Ссылки.

1.   Bergson H. Ecrits et paroles. Цит. по: Свасьян К. Проблема символа в современной философии. М., 2010. С. 56.
2.   Мнемоси́на, Мнемозина (греч. Μνημοσύνη) – богиня памяти, титанида, дочь Урана и Геи, сестра Кроноса и Океана, мать девяти муз, рождённых от Зевса.
3.   Fritz Saxl (1890–1948) – историк искусства, помощник Варбурга, руководивший библиотекой в его отсутствие.
4.   Сам Варбург впервые использует таблицы в 1925 г. для доклада о творчестве Франца Болля и его исследованиях по астрологии. Затем он готовит выставку в сентябре 1926 г. для конференции ориенталистов. Она включает шесть таблиц, объединивших около 130 иллюстраций, демонстрирующих пути движения астральных символов с арабского востока на запад и с итальянского юга на север Европы. Варбург использует в качестве иллюстративного материала произведения монументальной живописи, скульптуру, книжную иллюстрацию и космологические схемы. Следующая выставка «Собрание иллюстраций к истории астрологии и астрономии» была организована в Гамбургском планетарии. Аналогичную выставку в 1927 г. Варбург сделал для Немецкого музея (Deutsches Museum) в Мюнхене.
5.   «Manets “Dejeuner sur L’Herbe” – die vorprägende Funktion heidnischer Elementargottheiten für die Entwicklung modernen Naturgefühls» – в данном случае мы пользуемся заголовком, который дает Ильзебиль Барта-Фидль в своей реконструкции избранных таблиц атласа для выставки 1994 г. (см.: Barta-Fiedl I., Geissmar-Brandi C., Sato N. Rhetorik der Leidenschaft – Zur Bildsprache der Kunst im Abendland. Hamburg, 1999. S. 204–205). Скорее всего, эта реконструкция основана на одном из черновых вариантов, сформулированных Варбургом (или Закслем). В издании 2003 г. используются несколько иначе сгруппированные «теги», вынесенные в заголовок: «Суд Париса без вознесения. По сарк.[офагу]: Перуцци и Маркантонио. Вознесение и падение обратно. Нарциссизм [sic]. Пленер как замена Олимпа. Заимствование Мане-Караччи. Прогуливающаяся пара» (см.: Warburg A. «Mnemosyne»-Atlas // Id. Gesammelte Schriften / Hrsg. M. Warnke, C. Brink. Abt. 2. Bd. 1. Berlin, 2003. S. 100–101).
6.   См. Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С.С. Ванеяна. М., 2008. C. 41–46 (глава «Пейзажный парк»).
7.   Суд Париса. Гравюра Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля.ю Музей Метрополитен. См.: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/19.74.1
8.   Еще одной иллюстрацией в этом ряду могла бы стать фотография, сделанная во время пребывания в Риме. На ней изображены сам Варбург, Гертруд Бинг и помощник Варбурга Фриц Альбер. Михаэль Дирс в своей статье «Atlas und Mnemosyne. Von der Praxis der Bildtheorie bei Aby Warburg» (см.: Sachs-Hombach K. Bildtheorien. Frankfurt-am-Main, 2009. S. 181–213) замечает, что композиция на фото – Гертруд Бинг с «обнаженными» ногами, рядом с двумя мужчинами, на фоне ковра и предметов интерьера с растительным и цветочным узором (кресло, скатерть) и таблиц «Мнемозины» на заднем плане – тоже напоминает «Завтрак на траве». Здесь есть даже «птица» – проект почтовой марки (интересно, что у Мане птица помещена там, где в ренессансной гравюре была фигура Победы – Виктории). Случайность ли это? – спрашивает Дирс. Возможно, интенсивная работа по изучению творчества Мане, которому Варбург собирался посвятить заключительные главы своего труда, незаметно для самих участников фотосессии, оказалась тем самым подсознательным формообразующим фактором.
9. Другой вариант названия: "Магическая анатомия. Гадание на внутренностях. Научная анатомия - рассуждения, связанные с мыслями о смерти. Анатомия людей и животных. Пафос и рассуждение".
10.   Формула пафоса у Дюрера. Мантенья. Копии. Орфей. Геркулес. Похищение женщин. Скачущие (по поверженным) всадники Апокалипсиса. Триумф (Pathosformel bei Dürer. Mantegna. Kopien. Orpheus. Hercules. Frauenraub. Überreiten in der Apokalypse. Triumph).
11.   «Die schulfuchsige unästhetisierende Art, wie ich mein Material vor Ihnen wie nasse Druckbogen habe aufhängen müssen, mögen sie damit entschuldigen, dass mir der Respekt vor Ihrem Forscherberuf es verbietet, sie etwa zur Besichtigung eines festlichen Tafelaufsatzes einzuladen». Из доклада в библиотеке Герциана в Риме. Цит. по: Barta-Fiedl I., Geissmar-Brandi C., Sato N. Rhetorik der Leidenschaft… S. 220.
12.   Warburg A. «Mnemosyne»-Atlas… S. 3.
13.   Еще одно наблюдение может подтвердить этот тезис. Оно связано с работой Э. Гомбриха «О границах и задачах иконологии». В статье, где автор убедительно и красноречиво говорит о границах и возможностях иконографического анализа и иконологической интерпретации, центральным примером является фигурка Эрота. Вопрос о том, что означает Эрот над фонтаном с питьевой водой, воздвигнутым в честь филантропа герцога Шефтсбери, так и остается открытым. Но почему Гомбрих обратился именно к этому примеру? В свое время скульптор Альберт Гильберт отстоял Эрота в пику сторонникам скульптуры «в пальто и брюках»: в своем письме он убеждает попечителей впустить в Лондон немного радостного духа (пафоса) континентальной Европы. Э. Гомбрих цитирует это письмо, но оставляет без комментариев. Континентальная Европа для Британии второй половины XIX в. – это Италия и Ренессанс. С технической точки зрения, создавая скульптуру с одной точкой опоры, Альберт Гильберт, как отмечает Гомбрих, соперничает с Джованни да Болонья. А Ренессанс – это наглядный пример Nachleben der Antike, что  продолжается таким образом на территории бывшей римской колонии. Итак, по своему значению Эрот в Лондоне сопоставим со знаменитой «нимфой» на флорентийской фреске посреди «костюмного реализма» Гирландайо. И хотя в целом Гомбрих относится к идеям Варбурга несколько дистанцированно, можно сказать, что выбор наглядного примера для программной статьи по иконологии оказался вполне симптоматичным.