Салиенко Александра Петровна

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Россия

К Октябрю 1917 г. русское искусство пришло в состояние творческого кризиса, что уже не являлось тайной ни для художественных критиков, ни для самих художников. «В конце войны отметки о кризисе искусства были уже обязательными», — писал А. Эфрос. И даже Первая мировая война, оказавшая большое влияние на искусство Запада, не стала толчком для обновления и развития русского искусства, уже пережившего свой ренессанс на рубеже XIX–ХХ вв. и в эпоху художественного авангарда. «Когда началась революция, мы не знаем: у войны не было конца», — писал Н. Пунин, — продолжив мысль, добавим, что революция «перекатилась» в гражданскую войну, которая закончилась лишь в 1921 г. 1917 год во многом стал поворотной точкой в развитии русского искусства, переживающего радикальную реформу художественного образования, эмиграцию крупнейших российских художников, становление советской культуры, появление нового «массового» зрителя.
Из всех представителей творческих профессий в послереволюционные годы художник находился в самом тяжелом и уязвимом положении. В 1924 г. А. Луначарский писал: «Русская скульптура переживает величайший упадок. Живопись существует, но дышит на ладан. Все наши лучшие художники стремятся за границу и могут кормиться лишь заграничными заказами. Они находятся в величайшем забросе, государство ничего у них не покупает. Государственный фонд на закупку художественных произведений уничтожен. Может быть, чуть-чуть лучше, благодаря иллюстрированным изданиям, могут прокормиться графики, но и тут наша поистине замечательная графика переживает огромные материальные трудности и, конечно, известный идейный разброд».
В дискуссиях искусствоведов и художников (отнюдь не только приверженцев конструктивизма) не раз предлагалось «поставить вопрос ребром: нужна ли в СССР станковая живопись?».
Трудности в 1920-е годы переживал художественный рынок, проблематичной становилась система собирательства и неясной судьба коллекционера.
Какие перемены произошли в советском изобразительном искусстве в последующие десятилетия? Балансирующее на грани жизни и смерти искусство, было ли оно способно на возрождение в определенные периоды ХХ в.? И чем является для нас понятие «ренессанс» в данном контексте? В докладе, основанном на архивных материалах и текстах периодических изданий, по-новому расставлены акценты, позволяющие судить о художественной жизни 1920–1930-х гг. и о жизни советского искусства вообще.

 PDF

Волков Игорь Михайлович

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Россия

Станция метро «Маяковская», построенная по проекту архитектора А. Н. Душкина и украшенная мозаичными панно, выполненным по эскизам А. А. Дейнеки, была открыта 11 сентября 1938 г. В 1939 г. проект станции получил Гран-при на Всемирной выставке в Нью-Йорке. 34 сохранившихся (из 35 существовавших изначально) мозаики объединены общей темой, обозначенной самим автором, — «Сутки Страны Советов».
Обращает на себя внимание ракурс, точка зрения в изображении: объясняется это расположением мозаик в плафонах на сводах станции — имитируется взгляд снизу вверх. Однако это может быть связано и с тем, что именно в искусстве 1920-х — первой половины 1930-х гг., и особенно в фотографии, смелый ракурс и форсированная перспектива часто назывались новшеством и главной особенностью. Тем более что многие сюжеты на мозаиках очень напоминают некоторые фотографии — в частности, целый ряд прославленных снимков А. М. Родченко.
Вызывают интерес и изображенные сюжеты — яркие, емкие образы — некоторые взятые из прошлого, какие-то рожденные эпохой, подсмотренные в новой, меняющейся на глазах реальности. Причем характерно, что многие мотивы, очень похожие по композиции и набору элементов, встречаются у других авторов эпохи — крайне часто и практически во всех видах искусства, но особенно звучно и часто в фотографии, плакате и декоративно-прикладном искусстве.
Творчество А. А. Дейнеки достаточно хорошо изучено, а мозаики станции метро «Маяковская» являются знаковым памятником в творчестве автора, в искусстве эпохи и в ансамбле Московского метрополитена. Представляется плодотворным посмотреть на цикл мозаик с нового ракурса — через призму фотографии, пожалуй, самого распространенного, доходчивого — демократичного вида искусства периода, а также на примере ансамбля, путем вычленения из него основных сюжетов и мотивов и сопоставления их с широким кругом произведений различных видов искусства, проверить гипотезу о том, что, во-первых: в этот период в советском (или даже мировом) искусстве существовали характерные для времени лейтмотивы. Во-вторых, фотография, наряду с плакатом и декоративно-прикладным искусством, наиболее полно и доступно фиксировала и выражала эти образы. И, что самое главное, — тиражировала и распространяла их, оказывая влияние на сознание людей и визуальную культуру в целом.

 PDF

Варламова Александра Андреевна

Санкт-Петербургский государственный университет, Россия

3 мая 1926 г. состоялось открытие одной из крупнейших советских выставок 1920-х гг. «Жизнь и быт народов СССР», организованной Ассоциацией художников революционной России. Она стала масштабным смотром художественных произведений, созданных в ходе целевых командировок в разные концы Советского Союза, и своего рода демонстрацией первых достижений искусства послереволюционного периода. Публичное обсуждение выставки развернулось на страницах периодических изданий в мае — ноябре 1926 г. Мнения варьировались от признания искусства АХРР «русским живописным ренессансом» до определения его как крайней формы «художественного консерватизма».
Рассмотрение конкретной экспозиции постепенно переросло в дискуссию и даже полемику вокруг более широкой проблемы, касающейся путей дальнейшего развития изобразительного искусства и роли АХРР в формировании современного стиля живописи. Необыкновенно остро проявились и разногласия, существующие в сфере государственной художественной политики — об этом свидетельствовал тот факт, что народный комиссар просвещения и заведующий Художественным отделом Народного комиссариата просвещения заняли противоположные позиции.
Полемика вокруг VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР» 1926 г. дает возможность проанализировать комплекс проблем, который встал перед государством в связи с необходимостью реформирования сферы искусства, а также ответить на главный вопрос — можно ли считать искусство АХРР советским «возрождением».

 PDF

Доиг Аллан

Оксфордский университет, Леди Маргарет Холл, Великобритания

С 1918 г. голландский художник Тео Ван Дуйсбург, издатель авангардистского художественного журнала «Де Стиль», взаимодействовал с русским скульптором Александром Архипенко, жившим тогда в Париже. Архипенко имел существенное влияние на Ван Дуйсбурга и иных художников, причастных к журналу. В 1920 г. Ван Дуйсбург опубликовал в «Де Стиле» «Супрематический сказ про два квадрата, в шести конструкциях» Эля Лисицкого. Он восторженно писал одному из друзей, что «архитекторы должны окружить себя подобными работами… и через них ощутить бесконечные пространственные возможности, одновременно приходя к пониманию этих возможностей на практике». Эль Лисицкий оказал раскрепощающее воздействие на развитие у Ван Дуйсбурга принципов элементаризма, и тот мечтал совершить поездку в Россию. Он отчетливо чувствовал близость идей и работ Лисицкого, что подтвердилось, когда они встретились лично в апреле 1922 г. в Берлине. В следующем месяце на Интернациональном конгрессе прогрессивного искусства в Дюссельдорфе Ван Дуйсбург, Лисицкий и Ханс Рихтер образовали союз под названием «Международная фракция конструктивистов», и затем, в июне, Ван Дуйсбург опубликовал в «Де Стиле» статью Лисицкого «Проун» (дата и место издания обозначены как: Москва, 1920).
Голландский радикальный художник испытал сильное влияние кубизма Архипенко в отношении художественной практики и конструктивизма Лисицкого в отношении теории. В продолжение года это влияние было весьма плодотворным и сказалось в появлении новых и новых архитектурных работ Ван Дуйсбурга. Однако очень скоро обозначившиеся различия привели его и Лисицкого к обоюдной критике, в 1926 г. ее отголоски стали известны общественности. С развитием «Проуна» и элементаризма между ними произошел решительный разрыв. Период с 1920 по 1926 гг. был переломным для обоих художников, и чрезвычайно важно исследовать произведения и теоретические сочинения Ван Дуйсбурга и Лисицкого, дабы уяснить, что же было «на кону» в теории и в практике, когда между ними впервые обозначилось столь сильное взаимное отчуждение, в результате которого они впоследствии окончательно разошлись. Результат настоящего исследования уточнит наше видение этих потрясающих работ, созданных в горниле художественной революции.

 PDF