ЯКУ ХИСАШИ (Университет Хоккайдо, Япония). Грузинский художник и история искусств на Сахалине

HISASHI YAKOU (Hokkaido University, Japan). A Georgian Artist and the Art History in Sakhalin

After the end of WWII, the entire Sakhalin Island in the Far East was overtaken and ruled by the Soviet Union. The Island’s Japanese residents were replaced by Russians and others, who constituted the largest, multiethnic country. Sakhalin became a place where people who left their home settled and constructed a complex society, similar with the other Soviet Virgin Lands. Artists, too, arrived from rather remote places and began to represent Sakhalin and surrounding areas. Givi Mantkava (1930–2003), soon after finishing his study at the Academy of Arts in Tbilisi, Georgia, moved to Yuzhno-Sakhalinsk, to succeed among the very first artists who temporarily worked on the island, such as Armenian Boris Shakhnazarov (1905–1993) and Russian Pavel Pogodin (1916–1983). Mantkava lived in Sakhalin until his death and deserves to be called the founder of the Sakhalin School of Art. He was a member of the elite Russian Artists’ Union, and left us a large amount of paintings, including typical maritime landscapes of Sakhalin and Kuril Islands, fish and fishery scenes, a series of Sakhalin town views, and portraits of the indigenous Nivkh people. Though he seemed to be assimilated into a new environment in his work, Mantkava did not forget his homeland and also repeated his cherished, familiar subjects. The Svetitskhoveli Cathedral in the old Georgian capital of Mtskheta and a naïve artist of the national pride, Niko Pirosmani (1862–1918), remained his favorite motifs. The poems of Vazha-Pshavela (1861–1915) must have fermented his peasant and mountaineer feelings of Georgia. A more curious thing is that Mantkava occasionally changed his creative style, which was basically that of the official Socialist Realism, and reverted to the modernist style he acquired from professors of Tbilisi Academy and other Georgian artists, such as Vasily Shukhaev (1887–1973), David Kakabadze (1889-1952), and Lado Gudiashvili (1896–1980), who all stayed in Paris for a long period to learn much from the post-Impressionists and the École de Paris painters. Once returned to Caucasia, they suffered under the Soviet regime, which oppressed and forced the artists to abandon their non-official ways of expression. This paper focuses on Mantkava and other artists of Sakhalin who left their native towns and continued to work in such a remote region from the artistic centers of Russia. It also examines how these artists tried (or sometimes did not try) to preserve their memories of home, taking into consideration the Soviet art policies as well.

Givi Mantkava, Shikotan, landscape painting, nivkh, socialist realism, modern art, migration

Гиви Манткава, Шикотан, пейзажная живопись, нивх, соцреализм, современное искусство, миграция

СИДОРОВ АНТОН ВИКТОРОВИЧ (Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация). Париж — Токио. Архитектура Ар-деко и ее трансформации в «Восточной столице»

ANTON SIDOROV (Saint Petersburg State University, Russian Federation). Paris to Tokyo. Art Deco Architecture and Its Transformation in the “Eastern Capital”

Одной из главных особенностей архитектуры Ар-деко, является ее широкая распространенность во многих странах мира. В результате политики открытости Японии к Западному миру и ее участия во Всемирной выставке в Париже 1925 года, архитектура Ар-деко получила самостоятельное развитие в «Стране восходящего солнца». Связанный с вековыми национальными художественными и архитектурными традициями, социокультурными реалиями эпохи, нестандартным подходом к адаптации западноевропейского стиля, японский региональный вариант Ар-деко представляется уникальным художественным феноменом архитектуры первой половины XX века.

Архитектура Ар-деко появляется в Японии во второй половине 1920 годов, когда происходит активная застройка Токио, практически полностью разрушенного в результате Великого землетрясения Канто (1923 г). Некоторые постройки, как, например, резиденция принца Асака, были спроектированы при непосредственном участии французских мастеров и стали образцовыми примерами архитектуры Ар-деко, другие же являлись произведением собственно японских архитекторов, которые сумели оригинально переосмыслить «стиль 1925 года». Таким образом, в течение десятилетия в столице были возведены многие общественные и правительственные здания, универмаги и станции метро, в которых органично сочетались архитектурные формы и декор современного прогрессивного западного стиля с элементами традиционного японского зодчества. «Импортированные» из Франции художественные приемы Ар-деко породили не столько формально скопированные сооружения, сколько привели к появлению самобытного направления в искусстве, обозначаемое в японской и западноевропейской историографии как “Deco Japan”.

Актуальность темы доклада обусловлена отсутствием исследований регионального варианта архитектуры Ар-деко в Японии в отечественной искусствоведческой науке, а также довольно ограниченным кругом научных трудов в западноевропейском искусствознании. Существует ряд японских архитектурных построек Ар-деко, которые не введены в научный оборот, а источники по их изучению не опубликованы.

Будут обозначены причины появления интереса к французскому варианту Ар-деко у японских архитекторов; особенности их восприятия Западного стиля; рассмотрены отдельные постройки и проведены параллели между архитектурными памятниками Парижа и Токио. Благодаря компаративному анализу будет сделан вывод о восприятии и значении архитектуры Ар-деко в социокультурном и историческом контексте Японии в 1920–30-е годы. Предполагается ввести в научный оборот ряд архитектурных памятников, относящихся к «стилю 1925 года», находящихся в Токио, а также — впоследствии — восполнить отсутствие исследований по этому вопросу.

Данный доклад является частью комплексного исследования архитектуры Ар-деко в Японии, которое будет подготовлено в результате годового обучения в Университете Канадзава в рамках гранта JT Fellowship for Students of Japanese Studies in Russia.

Ар-деко, архитектура, Париж, Токио, японская архитектура, стиль 1925 года, век джаза

art deco, architecture, Paris, Tokyo, Japanese architecture, Deco Japan, 1925 style, Jazz Age

БАТЮК ГАЛИНА МИХАЙЛОВНА (Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Российская Федерация). Фигуративные мотивы в творчестве Петра Дика

GALINA BATYUK (The National Research University Higher School of Economics, Russian Federation). Figurative Motives in the Work of Peter Dick

Графика Петра Дика (1939–2002) хранится в ведущих музеях России, а его творчество, попавшее в поле зрения художественной критики уже в начале 1980-х, тем не менее, продолжает нуждаться в интерпретации. Несмотря на то, что исследователи выделяли отдельные мотивы в творчестве Дика в целом, непосредственно фигуративные композиции с точки зрения их типологичности не рассматривались.

Наследие Петра Дика включает пейзажи, фигуративные композиции, абстракции. Целью данной работы является изучение фигуративных мотивов с точки зрения их типологичности в рамках авторской иконографии и включенности в культурный контекст. Задачами работы являются:

1.         Систематизация основных типов фигуративных мотивов;

2.         Контекстуализация творчества в рамках диалога с различными традициями;

3.         Попытка интерпретации затронутых мотивов в контексте их взаимодействия с фактами биографии автора.

В рамках работы применялись такие методы, как иконографический, сравнительно-типологический и элементы иконологического.

Основная единица пластического языка художника — антропоморфная фигура, состоящая из геометризированных элементов. Несмотря на то, что визуально Дик может казаться близким кругу Малевича (прежде всего, крестьянским мотивам Н. Суетина и К. Рождественского), сходство является скорее формальным, чем содержательным. Художник не детализирует фигуры и черты лица, как бы используя их для проекции универсалий, не нуждающихся в конкретизации.

Одним из наиболее важным в творчестве Петра Дика типом является композиция, содержащая две антропоморфные фигуры. Если более ранний Дик пытается придерживаться сюжетной обусловленности (например, прогулка), то впоследствии фигуры комбинируются без какой-либо нарративной мотивировки. Часто в подобных композициях прочитывается мотив дружбы, сестринства или иных родственных отношений, которые можно рассматривать в контексте неоромантической трактовки. Кроме того, некоторые фигуры отчасти напоминают мотивы предстояния святых, что коррелирует с увлечением художника древнерусским искусством и его вниманием к проблематике света и светоносности. Помимо парных антропоморфных фигур, автор также обращается и к одиночным фигуративным мотивам. Они, как правило, также содержат в себе мотив предстояния или созерцания, возможно, некоего идеального мира.

В творчестве Дика также отчетливо прослеживается тип многофигурных композиций, которые моделируются художником из набора унифицированных фигур. В статичных композициях подобного рода выявляется и уже упомянутая тема созерцания, и тема учительства, наставничества. В динамичных вариантах можно увидеть мотив странничества, паломничества и, возможно, похоронной процессии.

Автор взаимодействует с различными традициями: это и затронутая средневековая христианская традиция, которая находит также идеологический отклик у автора, и метафизические натюрморты Моранди (порой Дик оперирует фигурами, как Моранди сосудами). Важно отметить среду, в которую художник помещает фигуры — это крайне упрощенный пейзаж, состоящий из двух полос, отсылающий к биографическим воспоминаниям Дика о «степном Алтае». Безусловно (и художник сам это признает), отдельные мотивы (например, отчужденности) соотносимы с воспоминаниями о травмирующем опыте его биографии.

Петр Дик, графика, пастель, фигуративные мотивы

Peter Dick, graphics, pastels, figurative motives

ОЛЕЙНИК МАРИЯ СЕРГЕЕВНА (Центральный военно-морской музей, Российская Федерация). Художественная практика во время вооруженных действий

MARIA OLEYNIK (Central Naval Museum, Russian Federation). Artistic Practice in Times of Armed Action

Традиция присутствия художников на войне была весьма развита в Российской империи, а позже в Советской России и в СССР. При Главном морском штабе, занимавшемся сбором и обобщением сведений о флотах, как об отечественном, так и об иностранных, в XIX веке впервые появилась должность — художник. Это знаменитые маринисты И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов, Л. Д. Блинов и т.д. Одним из ведущих баталистов своего времени по праву считается В. В. Верещагин, особенно выделяется его «Балканская серия», посвященная Русско-турецкой войне1877–1878 гг. Художественный корреспондент И. A. Владимиров работал на фронтах Русско-японской войны 1904–1905 гг., балканской кампании 1912–1913 гг. и Первой мировой войны 1914–1918 гг. В Советском Союзе основополагающим художественным стилем к 1930 г. стал социалистический реализм, в 1932 г. был создан Союз художников, а в 1934 г. по приказу К. Е. Ворошилова основана изомастерская М. Б. Грекова, ставшая впоследствии профессиональной студией художников-баталистов.

Художественная фиксация войн была продолжена и в самую ожесточенную войну — Великую Отечественную. Лозунг «Все для фронта, все для победы!» был провозглашен И. В. Сталиным уже 3 июля 1941 г. на IV пленуме ЦК Всесоюзного профессионального союза работников искусств (РАБИС). 23 июня 1941 г. были выдвинуты требования для всех учреждений культуры: участие в организации художественных бригад для обслуживания фронта. Этюды и рисунки выполненных на фронтах и флотах в 1941–1945 гг. и сегодня являются «художественными документами» огненных лет войны.

Труд художников на войне стал «зеркалом», отразившим в этюдах и рисунках действительное положение дел на фронте и флоте. Для выполнения подобных рисунков не имело значения образование это мог быть матрос, самодеятельный художником или же профессиональный мастер, служащий в фронтовой или агитационной бригаде. Военные художники С.С. Боим, Б.И. Пророков, Ю.М. Непринцев, А.В. Трескин, А.А. Меркулов, К.Д. Дорохов, Л.В. Сойфертис и многих другие в годы Великой Отечественной войны служили при Главном управлении политической пропаганды ВМФ. В задачи художников входило отображение реалий войны, а также выпуск плакатов и иллюстраций для газет, посвященных событиям на фронтах и флотах.

Анализируя графику 1941–1945 гг. приходит осознание ценности всего живого, где, не смотря на все страшные реалии военного времени для художника главной задачей становится донести до зрителя красоту мира. Поэтому рисунки 1941–1945 гг. сейчас обращают нас к памяти о военных буднях. Воззвание к памяти о военных событиях, к памяти о погибших. Именно война дала настоящую, одну на всех общую победу. Рядом с победными маршами тихо, проникновенно звучали стихи и песни об уходящих на войну подростках, о солдатах и моряках, не вернувшихся домой, и об их обреченных на вечное ожидание матерей и жен. Горестный лиризм сменяется улыбками победителей на многочисленных портретах, где уделено пристальное внимание к индивидуальным характерам и судьбам.

Айвазовский, Боголюбов, Верещагин, Боим, Пророков, Непринцев, Трескин,Меркулов, Дорохов, Сойфертис, Ершов, Кротков, графика, Великая Отечественная война, художественный документ, военные будни, память

Aivazovsky, Bogolyubov, Vereshchagin, Boim, Prorokov, Neprintsev, Treskin, Merkulov, Dorokhov, Soifertis, Yershov, Krotkov, graphics, the Great Patriotic war, art document, military everyday life, memory