М.Ю. Торопыгина (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Атлас «Мнемозина». Non finito в истории искусства

Философия, какой я ее понимаю, приближается скорее к искусству, чем к науке. Ее слишком долго рассматривали как науку, иерархически наиболее вознесенную. Но наука дает лишь неполную или скорее отрывочную картину действительности; она улавливает ее лишь посредством крайне искусственных символов. Искусство же и философия, напротив, соединяются в интуиции, являющейся их общей основой. Я скажу даже, что философия – это жанр, видами которого являются различные искусства.

Анри Бергсон¹

После возвращения из клиники Аби Варбург начинает проект, которому суждено было стать одним из самых загадочных произведений в истории (истории) искусства. Это атлас «Мнемозина»², над которым он работал все последние годы.
Непосредственным импульсом, подсказавшим техническое решение, стала выставка, которую Фриц Заксль³ устроил в библиотеке по случаю возвращения ее владельца: он сделал стенды (большие деревянные рамы, обтянутые черной тканью), на которых разместил репродукции произведений, имеющих отношение к тематике работ Варбурга. Именно эта форма презентации и была затем использована для атласа.
В дальнейшем таблицы планировалось сфотографировать и издать в форме атласа, снабдив комментарием в отдельном томе. Сопоставление иллюстраций было, с одной стороны, рабочим материалом историка искусства, а с другой – удобной формой презентации, преодолевающей дискурсивную линейность текста и позволяющей симулировать пространственно-временные связи, наблюдая при этом динамику изменения значений. Варбург ориентируется на выбранную им тематику: на идеологическом уровне это борьба рационального мышления против архаичных магических и астрологических представлений, а с формальной точки зрения – адаптациия выразительных жестов, известных со времен античности, в искусстве Ренессанса. При этом выбор иллюстраций у него не обязательно ограничивается рамками определенной эпохи и региона: на одном поле (листе, таблице) могут оказаться рядом античный памятник и газетная фотография начала XX в. Это был значительный шаг в преодолении историзма и географического подхода в изучении произведений искусства и визуального наследия в целом. Варбург использует самые различные изобразительные материалы, в том числе и вырезки из газет. Фонд изображений, который он начал собирать еще во время войны, теперь пополняется особенно активно: в нем есть разделы, посвященные изображениям кораблей, самолетов, бокса, танцовщиц, театра, судебных процессов, военных действий.
Техническая воспроизводимость в данном случае не просто давала возможность приблизить памятник к зрителю: фотография позволяла уравнять в масштабе как полный вид, так и фрагмент. Тем самым мотивы архитектуры, скульптуры, живописи, а также современной изобразительной практики, в частности, хроникальной фотографии и рекламы, приводились к общему знаменателю⁴.
Исследованию собственно античных жестов в искусстве Средних веков и Ренессанса была посвящена выставка 1926–1927 гг. в библиотеке Варбурга. Варбурга интересуют прежде всего полярные эмоциональные состояния, для которых уже в античности были выработаны устойчивые формы выражения и жесты, воплотившиеся в «формулы пафоса» и сохранившиеся в искусстве и социальной памяти: «Умерщвление и исцеление», «Бегство и триумф», «Трагическая маска в физиогномике крика», «Гротески античной комедии в физиогномике зла», «Оплакивание», «Медуза и морда дьявола», «Вдумчивое слушание», «Хоровод – Танец Саломеи», «Схватить(ся) за голову» (Griff nach dem Kopf) – у этого жеста,  представленного в активном варианте в сценах боя, есть и противоположное, пассивное значение «Печаль и медитация» (в этом случае поза персонажа, который сидит, подперев голову рукой, ассоциируется с грустью и задумчивостью), «Оборонительный жест поверженного».
Тем самым образы буквально выходят на первый план, а книги перемещаются на второй: на фотографии, сделанной в библиотеке во время выставки, книжные полки скрыты за щитами-таблицами. И если библиотека, по выражению Варбурга, была словом, то есть комментарием, к образу, то атлас представлял собой собрание образов, комментарий к которым лишь предстояло написать.
В настоящее время сохранилось 65 таблиц, задуманных Варбургом (последний порядковый номер – 79, но это связано с тем, что некоторые утрачены). В таком виде, включая написанное Варбургом предисловие, атлас был издан в составе собрания сочинений в 2000 г.
В процессе работы Варбург обдумывает различные варианты полного названия атласа. Вот некоторые из них: «Мнемозина. Сопоставление образов для культурологического рассмотрения влияния античности на экспрессивные изображения эмоциональных состояний и жестов в эпоху европейского Ренессанса»; «Мнемозина. Пробуждение языческих богов в эпоху европейского Ренессанса как способ формирования энергичных выразительных величин»; «Transformatio energetica как объект исследования и имманентная функция сравнительно-исторической библиотеки символов (символ как каталитическая квинтэссенция)». Общими ключевыми словами в этих и других вариантах названия будут: эмоции, экспрессия, выразительность, жест, формирование, трансформация, языческий, античность, Ренессанс, ориентация. Различия в формулировках отражают смещение акцентов в направлении поисков историка искусства. Центральной идеей оказывается использование опыта прошлого для правильного понимания процессов настоящего, в том числе и ориентации в том хаосе, которым представлялась (в восприятии образованного европейца) ситуация начала XX века.
При этом совершенствование разумного понимания дает возможность сделать более ясным эстетическое восприятие. То есть в том числе ответить на вопрос, почему фотограф, делая снимок чемпионки по гольфу, выбирает именно эту позу, этот жест с замахом клюшки – потому что он неосознанно воспроизводит снова ту же античную менаду, нимфу. Каким образом происходит миграция изобразительных мотивов? Обратимся, например, к таблице 55 с подзаголовком: «Завтрак на траве Мане – языческие природные божества как определяющие образцы для формирования современного отношения к природе»⁵ (Илл. 1). В этой связи можно вспомнить об одной из «ведущих задач» искусства XIX в. в определении Х. Зедльмайра – о развитии пейзажного парка, революции против архитектуры и отношения к природе как универсальной духовной силе в пантеистическом смысле слова. Варбург приближается к той же теме, сопоставляя изображения⁶. В своей композиции Мане использует фигуры, изображенные в правом нижнем углу гравюры Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля⁷, – отдыхающие в парке современники художника заимствуют позы и жесты античных мифических персонажей. Но Варбург включает в сопоставление более широкий круг сюжетов (на таблице 11 иллюстраций), демонстрируя не только момент композиционного заимствования, но и взаимосвязь тематики: от обожествления сил природы в античных антропоморфных образах – до остроумного парафраза композиции, где самоуверенные господа отдыхают уже не столько на лоне, сколько на фоне природы (один из подзаголовков таблицы: «Пленэр вместо Олимпа»), и только подчеркнутая обнаженность их спутницы напоминает о том, что сквозь иронию автора и прагматизм XIX в. просвечивает все еще живая античность. В качестве переходного варианта в таблице представлена репродукция картины Рубенса, изображающая художника с женой Еленой Фоурмент и детьми в парке собственного поместья⁸.
Таблица 75 – «Взгляд, направленный внутрь»⁹. Здесь Варбург объединяет на одном поле магическую анатомию и гадание на внутренностях с рациональным исследованием человеческого тела, анатомией нового времени. Но эти композиции (в частности, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта) оказываются тематически и формально связаны с мотивами оплакивания и положения во гроб, тем самым на одной таблице оказываются сопоставлены формы выражения страстного переживания и медитативного размышления о преходящей жизни. В таблице 57, «Язык античных жестов у Дюрера»¹⁰, собраны прежде всего сцены битв, похищения женщин, смерть Орфея: для этих сюжетов Дюрер заимствовал выразительные жесты у мастеров итальянского Ренессанса – Мантеньи, Поллайоло и их современников, – а также переосмысленная в духе северной фантазии сцена триумфа и попрания поверженных – «Четыре всадника Апокалипсиса».
Здесь важно отметить, что сами образы, символы и формулы пафоса в атласе уже прошли как бы двойную обработку благодаря той самой «технической воспроизводимости» – если первая репродукция делалась с оригинала, то затем фотографировался уже набор репродукций на таблице. С одной стороны, процесс «уничтожения ауры» произведения искусства был обусловлен техническими возможностями того времени – еще нет цветной фотографии и достаточно хорошо передающей все детали оригинального изображения печатной техники. С другой стороны, это явно  доставляет Варбургу определенное удовольствие: как он считает, в свое время Мантенья, воспроизводивший мотивы античной скульптуры в живописной  технике гризайли, тем самым редуцировал, то есть укрощал античный пафос.
 Но образ, даже сильно редуцированный, преображенный, для Варбурга остается не только материалом, не одним лишь напоминанием о своем символическом прошлом, – его актуальность улавливается чутким восприятием историка. Возможно, именно поэтому Варбург в свое время покинул Флоренцию и обосновался в Гамбурге – как считала Гертруд Бинг, ему была нужна дистанция, и похоже, что на самом деле он уехал подальше от оригиналов, к своим книгам.
С другой стороны, в этом предпочтении репродукции есть пафос строгой научности, направленный против музеального, эстетизированного обладания предметом. В отличие от Якоба Буркхарда, Варбург видел в фотографии не заместительницу оригинального произведения искусства, которое надо познавать in situ. На лекции в Риме Варбург изящно и иронично пояснял свое отношение к таблицам: «оправданием этому школярски неэстетичному способу показа, напоминающему о развешанных для просушки мокрых печатных листах, должно послужить мое уважение к вашей профессии исследователей, которым мне не пристало предлагать парадную сервировку»¹¹.
И все же, несмотря на вполне научный пафос, «Мнемозина» представляет собой явление пограничное в истории искусства. Варбург выходит за привычные рамки отношений текста и иллюстрации в научной работе. Собранные в таблицы образы играют роль не только иллюстративную; само их сочетание в ограниченном пространстве таблицы не вербальным, но наглядным образом открывает зрителю новые смыслы. Мысль возникает в пространстве между образами, которое Варбург называет «промежуточным пространством» (Zwischenreich).
Подобный прием столкновения изображений характерен как для техники коллажа, так и для развивающегося примерно в это время киномонтажа: в соединении изображений появляется новый смысл, превышающий сумму исходных.
Атлас можно рассматривать одновременно как художественную (в смысле искусства как воображения) и научную акцию. Варбург здесь достигает пределов научного дискурса, где все же доминирует слово. Но поскольку образ всегда больше, чем его описание, то единственной возможностью «укротить» его по-настоящему является тот способ, которым пользуется художественная практика, т.е. визуальное, а не вербальное укрощение.
Ассоциативные сопоставления, техника коллажа – все это близко и современной Варбургу художественной практике (от кубистов до дада и сюрреалистов). Но Варбург озабочен сохранением дистанции и пространства разума, а дадаисты как раз стремятся отказаться от разума в пользу первичной инфантильности и «неразумного порядка». Интересно, впрочем, что и озабоченность Варбурга спасением человеческой рассудительности, и дадаистский бунт против сознания прямо или косвенно оказываются связаны с той ситуацией всеобщего европейского разочарования в цивилизации, которую вызвала Первая мировая война. При этом с методологической точки зрения, концептуальное произведение искусства, оставаясь в рамках пластических искусств, если не стремится к тексту, то требует вербализации, озвученной концепции. Варбург же прибегает к визуальному способу репрезентации материала тогда, когда вербальные возможности для него как для историка искусства оказываются исчерпанными. То есть это произведение, которое создается за пределами возможностей текста (но с намерением включиться в научный дискурс).
Ведь изображение, даже сделанное с использованием технических средств – не просто документ, воспроизводящий реальность. Фото- и киноаппарат фиксирует не «саму реальность», а то, как видит ее глаз оператора. Полученное изображение может считаться документом только на уровне до-иконографического (по Панофскому) описания: мужчина в шляпе, девушка с веером. Все, что делает изображение документом, свидетельствующим о времени, пространстве и авторе, – это точка зрения автора. При этом, если понимать «точку» буквально, получается, что это местоположение автора в определенной точке пространства и времени. И таким образом атлас представляет демонстрацию собственного осмысленного зрения, где автор мгновенно преодолевает историческую дистанцию, усматривая взаимосвязь фигуры античной скульптуры, ренессансной фрески и современной фотографии, стараясь при этом раскрыть символический смысл изображения и одновременно сделать его безопасным для зрителя.
Соотношение текст-образ по мере составления таблиц все больше меняется в сторону сопоставления тема-образ, а тематические поля становятся все более широкими. Это тематическая префигурация – тематическое ядро, то настроение, которое в основе всего, само чувство ситуации. В каком-то смысле можно сказать, что Варбурга интересуют даже не отдельные понятия и тематика, а степень интенсивности выразительного жеста, уровень экспрессии изобразительного языка определенной эпохи (вот еще одна параллель: это время расцвета экспрессионизма, особенно в Германии).
В любом случае, «Мнемозина» представляет собой способ оформления визуальной информации, который не удалось повторить даже в современных способах хранения и использования баз данных – на огромных просторах интернета выловить нужный образ можно только путем обращения к ключевым словам сюжета, то есть к иконографическому индикатору (которым, по сути, и является тэг). «Мнемозина» в этом отношении выходит за рамки иконографического подхода. Это не сопоставление иконографических инвариант, рассматривающее развитие определенной схемы изображения в диахроническом аспекте, а именно иконологический подход, снимающий историческую дистанцию и раскрывающий смыслы, которые пытается открыть для зрителя (и для себя самого) историк искусства.
Задача атласа, как она звучит в формулировках подзаголовка – ориентация, создание мысленного порядка в окружающем человека хаосе внешнего мира. Как считает Варбург-просветитель, человечество сможет преодолеть свои вечно возвращающиеся страхи, если сознательным взором увидит процесс их превращения в знакомые ему образы. Ведь человек всегда пытался преодолеть свои внутренние и внешние страхи с помощью создания образов – в образе неизвестная и опасная сила обретала видимую оболочку, проходила ее объективация и одновременно выстраивалась дистанция. Имя или образ дают власть над обозначаемым. Когда слово, знак, образ социализуются и становятся предметом памяти, возникает культура, религия, формируется абстрактное мышление. Создаваемому тем самым пространству размышления, разума (Denkraum) противостоит магическое обращение с изображением в культовых действиях, демонизированный фетишизм или восторг (Ergriffenheit) неотрефлексированных страстей. Но критерием подлинного искусства является его миссия создания дистанции по отношению к миру.
Сохранение пространства разума есть важнейшее условие для ориентации человека во внешнем мире – так Варбург понимал задачу истории искусства как части общей науки о культуре: «Сознательное создание дистанции между собой и внешним миром можно считать основным действием человеческой цивилизации; если этот промежуток становится субстратом художественного образа, то таким образом создаются предпосылки для того, что это сознание дистанции может стать постоянной социальной функцией, наличие которой (или ее отсутствие) в качестве инстумента для духовной ориентации определит судьбу человеческой культуры»¹².
Здесь «Мнемозина» напоминает еще и о том, как художник «справляется» с пафосом и укрощает образы. Так возникает тема «прорывов человеческого духа», создания произведений, имеющих отношение к высокому искусству. Наука об образах (Bildwissenschaft) обязана изучать визуальную среду, но критерием подлинного искусства является сознательное обращение (bewußtes Auseinandersetzen) с этой средой (или этим наследием). И соответственно, способность художника к созданию дистанции, к критическому, осмысленному заимствованию «формул пафоса» является критерием для отнесения его творчества к подлинному искусству. Именно поэтому Варбург особенно высоко ценит Дюрера и Рембрандта.
И все же формула пафоса, образ, символ, даже будучи укрощенными, продолжают хранить воспоминание о своем историческом прошлом, страстях и страхах.  Иногда они оказываются способны менять свою «полярность»: змей – не только символ смертельной опасности, но и исцеления, а страстная менада может превратиться в скорбящую Марию Магдалину. Один из любопытных примеров «динамической инверсии» связан с легендой о милосердии Траяна: изначально рельеф изображал триумф римского императора, попирающего поверженных противников. Но в христианском понимании невозможно было принять немилосердный триумф, и возникло новое толкование рельефа – легенда о милосердии Траяна по отношению к бедной вдове, молящей о правосудии. Именно прояснить и раскрыть первичное значение – означает исследовать исторический процесс формирования образа в искусстве. И при этом направление, в котором Варбург ведет свои поиски, безусловно напоминает о его собственных переживаниях, страхах и опыте создания дистанции.
Итак, атлас можно рассматривать как в контексте художественной практики, так и как научный, а также этический, воспитательный проект. Но еще одна важная характеристика этой работы Варбурга (о чем, собственно, и сказано в названии статьи) – его незаконченность. Не в смысле незавершенности, поскольку Варбург не успел это сделать, – а именно в смысле non finito. Поиски слова (концепции, названия) шли параллельно с монтажом изображения. Это была форма в процессе становления, мысль в движении. Все бесконечные вариации и сопоставления только подчеркивали несопоставимость масштаба темы и фрагментарности самого анализа. Содержание замысла выходило за рамки чувственно воспринимаемой формы (как текста, так и изобразительного сопоставления). Сила воображения, стремление автора оказались сильнее привычных форм или форматов научного дискурса. Именно поэтому у Варбурга – не книги, а библиотека, не справочник, а атлас Мнемозина: на карту памяти еще могут быть нанесены новые территории. Варбург одновременно собирает и систематизирует то, что может быть материалом, веществом традиции (научной и изобразительной). Собственно, проект не завершен именно по причине недостижимости идеи, хотя направление движения обозначено достаточно отчетливо. В данном случае речь идет не о неоконченности, но скорее о неоканчиваемости, принципиальной открытости проекта. С одной стороны, это динамическая характеристика, с другой – его способность к восприятию новых расширительных практик. Именно эти качества и объясняют, на наш взгляд, притягательность творчества Варбурга для последующих поколений¹³.