RU 
EN Ким Адель Игоревна
Университет Хоник, Сеул, Республика Корея
История современного искусства Южной Кореи остается крайне малоизученным предметом в отечественном искусствознании. Несмотря на высокие темпы глобализации, характерные для сегодняшнего дня, история искусства стран азиатского региона зачастую рассматривается отдельным блоком, что указывает на его «невписанность» в контекст мировой истории. Таким образом, становится очевидной необходимость преодоления взаимного отчуждения.
Инсталляция является одним из ведущих жанров современного искусства, без которого практически невозможно представить музейную или галерейную экспозицию наших дней. Однако так было не всегда, и сейчас трудно поверить, что первые работы периода формирования жанра (тогда известного как энвайронмент) могли быть показаны только в маргинальных выставочных пространствах и лишь постепенно заняли свое место в сфере официального искусства.
Аналогичная ситуация сложилась и в послевоенной Корее. Первые эксперименты в сфере инсталляции были связаны с деятельностью художников андеграунда и художественных групп, противостоявших как сложившейся на тот момент в корейской политике военной диктатуре, так и главенствующим течениям в искусстве, таким как «тансэкхва». Важнейшую роль в становлении инсталляции сыграли Ли Сын Тэк, Ким Гу Рим и Ли Гон Ён, а также группы AG, ST, TA-RA, Meta-Vox, Nanji-do.
В докладе будут рассмотрены зарождение и развитие жанра инсталляции в Южной Корее в 1970–1980-х гг. на примере деятельности экспериментальных художников, выявлены его сходство и различия с историей развития искусства инсталляции в Европе и определено его влияние на развитие современного искусства в наши дни.
Кащенко Елена Сергеевна
Санкт-Петербургский государственный университет, Россия
Фильм «Мельница и крест» режиссера Леха Маевски посвящен эпизоду из жизни великого нидерландского живописца Питера Брейгеля Старшего. Как известно, документальных свидетельств его биографии сохранилось немного (см., например: Карел ван Мандер «Книга о художниках»), но современные авторы предпринимали попытки «реконструкции» событий. Французский историк К. -А. Роке в 1987 г. написал книгу «Брейгель, или мастерская сновидений»; польский кинорежиссер Л. Маевски снял вышеупомянутый фильм. Что привлекает в творчестве Брейгеля зрителя XXI в.? Возможна ли адекватная оценка работы без точных биографических сведений о мастере? Что предпочтительнее: документальный или художественный проект, когда речь идет о мастере классической эпохи? Наконец, изменились ли со временем отношения заказчика и художника, автора и аудитории? До фильма Маевски удачные попытки кинематографической интерпретации биографий художников осуществили Й. Стеллинг (1977) и Д. Джармен (1986). Чем отличается от прежних фильмов проект польского режиссера?
Давыдов Владимир Николаевич
Московский архитектурный институт (Государственная академия), Россия
В докладе представлены результаты авторского исследования закономерностей появления и развития современных судебных зданий в Соединенных Штатах Америки.
Рассмотрена история появления специализированных судебных зданий в античный период, выявлены их архитектурные особенности.
Прослежено зарождение и развитие судебного пространства в Англии XI–XIX вв.
Приведены примеры первых судебных зданий колониальной Америки и их развитие в первые десятилетия независимости.
На примере зданий судебной системы США, построенных во второй половине XX — начале XXI в., выделены основные схемы развития публичного пространства, рассмотрены и классифицированы схемы коммуникаций.
Проанализировано развитие пространства зала судебного заседания с позиций эволюции пространства для публики и эволюции построения зала под влиянием изменений судебной процедуры.
В завершение приведены современные нормативные требования по организации залов судебного заседания, предъявляемые к вновь возводимым судебным учреждениям.
Бартош Наталья Юрьевна
Новосибирский национальный исследовательский государственный университет, Россия
Современное искусство книжной иллюстрации предоставляет широчайшее поле для научной рефлексии. В частности, явное и неявное влияние модерна, которое просматривается в работах таких художников книги, как Алан Ли, Чарльз Весс и многих других, менее известных, заставляет еще раз задуматься о причинах актуальности специфических подходов модерна к иллюстрированию художественного текста. В данном случае речь идет об иллюстрировании мифа, эпоса и сказки: как правило, рассматриваемые художники задействованы в визуализации хронотопов кельтской и скандинавской мифологии, рыцарского романа, европейской волшебной сказки. В этой области наиболее динамично развивается направление, транформирующее традиции модерна под влиянием художника, по отношению к модерну пограничного, — Артура Рэкхема. Этот ориентир позволяет обогатить присущий модерну принцип иерархического соположения фигуративных и нефигуративных секций той смесью реализма и гротеска, которая обеспечивает иллюстрациям Рэкхема непреходящую популярность. Освоение наследия модерна через призму его творчества определяется двумя основными путями развития сказочного жанра в XX в. — работой с нарративом (с мифом; примером является создание толкиновской непротиворечивой вторичной реальности) и работой с метанарративом (создание сказки о сказке, иллюстрации иллюстрации). В рамках первого направления, обычно связанного с жанром фэнтези, разрабатывается пространство тотального анимизма, где одушевлено все, что окружает человека. Второй путь, связанный скорее с жанром магического реализма, наиболее известен сегодня по интермедиальным проектам Нила Геймана. Так, в комиксе «Сон в летнюю ночь» визуализация сценария Геймана, который сам по себе является диалогом с Шекспиром, становится диалогом Чарльза Весса с Рэкхемом как автором наиболее известных иллюстраций к этому тексту. Такой диалог становится частью постмодернистского интермедиального проекта, в котором технологии работы иллюстратора акцентированы до самоиронии.
Гончаренко Наталья Михайловна
Выставочный зал «Родина», Белгород, Россия
В западноевропейском искусстве способ изображения городского вида с высоты птичьего полета оформился в первой половине XV в. и долгое время являлся единственным способом создавать относительно точное и объективное изображение городов. В то время подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в.возникают аналитические методы построения широких перспективных видов с птичьего полета. С XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (позже — фотоаппаратами) с воздушных шаров, что обеспечивало правильность перспективной картины, снятой с одной точки, но оставляло неразборчивыми дальние планы. В ХХ в. эти снимки заменила аэрофотосъемка, которая решает как документальные, так и художественные задачи.
При обращении современных художников к виду на город с высоты птичьего полета проблемы топографической точности отходят на второй план или вовсе игнорируются — даже если изображается конкретный город, как Нью-Йорк у Вольса или Рим у Д. Нотарджакомо. На первом месте оказывается желание представить эмоциональное, личное отношение к городу — уже хотя бы потому, что подобные произведения никогда не создаются с натуры; значит, автор, выбирающий подобную точку зрения, с самого начала изображает вымышленный город или «город вообще». Так, у Г. Рихтера и Т. Байрле мегаполис предстает как нечто бесконечное, механически повторяющееся, у Вольса, Ф. Хундертвассера и Д. Нотарджакомо — как сложная органическая форма, концентрированная жизненная энергия всего, что составляет город. Во многих случаях заметно движение к языку абстракции, обусловленное, во-первых, очень высокой точкой зрения, из-за которой сливаются воедино формы и смазываются цвета, а во-вторых, восприятием мира как огромного города, в котором отдельные различия имеют мало значения.