства. При этом данные проекции зависимы от развития компьютерных технологий и социальных явлений в сети Интернет. При рассмотрении произведений сетевого искусства прослеживается связь с разными видами искусства, поэтому для изучения сетевых произведений требуется междисциплинарного подход.

Одним из таких произведений стало произведение Ольги Лялиной «My Boyfriend Came Back From The War», которое использует графические изображение и распространенную в то время технологию Frame, позволяющую обновлять отдельные части страницы сайта в зависимости от действий пользователя. Это позволило реализовать интерактивность и нелинейное повествование сюжета, так как сюжет менялся в зависимости от действий пользователя.

Таким образом, интерактивность позволяет зрителям-пользователям взаимодействовать друг с другом в то же время модифицируя саму виртуальную среду произведения. Многие интересные проекты сегодня создаются не в формате сайтов или отдельных объектов, а посредством внедрения в ткань социальных сетей и организации нестандартных форм коммуникации. Важной особенностью сетевого искусства является то, что художник, создавая произведение, может не знать, как оно будет выглядеть по прошествии времени, в условиях сети оно может непредсказуемым образом видоизменяться и развиваться. Зритель-пользователь здесь оказывается не пассивным реципиентом, а активным соучастником, искусство же приобретает отчетливую процессуальную доминанту.

Сетевое искусство начинает свою историю от простых буквенно-цифровых конструкций, и быстро развиваясь, сегодня уже приобретает сложные гибридные формы, в которых соединяются самые разные медиа, в том числе и объекты, существующие вне сети (характерным примером являются так называемые «игры в альтернативной реальности»). Соответственно, есть необходимость в выработке новых критериев осмысления, описания и оценки феномена сетевого искусства как такового. Здесь должны объединяться методы классической теории искусства, теории медиа, а также культурологические, социологические и антропологические методики. В центре внимания на наш взгляд должны быть процессуальная и перформативная составляющие сетевого искусства, которое может принимать формы не только пространства для междисциплинарного эстетического эксперимента, но также «песочницы» для отработки инновационных сценариев социального взаимодействия или даже «альтернативной реальности» для переоценки существующих конвенций.

интерактивная среда, нет-арт, ASCII-графика, сетевое искусство, интерактивность, современное искусство, медиаарт

network art, net art, ASCII graphics, interactivity, new media art, contemporary art

МАКЕЕВА СВЕТЛАНА ОЛЕГОВНА (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Российская Федерация). Пространственные произведения Light and Space в контексте становления жанра инсталляции в 1960–1970-х гг.

SVETLANA MAKEEVA (Lomonosov Moscow State University, Russian Federation). The Works of Light and Space within the Framework of Installation Art Emergence in the 1960–1970s

В 1960–1970-х гг. происходило становление нового жанра, который впоследствии стал основополагающим для мирового современного искусства — инсталляции. Калифорнийское направление Light and Space, к которому относятся художники Роберт Ирвин, Майкл Ашер, Джеймс Таррелл, Дуг Уилер, Мария Нордман, Ларри Белл, Эрик Орр, Брюс Науман, представило свой узнаваемый вариант инсталляции, который резко выделялся на фоне других пространственных произведений этого периода, создаваемых на нью-йоркской или же европейской сцене. «Пустые» инсталляции Light and Space предполагают малозаметное изменение имеющегося помещения и обращают внимание зрителя на процесс его собственного восприятия, в то время как в качестве основного медиума используется свет. В определённой мере художники Light and Space отталкивались от знаковой экспозиции «Пустота» Ива Кляйна, которая была им известна. Однако пространственные работы Light and Space представляется более продуктивным рассматривать в общем проблемном поле становления инсталляции в 1960–1970-х гг. — в частности, в свете характерного для 1960-х гг. увлечения феноменологией Эдмунда Гуссерля и Мориса Мерло-Понти. Кроме того, интересно проследить процесс того, как художники Light and Space постепенно переходили к работе с новым жанром инсталляции от живописи через объект, что соотносится с творческим путем целого ряда первопроходцев инсталляции: Аллана Капроу, Даниеля Бюрена и других. Помимо этого, на принципы построения инсталляций Light and Space существенное влияние оказало то, что его ведущие представители живо интересовались когнитивными науками, нацеленными на изучение механизмов восприятия, а также свето- и звуконепроницаемыми камерами, в которых побывали многие художники этого направления. Учитывая названные внешние и внутренние факторы, мы рассмотрим работы Роберта Ирвина и Брюса Наумана — двух представителей Light and Space, в творчестве которых можно усмотреть как общность проблематики, так и разные подходы к её разработке — с целью выявить специфику их работы в медиуме инсталляции. Мы осветим связь инсталляций Ирвина и Наумана с их живописной практикой; то, как в этих произведениях используются свет и цвет; наконец, то, как интерес художников к феноменологии определил механизм воздействия данных инсталляций на зрителя.

инсталляция, живопись, объект, феноменология, восприятие, Light and Space, Роберт Ирвин, Брюс Науман, 1960-е, 1970-е

installation, painting, object, phenomenology, perception, Light and Space, Robert Irwin, Bruce Nauman, 1960s, 1970s