Девдариани Виктория Викторовна

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Россия

Павел Васильевич Суриков принадлежит к поколению художников, начавших свою профессиональную художественную деятельность в 20–30-е годы ХХ в., к тому кругу молодых и талантливых живописцев, чье творчество оказалось непризнанным официальной властью, а потому — забытым и невостребованным на долгие годы. За сравнительно короткий промежуток времени, отведенный судьбой многим из художников плеяды (часть из них ушла из жизни в сравнительно молодом возрасте от свирепствовавшей в стране чахотки, часть — погибла на войне, а часть — была расстреляна в лагерях), им удалось создать удивительно яркие живописные полотна, поражающие нас мастерством исполнения, неподдельной искренностью и лиризмом. Печальная участь постигла работы многих из художников этого круга: иногда сами создатели уничтожали свои произведения, иногда их родственники, не видя особой ценности, избавлялись от них, а какие-то картины попросту были уничтожены в тяжелое военное время. Часто бывает так, что от художника до наших дней сохранились лишь некоторые их работы. И в этом случае особенно ценной представляется любая находка, будь то фотография или заметка о творчестве живописца в старой газете, не говоря уже о его картине, которая позволяет нам более полно представить себе его творчество.
Целью научного доклада является презентация картины Павла Васильевича Сурикова «Детский праздник» (1928 г.), которая до недавнего времени считалась утерянной, но которая была обнаружена докладчиком в июне 2015 г. в одном из краеведческих музеев Урала; а также рассуждение о картине в контексте всего творчества художника.

 PDF

Тараканова Елена Владимировна

Государственный Эрмитаж, Россия

Традиционно до определенного времени западное искусство идентифицировало себя посредством соотношения или противопоставления складывающихся внутри него художественных систем с образными моделями классических эпох. Ситуация меняется в начале ХХ в., когда европейцы открывают для себя пласт культурных образований, которые прежде представлялись примитивными, застывшими в своих архаических формах и с точки зрения развивающейся Европы были свойственны лишь народам, оставшимся на первобытном уровне развития. Путь для интеграции чужеродной эстетики в европейское сознание был проложен антропологами и этнографами. Но для того чтобы образцы, которые прежде рассматривались лишь как памятники материальной культуры, служившие практическим целям, обрели гражданство, нужно было убедить общественное сознание в том, что эти образцы представляют собой эстетические ценности, обладают красотой и образной выразительностью. Главную роль в решении этой задачи суждено было сыграть художникам-авангардистам. Французские мастера первыми увидели в так называемых примитивных формах признаки, которые находятся в согласии со зреющими чертами нового искусства. В ту пору, когда мастера французского авангарда начинали осваивать эстетику традиционных и примитивных формообразований, итальянское искусство все еще продолжало питаться идеями Сецессиона и пользоваться фигуративной стилистикой отточенто. Итальянцы приходят к освоению «африканской манеры» чуть позже и опосредованно — через опыт французских мастеров. От своих парижских друзей заражается вирусом негрофилии К. Кара. Он признает, что в инородном материале можно обнаружить образную систему, которую следует не только признать, но и взять на вооружение. Интерес к традиционным культурам проявляет и М. Кампильи. Апробируя элементы новой эстетики, итальянцы, тесно связанные с национальной традицией, все же часто возвращаются к почвенным средиземноморским художественным образованиям. Так, Кара пытается связать воедино стилистику l’art negre и гармонию итальянского примитива, а Кампильи черпает вдохновение в образцах крито-микенской культуры. Как памятники Черного континента, так и образцы почвенных художественных образований для мастеров служили не столько пластической моделью для нового стиля, сколько катализатором процесса его сложения.

 PDF

Охотникова Елена Васильевна

Московский педагогический государственный университет, Россия

Европейский модерн, несмотря на свое стремление к унификации стилевого языка, в разных уголках Европы, безусловно, обладал индивидуальным характером. Тем сильнее считывается эта индивидуальность в странах, природа искусства которых генетически была чужда легкомысленной и, казалось бы, популяризаторской линии модерна. Жизнь стиля в Италии со стороны многим исследователям казалась столь мимолетной и незначительной, что сам факт итальянского Либерти как важного этапа для культурного и художественного облика страны часто ставят под сомнение. Тем не менее, на те два десятилетия рождения, расцвета и смерти модерна приходится водораздел, определивший новый образ итальянской культуры. Более того, даже после своей «смерти», итальянский модерн продолжал и продолжает жить своей тихой и особой жизнью, в измененном контексте постмодернистской уже культуры. В докладе будет проведен, с одной стороны, краткий ретроспективный анализ итальянской версии модерна, а с другой — проанализирована его «жизнь» внутри современной культуры, как в смысле идеи, так и в прикладном порядке — с акцентом на «жизни» заброшенной архитектуры Либерти и целого направления в художественной фотографии в современной Италии, ей посвященного.

 PDF

Булучевская Елизавета Андреевна

Санкт-Петербургский государственный университет, Россия

Восприятие Италии русскими эмигрантами XX в. связано со сформировавшимся к началу столетия образом этой страны. В XX в. тема Италии — одна из традиционных для русской живописи — своеобразно проявилась в творчестве Н. Н. Лохова (1872–1948) и В. Д. Фали­леева (1879–1950), чьи работы в контексте русской эмиграции еще недостаточно изучены.
Н. Н. Лохов — копиист-самоучка, создатель копий полотен мастеров Ренессанса. Освоив технику средневековых мастеров, Лохов изготовлял краски по старинным рецептам, копировал характер мазка, лессировки, фактуру полотен, повторял индивидуальный стиль художника, одновременно привнося в работы собственный художественный вкус, выявляя первоначальный колорит полотен. Н. Н. Лохов — редкий пример копииста, реализовавшегося только в этом качестве.
В. Д. Фалилеев, в отличие от Н. Н. Лохова, — профессиональный художник, один из первых оценивший художественные возможности линогравюры и перенесший гравюру на линолеум. Фалилеев создавал офорты с полотен Рембрандта, Веронезе, Пуссена. В 1924 г. художник эмигрировал в Швецию, затем в Берлин и, наконец, в Италию (1938). Для выставок (в галереях «La Barcaccia» и «Buchetti») Фалилеев создавал картины на римские темы (пейзажи современной ему Италии), однако лейтмотивом его творчества неизменно оставалась русская природа. Для Лохова же тема Италии стала магистральной.
Оба художника затрагивали тему Возрождения (Лохов — через копирование полотен, Фали­леев — через создание офортов), но если Лохов обращался к полотнам Возрождения, то Фалилеев фиксировал современные ему пейзажи Италии. Оба художника — новаторы. Эмиграция стала для них толчком к творческому росту. Образ Италии — один из ключевых мотивов художественной послереволюционной эмиграции — уникально с точки зрения техники воплотился в работах Н. Н. Лохова и В. Д. Фалилеева.

 PDF