А.В. Григораш (МГХПА имени С.Г. Строганова, Москва)
Гезамткунстверк: к истории понятия в немецкой историографии

Историю употребления понятия «гезамткунстверк» принято начинать с теоретических работ немецкого неоромантика Рихарда Вагнера. В пору популярности композитора, во второй половине XIX в., его называли «музыкантом будущего», а его работы – «музыкой будущего». Также «будущему» посвящена и одна из его теоретических работ, носящая название «Произведение искусства будущего», где он ввел понятие «гезамткунстверк». Сегодня, когда это «будущее» стало не только «настоящим», а если говорить о XX веке, то и «прошедшим», есть соблазн вновь обратиться к этой теме, попытаться осмыслить ее. Ограничение обзора немецкими исследованиями избрано нами потому, что понятие трудно переводимо на другие языки и при переводе неизменно теряет часть смысловых значений («синтез искусств» в русском, «universal artwork» в английском или «l’œuvre d'art totale» во французском и т.д.). Для обзора литературы о гезамткунстверке выбран хронологический принцип для того, чтобы уяснить логику изменения трактовок этого явления.
Итак, что же означает гезамткунстверк и как его объяснить в русском языке? Для ответа на этот вопрос обратимся к примеру лингвистического анализа «гезамткунстверка» в «культорологическом аспекте»: «на лексическом уровне концепт гезамткунстверк органично включает три вербальные единицы Gesamt, die Kunst, das Werk. Эти составные лексемы могут получать различные значения в зависимости от их синтаксической роли (основной компонент, детерминант) в рамках композиты. Взаимодействуя между собой, слова в то же время сохраняют известную самостоятельность как носители лексической доминанты»¹. И если лексему «Kunstwerk» можно благополучно понять как «произведение искусства», то семантическое поле «Gesamt» усложняет перевод слова в:
1) «общее \ объединенное \ совокупное \ универсальное \ всеобщее произведение искусства»,
2) «совокупность \ единение искусств»,
3) «собрание произведений искусства»².
 Понять, какое именно из значений придается в том или ином тексте гезамткунстверку, можно и благодаря синонимам: Synthese – синтез, Addition – прибавление, Vereinigung – объединение, Verschmelzung – слияние, Integration – интеграция, Vereinheitlichung – унификация. Как видно из примеров, значение этих обозначений, которое можно объединить в семантическое гнездо слова «Gesamt», лишь усложняет ситуацию введения понятия «гезамткунстверк» в научный вокабуляр.
История возникновения гезамткунстверка не менее загадочна. «Великий гезамткунстверк, который объединяет все виды искусства, чтобы сломать каждое как отдельное средство и создать благоприятные условия для достижения гезамткунстверка всего, что есть в абсолютном непосредственном изображении совершенной человеческой природы, – этот великий гезамткунстверк понимают не как самонадеянный возможный поступок одного, но как необходимое возможное общее дело людей будущего»³, – вот эти строки из «Произведения искусства будущего» (1849), благодаря которым немецкий композитор Рихард Вагнер стал известен как «отец» гезамткунстверка. Он надеялся реализовать его в своих произведениях искусства, а именно, в музыкальной драме по образу и подобию драмы у древних греков, которые гезамткунстверк осуществили. Как только драмы Вагнера приобрели популярность, а его теоретические трактаты стали активно обсуждать, возникли сомнения, а был ли Вагнер первым, кто написал «гезамткунстверк». Родилась легенда, любимая, кстати сказать, в русском искусствоведении, что на самом деле не Вагнер, а его друг русский анархист Михаил Бакунин первым высказал идею гезамткунстверка. Подкрепилось это положение и тем, что Ф. Ницше позже, в своих статьях о Вагнере, сравнивал композитора с революционером, французским революционером, но имел в виду то, что как гений, Вагнер революционен в своем творчестве. На самом же деле, сам композитор в своих мемуарах пишет: «с моими планами организации искусства будущего я рисовался ему (Бакунину – А.Г.) человеком непрактичным»⁴. Но все же и сейчас исследователи считают, что если не Бакунин, то и не Вагнер первым написал о гезамткунстверке, а один из философов немецкого романтизма, Карл Трандорф в работе «Эстетика или учение о мировоззрении и искусстве (1827)⁵. Это выглядит вполне логичным, так как влияние немецкого романтизма на теоретические трактаты Вагнера является «общим местом» в исследованиях о композиторе и гезамткунстверке, кроме того, сам он восхищался работами Шопенгауера. Важно отметить и то, что Трандорф был одинок в своем употреблении понятия «гезамткунсвтерк», потому что в романтизме было распространено другое обозначение – «синтез». Впоследствии некоторые исследователи стали делать вывод о том, что «синтез» и «гезамткунстверк» являются по сути терминами одного и того же явления, т.е. если о «синтезе» говорили в первой половине XIX века, то с признанием Вагнера все стали говорить уже только о «гезамткунстверке». Так что Вагнер в некотором роде резюмирует идею целокупности искусств в своем произведении, но отнюдь не придает ей такого исключительного значения, которое «гезамткунстверк» приобрел позднее в работах теоретиков. В тексте «Произведения искусства будущего» употребляются синонимы «гезамткунстверка»: тотальное единство, объединение, растворение, но нет «синтеза искусств». С другой стороны, Р. Вагнер часто употребляет вместо понятия гезамткунстверк (Gesamtkunstwerk) синоним «цельное произведение искусства» (gesamtes Kunstwerk), не выделяя и не оговаривая специально употребление данного понятия.
С ростом популярности Вагнера во второй половине XIX в. начинают «судить» и его теоретические идеи наряду с музыкальными постановками. Самым страстным критиком его идей является Ф. Ницше. Своему кумиру он посвятил три сочинения: «Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте» (1876), «Казус Вагнер» (1888) и «Ницше против Вагнера» (1888)⁶. Среди этих текстов, написанных в настроении «odi et amo», немного будет строк, которые можно было связать с проблемой гезамткунстверка. Все же, можно вычленить идею, что для Вагнера как свободного художника цельное восприятие искусства также естественно, как наличие целостного художественного дарования, которое не может быть разгадано, но лишь показано на деле. Но Ницше категорически не приемлет воздействия вагнеровского гезамткунстверка, когда впечатление от байрейтских драм воспринимается массой зрителей, в которой растворяется индивидуальность, когда «в театре становишься народом», заколдованным больной музыкой Вагнера, чья «бесконечная мелодия» грозит превратить ритм в хаос, все ради экспрессивности любой ценой, чтобы произвести впечатление на них, вагнерианцев. А все потому, что Вагнер – актер по своей сути, и даже музыку он превращает в служанку своего дара, когда пишет драмы как фрески лейтмотивами, будто мазками⁷.
Такие эпитеты можно отнести к описанию когнитивной синестезии, соощущения на уровне культурных ассоциаций. Именно интерес к синестезии обратил внимание французских поэтов-символистов на идею гезамткунстверка Вагнера. Стефан Малларме, увлекшись Вагнером, развивает свою концепцию «зрелища будущего», когда синтез искусств поможет «создать действо, способное передать единство и полноту мироздания, проникнуть в «глубину души» и прикоснуться к «тайне жизни»⁸. А Шарль Морис в «Литературе нынешнего дня» (1889), опираясь на наследие немецкой философии и литературы романтизма, провозглашает «литературу нынешнего дня синтетичной, ибо «она стремиться представить целостного человека посредством целостного искусства»⁹. Но ведет это не к объединению людей, на что так сетовал Ницше в байрейтском театре, а к разобщенности, так как «когда «все воплощено в одном», никто никому не нужен»¹⁰. Как выразить в литературе взаимосвязь всего и, в то же время, бесконечную дробность бытия? Морис отвечает – с помощью суггестии, т.е. словесного внушения, так как она обращается к закону соответствия звука и цвета слов идеям.
За эту идею суггестии французские символисты наряду с Вагнером будут отнесены Максом Нордау к дегенератам в книге «Вырождение», в первый раз вышедшей в 1892 году¹¹. Рассматривая гений Вагнера с позиций социал-дарвинизма и психиатрии, Нордау считает уже не только музыку, но и ее автора больным. Вагнер не просто страдает манией величия и преследования, эротоманией и графоманией, но и заражает истерией своих покровителей, в том числе, Людвига II Баварского, сошедшего с ума. Апофеозом графоманства является и «Произведение искусства будущего», где высказаны все главные мысли композитора, а остальные труды – «Искусство и революция», «Опера и драма», Искусство и религия» и др. – лишь содержат повторения мыслей, вызванные графоманством. Суть произведения искусства будущего по Нордау – слияние всех искусств на театральной сцене – является азбучной истиной. Но если Вагнер считает, что искусствам надо отказаться от своей самостоятельности в принципе и слиться воедино, дабы раскрыться в полной мере, то это бред: если плясать около Моисея Микеланджело, едва ли он произведет большее впечатление, а «Фауст» Гёте едва ли требует при чтении музыкального аккомпанемента. Нордау забывает, что это все относится, в первую очередь, к музыкальной драме, а не к искусствам вообще. Его знания дарвинизма заставляют критиковать и идею Вагнера о развитии искусств, которые должны будут слиться в гезамткунстверке. По Нордау, их дифференциация – последствие прогресса, так как в природе естественно развитие от однообразия к многообразию. Значит, стремление вернуть искусства к первоначальной целокупности есть вырождение и, кроме того, желание также и человека низвести до недифференцированного чувственного восприятия, то есть синестезии – соощущения, в чем Нордау винит опыты французских символистов, «улавливающих цвета слухом». Таким образом, как и Ницше, Нордау отказывает в будущем «Произведению искусства…» Вагнера, так как, с позиций дарвинизма, оно возвращает человека и искусства к первобытному, дочеловеческому состоянию, а отнюдь не к древнегреческой драме, на которую композитор ориентировался.
Резкая, безапелляционная критика Ницше и Нордау была проанализирована французским германистом Анри Лиштанберже в книге «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель» (1898)¹², где он не только попытался объяснить причину нападок своих предшественников, но и беспристрастно оценить творческое наследие композитора. Лиштанберже приходит к выводу, что Ницше и Нордау совместными усилиями создали антивагнерианскую легенду, где обличили Вагнера в декадентстве самой чистой пробы. Лиштанберже считает закономерными подобные нападки, так как для него Вагнер –представитель духа своего времени. И вся критика позитивиста Нордау и индивидуалиста Ницше есть вынужденное отстаивание собственных убеждений, «каково бы ни было при этом индивидуальное значение Вагнера, рассматриваемого “в себе”, независимо от тех общих мнений, выразителем которых он является»¹³. Кроме того, Ницше как ценитель эллинизма, Возрождения, французской цивилизации XVII века, не смог простить Вагнеру его антиклассического, германского гения¹⁴.
Итак, в Германии из-за антивагнеровской легенды к идее гезамткунстверка относятся скорее отрицательно, нежели иначе. Другое дело, во Франции, где в области литературы (символисты – поэты, а Лиштанберже – филолог) проявляют интерес к произведению искусства будущего.
Переосмысливает отношение к Вагнеру Освальд Шпенглер в работе 1918–1922 гг. «Закат Европы». Философ обращается к проблеме Вагнера через критические высказывания Ницше о декадентстве и театральности композитора, которые можно отнести и к пластике Пергамского алтаря, так как оба примера декаданса являются знаком кризиса искусства, конца культуры при переходе в цивилизацию. Эдуарда Мане и Вагнера Шпенглер объединяет как творцов искусственного искусства, ибо их возвращение к природе своих искусств – бессюжетной живописи и абсолютной музыке – лишь кажимость. Они схожи в эффекте передачи мира посредством скупых средств – штрихов и пятен у Мане, трех тактов – у Вагнера, в отсутствии эффекта телесности – Мане растворяет контуры, Вагнер – мелодию; в непричастности строгому стилю, замененному характерностью. Таким образом, с позиций морфологии культуры творчество Вагнера встало вровень с древнегреческой культурой, перед которой он преклонялся, хоть и из-за декаденства, искусственного искусства, чем сроднился в пору зимы культуры с Мане. От личности самого Вагнера интерес перенесен на его творчество в сравнении с другими видами искусства. Как музыкант и музыкальный теоретик, Вагнер в понимании Шпенглера связан со смертью «фаустовской культуры».
Эту тему умирания культуры Запада, «фаустовской культуры», после Второй мировой войны разрабатывает, переосмысляя Шпенглера, Ханс Зедельмайр в своем труде «Утрата середины» (1948)¹⁵, где в главе о расколе искусств, с цитатой из «Произведения искусства будущего» Вагнера, появляется раздел о смерти гезамткунстверка. Ее причиной становится музей, злым гением – маршан, разоряющий для коллекций старые церкви, замки, дворцы, где произведения искусства сохраняли гезамткунстверк благодаря собиравшему их воедино контексту. Музей служит тем местом, где «расчленяющее мышление» XIX века увековечивает свое желание разделить искусства на отдельные виды, а произведение искусства – на отдельные фрагменты. Желание возвратить гезамткунстверк сначала афиширует романтизм, затем – Рихард Вагнер и Готфрид Земпер. И вслед за смертью гезамткунстверка Зедельмайр констатирует смерть иконологии, ибо утрата ценности связанности искусств идет рука об руку с утратой понятия вещи, а значит, и умения ценить ее целостность. Так, Зедельмайр связывает гезамткунстверк с проблемой методологии его изучения. Если представить историю искусства как историю гезамткунстверков, их возникновения и распада с последующей секуляризацией «продуктов распада», то и иконография будет поднята до целостности иконологии, от изучения деталей до восприятия гештальта. Известно, что в последние годы своей жизни Зедельмайр работал над «Историей гезамткунстверков», но она не была издана.
С другой стороны, в 1940-е гг., наряду с Зедельмайром, к творчеству Вагнера обращается музыковед и социолог Теодор Адорно. В «Композиции для фильма» (1944)¹⁶ он одним из первых говорит о схожести музыкальных драм Вагнера с фильмом, который является аудио-визуальным гезамткунстверком. Фильм как продукт массовой культуры, с технической точки зрения, соединяет изображение, слово, звук, подпись, театральное представление и фотографию, а на уровне психологического воздействия является союзом драмы, психологического романа, слухов, оперетты, симфонического концерта и журнального обозрения. Остается добавить, что и в дальнейшем Теодор Адорно еще не раз будет обращаться в своих музыковедческих и социологических исследованиях к творчеству Вагнера.
После исследований Адорно и Зедельмайра самым крупным событием, повлиявшим на все последующие исследования гезамткунстверка вплоть до 2000-х гг., является выставка 1983 г. «Тяга к гезамткунстверку. Европейские утопии с 1800 года»¹⁷. Это была попытка сделать из каталога антологию гезамткунстверка и представить во временной экспозиции тех художников из области пластических и временных искусств, чье творчество или теоретические труды так или иначе сопрягались с темой гезамткунстверка. Почему утопии? – по мнению главного устроителя выставки, Гаральда Сцеемана, гезамткунстверка нет, есть лишь представления о гезамткунстверке, расцвет которых приходится на XIX и XX век. В статье для каталога Базон Брок «Тяга к гезамткунстверку» предлагается для размышления употребление понятий гезамткунстверка, тотального искусства и тоталитаризма как неких формул пафоса в европейской культуре.
Гезамткунстверк как умозрительное представление о единстве может выражаться в эпосе, научной системе и политической утопии. Идея единства может воздействовать на реципиента через ритуал, проводником которого становится культура. Далее автор возвращается к осмыслению определений гезамткунстверка, тотального искусства и тоталитаризма в пространстве культуры. И если мы уже немного представляем себе, что такое гезамткунстверк и тоталитаризм в германской культуре, то тотальное искусство оказывается в этой статье не более чем творчеством Ханса Юргена Сиберберга и Ансельма Кифера, современных художников, осмысляющих фашистское прошлое Германии через арт-практики. Тоталитаризм тогда есть не что иное как инсценировка истории, ее театрализованное преобразование, слияние понятий мифологического времени, древности и настоящего момента. Эта выставка и каталог являются попыткой осмысления гезамткунстверка в постмодернизме. В немецком контексте также подчеркивается умозрительность и утопичность идеи гезамткунстверка как реакция на отрицательный опыт фашизма. Сам пример этой выставки является отрицанием зедельмайровских идей о рассмотрении гезамткунстверка вне музея, но зато подтверждает его тезис о смерти гезамткунстверка в музее. Один из аспектов влияния этой выставки проявится в том, что Сиберберга, Бойса и прочих деятелей от contemporary art станут называть Вагнерами¹⁸. Каталог послужит примером для дальнейших текстов о гезамткунстверке благодаря своему удобному принципу хронологического рассмотрения идей гезамткунстверка в искусстве. Если в XIX в. это поиски в области философии и опыты в области искусства, то в XX в. это эксперименты в области социологии и политики в первой половине века и в области мультимедийной культуры – во второй.
Борис Гройс говорит о соответствии современного понятия «мультимедиальность» историческому – «гезамткунстверк», которым в книге «Гезамткунстверк Сталин» (1988)¹⁹ обозначается советская действительность как мультимедиальная инсценировка и тотальное произведение искусства Сталина. Таким образом, «гезамткунстверк» приобретает оттенок понятия устаревшего, неактуального, что особенно важно при ассоциации с советским и фашистским прошлым как намек на невозможность повторения в будущем. После Гройса в работах 2000-х гг. пробуют осмыслить существование гезамткунстверка в эпоху постмодерна с позиций теории коммуникации, что порождает такие темы как гезамткунстверк и киберпространство, гезамткунстверк и поп-культура²⁰.
Кроме того, немецкие исследователи пытаются прогнозировать будущее гезамткунстверка: интерес к нему не пропал ни в эпоху авангарда, ни постмодерна. «Искусство есть искусство, и также и гезамткунстверк постмодерна назло всем попыткам перекодирования остается или интересным, или скучным»²¹, – но остается, не для всех, не для общества, а только для узкой среды интеллектуалов или любителей искусства, таких как добровольцы в оргиастическо-мистериальном театре Германа Нитча. Что же касается формул «гезамткунстверк Мадонна», «гезамткунстверк Эми Уайнхаус» или «гезамткунстверк Леди Гага», то эти исключения не имеют отношения к «мультимедиальности» Гройса, а скорее былиупотреблены как языковые формулы, чтобы подчеркнуть странность или необычность «самоинсценировки» этих представительниц поп-культуры.
Итак, на сегодняшний день можно констатировать сильное расширение семантического поля «гезамткунстверка». Как мы видим, разные методологические подходы порождают если не споры, то диаметрально противоположное понимание гезамткунстверка и новые ассоциативные ряды, которые и впредь будут провоцировать немецких исследователей на изучение данного явления.

Ссылки.

1.  Иванова О.Н. Gesamtkunstwerk: культурно – философские основания, их репрезентация в теоретическом и художественном наследии Р. Вагнера. Автореферат диссертации. Кострома, 2007. С. 12.
2.   Там же. С. 13.
3.  Wagner R. Sämtliche Schriften und Dichtungen. Bd. 3. Leipzig, 1911. S. 60–61.
4.  Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 2. М., 1911. С. 174–175.
5.  Trahndorff K. Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst. 2 Bde., Berlin, 1827.
6.  Ницше Ф. Несвоевременные размышления. Рихард Вагнер в Байрейте // Он же. Несвоевременные размышления. СПб., 2012. С. 273–349; С. 237–242; Он же. Случай Вагнер // Полное собрание сочинений в 13 томах. М., 2009. Т. 5. С. 383–422; Он же. Ницше против Вагнера // Там же. Т. 6. С. 319–347.
7.   Борьбу Ницше против Вагнера Мартин Хайдеггер считал понятной в своей необходимости для истории. О музыке Вагнера он упоминает в размышлениях о «неполном», «еще не завершенном нигилизме» Ницше. Опустевшее место христианского Бога после слов Ницше «Бог мертв» в сверхчувственном мире взывает к замещению чем-то иным. Этим иным, новым идеалом, и пытается стать музыка и теория Вагнера во второй половине XIX в. Совершенный нигилизм Ницще переоценивает и эти ценности, и сам принцип их избирания, который уже не есть безжизненный мир сверхчувственного. Для нашего понимания противоборства Ницше со своим бывшим кумиром необходимо понять мысли философа в независимости от представления о ценности, чтобы сделать наследие «последнего мыслителя метафизики» «предметом для вопрошания». Подробнее см.: Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. М., 1990. № 7. С. 143–176; Он же. Время картины мира // Он же. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 41–63.
8.   Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 497.
9.   Там же. С. 435.
10.   Там же. С. 435
11.   Нордау М. Вырождение. Киев, 1892.
12.   Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.
13.  Лиштанберже А. Рихард Вагнер… С. 468.
14.  Лиштанберже ссылается на мнение своего современника, английского германиста с немецкими корнями Куно Франка, который увидел в творчестве Вагнера «самую патетическую прокламацию «художественного идеала будущего, этого коллективистического пантеизма»». Лиштанберже А. Рихард Вагнер… С. 476.
15.   Зедельмайр Х. Утрата середины. М., 2008.
16.   Adorno T., Eisler H. Komposition für den Film. Frankfurt am Main, 2006.
17.   Der Hang zum Gesamtkunstwerk – europaische Utopian seit 1800. Frankfurt am Main, 1983.
18.   Unsere Wagner: Joseph Beuys. Heiner Mueller. Karlheinz Stockhausen. Hans Juergen Syberberg. Essays. Frankfurt/M., 1984. 
19.   Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Искусство утопии. М., 2003.
20.  Feldmann T. Addition, Synthese und Utopie. Stationen des Gesamtkunstwerks zwischen Romantik und Postmoderne. Dissertation. Bochum, 2000.
21.   Ibid. S. 223.