Е.В. Журбина (МГУ имени М.В. Ломоносова)
История Купидона и Психеи в древнеримском изобразительном искусстве¹

Неоднозначность и сложность интерпретации образов Купидона и Психеи в позднеантичном искусстве явились важным импульсом к возникновению повышенного интереса к ним не только со стороны филологов и искусствоведов, но также и со стороны представителей других наук². Более того, памятники изобразительного искусства античности оказались неоценимым ресурсом в изучении возможного литературного первоисточника – «сказки», пересказанной Апулеем. Наиболее полно вопрос о происхождении образов Купидона и Психеи и их трактовке в изобразительном искусстве был рассмотрен в монографии Карло Шлама 1976 г.³ Однако даже в этой работе многие вопросы остались без окончательных ответов. Поэтому представляется актуальным вновь вернуться к проблеме соотношения литературных образов, в частности, всего повествовательного цикла из V – VI глав «Метаморфоз» Апулея, и их художественного воплощения в античном изобразительном искусстве, а также выявить степень взаимовлияния литературного источника и изобразительной традиции.
Для более полноценного освещения проблемы мы рассмотрим как памятники «доапулеевского» времени, так и современные Апулею произведения (т.е. II в. н.э.), а также и более поздние.
Обратимся к содержанию самой истории, повествующей о любви Купидона к юной Психее, изложенной в «Метаморфозах».
Психея (Psyche, от греч. ψυχή – жизнь, душа⁴) – земная девушка, по красоте своей равная Венере, чудесным образом становится женой Купидона и пребывает в его дворце, населённом незримыми слугами. Однако по наущению своих завистливых сестёр она однажды нарушает запрет мужа никогда не видеть его лица. Ночью под светом масляной лампы она рассматривает спящего Амура и, удивлённая его божественной красотой, не замечает, как капля горячего масла падает на белоснежную кожу бога. Внезапно проснувшись, разгневанный Купидон улетает, а Психея, обреченная странствовать, пытается вновь отыскать своего мужа. На своём пути она с полным смирением проходит множество мытарств и препятствий, которые ей чинит Венера, и даже спускается в Аид. После этого долгого и тяжёлого пути Купидон, также страдавший от разлуки с Психеей, прощает её, и повествование заканчивается их свадьбой на Олимпе.
Эта вставная новелла является своего рода дубликатом основной сюжетной канвы романа. Как и Психея, главный герой «Метаморфоз» Луций, превращённый в осла за неразумное использование колдовства, проходит множество унижений и претерпевает муки для того, чтобы в конце получить прощение, «духовно переродиться»⁵ и соединиться с божеством (Исидой, которая, что важно, отождествлялась в эллинистической традиции с Афродитой)⁶. Таким образом, готовность Души (в образе Психеи или Луция) стать рабыней, чтобы возродиться и стать ближе к источнику божественной Любви, является одной из ключевых идей в этом рассказе.
Бóльшая часть исследователей Апулея⁷ придерживаются мнения, что эта вставная сказка, также как и сам текст романа, является смесью более ранних (вероятно, греческих) текстов, не дошедших до нас, а также неизвестных устных народных преданий. Однако, помимо фольклорной традиции, в истории заложено философское послание, которое легче просматривается в свете влияния идей платонизма на текст Апулея⁸ – как известно, автор был средним платоником.
Согласно Платону, душа на пути к божественному встречается с противоборством тела. В диалогах «Государство» и «Федон» они противопоставляются как нечто божественное, неуничтожимое, бессмертное (душа) и смертное, страстное⁹ (тело), «мешающее душе обрести истину и разумение»¹⁰.
Пользуясь образным языком, Платон в диалоге «Федр» сравнивает душу с «соединенной силой крылатой парной упряжки и возничего», в которой один конь являет собой благородную, добрую и волевую часть души, а другой – полную его противоположность (необузданную, страстную сторону души, подверженной телесным влечениям и желаниям)¹¹. При этом возничий здесь являет собой разум, стремящийся рационально править этой двуколкой. В стремлении к «подлинному бытию» душа поднимается «в занебесную область и несется в круговом движении по небесному своду», но кони не едины в своём движении, поэтому «возникает смятение, борьба <…> Возничим с ними не справиться, многие калечатся, у многих часто ломаются крылья»¹².
Если представления платоников о Душе раскрываются в диалогах «Федон» и «Государство», то об Эроте в его философском и религиозном значении всеобъемлющей Любви говорится в «Пире». В этом произведении каждый участник симпосия произносит хвалебную речь Эроту. В своей речи Федр утверждает, «что Эрот — самый древний, самый почтенный и самый могущественный из богов, наиболее способный наделить людей доблестью и даровать им блаженство при жизни и после смерти»¹³. Другой участник пира, Сократ, говоря о том же значении Эрота, перерождающего всё естество, обращается к общей идеи Любви: «любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом <…> А значит, любовь — это стремление и к бессмертию»¹⁴. Так и в «Метаморфозах» Психея, стремясь в своей любви к божественному супругу, через испытания перерождается для бессмертия. Не менее интересным является и описание Апулеем страданий Купидона, потерявшего не просто возлюбленную, но свою душу, что заставило его пренебречь указом Венеры и отправиться на поиски Психеи.
В греческом изобразительном искусстве уже с конца V в. до н.э.¹⁵ появляются изображения девушки с крыльями бабочки¹⁶ (реже стрекозы или птицы), частично задрапированной или полностью закрытой туникой. Подобная иконография была взята за основу и в римское время. В античном искусстве Психея могла изображаться в зооморфном образе бабочки, при этом в пределах одной сцены её изображение могло дублироваться антропоморфным образом. В тексте Апулея Психея не наделяется крыльями, однако на протяжении всего рассказа автор «играет» эпитетами лёгкий-тяжёлый, употребляя их не случайно, а в соответствии с философским подтекстом. Так, Психея то легко парит в воздухе, несомая Зефиром, то, после совершения своего преступления, становится тяжёловесной¹⁷ и падает на землю (аллегория падения Души).
Купидон в памятниках искусства часто изображался крылатым и обнажённым (реже одетым) юношей или ребёнком, его атрибутами были колчан со стрелами, лук и факел¹⁸ – орудия мучений.
Древнеримские памятники, в которых представлены наши герои, достаточно сложно разбить на компактные иконографические группы из-за наличия значительного числа уникальных иконографий. При этом, несмотря на всё многообразие вариантов изображения Купидона и Психеи, на данный момент в античном искусстве не было найдено произведения, которое можно было бы признать прямой иллюстрацией к тексту Апулея.
Можно выделить два основных иконографических типа представления этой пары: наказание Психеи Амуром (включая сцену, представляющую колесницу, влекомую Психеями) и любовные объятия (включая свадебный банкет). Существуют и другие, более редкие сюжеты, разнообразные по содержанию.

Тип «терзания Психеи»
Тема страданий Психеи, подвергающейся мукам, чинимым самим Амуром, со II в. до н.э. получила широкое распространение в римском искусстве ювелирной резьбы по камню. К I в. до н.э. относятся две камеи из собрания Эрмитажа: на одной изображён Эрот, связывающий коленопреклонённую Психею, на другой – целый сюжет, представляющий двух Амуров, мучающих связанную Психею, в присутствии бога Диониса. Ещё более экспрессивная сцена представлена на камее из собрания флорентийского Археологического Музея (I в. н.э.), на которой Амур с горящим факелом в руке тащит за волосы вырывающуюся Психею. К этому же времени принадлежит и помпейская фреска с изображением Купидонов, терзающих связанную Психею (сейчас в музее Ашмола, Оксфорд) в присутствии Немесиды, богини справедливости и мести.
Все эти сюжеты, появившиеся в изобразительном искусстве задолго до текста «Метаморфоз», не нашли прямого отражения во вставной новелле романа. Вместе с тем, Психея в повествовании Апулея подвергается различным физическим мукам, причиняемым ей по указу Венеры, в том числе, её таскают за волосы¹⁹. Не исключено, что эффектность подобных изображений, а также их литературные аналогии в предшествующей античной поэзии²⁰ могли подтолкнуть автора «Метаморфоз» к включению в роман сходных мотивов.
В римской монументальной скульптуре, копирующей греческие эллинистические оригиналы, тема мучений Психеи также получила своё воплощение. Хорошо сохранившаяся скульптурная группа из собрания Лувра (II в. н.э.) представляет Амура, у ног которого сидит испуганная девушка, идентифицируемая по характерным крыльям как Психея. По мнению Шлама²¹, Психея молит Купидона о прощении. Это вполне отвечает «апулеевскому» сюжету: стоит вспомнить сцену с Амуром, стремительно покидающим спальню, и Психеей, хватающейся за его ноги и пытающейся удержать его. Но композиционное решение этой скульптурной группы, её явная внесюжетность и сходство с другими скульптурными памятниками аллегорического характера, делает связь этих образов с повествованием Апулея мало возможной.
С некоторой долей сомнения к этому иконографическому типу можно отнести и скульптурную группу II – I вв. до н.э (Музей Сан Антонио, Техас). Купидон, обнимая Психею, пытается дотянуться до бабочки, которую та держит в ладони, как будто стараясь скрыть или уберечь от Амура.
С платоновским образным пониманием души, мучающейся от «страстного», «неразумного», «вожделеющего начала»²², можно сравнить те произведения римского искусства, в которых изображается Психея, впряжённая в колесницу: камею из Неаполитанского Национального Музея и стеклянную камею из Британского музея (обе I в. до н.э.). На камее из Неаполя две Психеи тащат колесницу, в которой находится, а управляет колесницей Купидон. Появление Психеи и Купидона в сценах с Дионисом и Ариадной, как полагают исследователи²³, было связано со схожестью их историй: Дионис пробуждает от смертного сна для вечной жизни земную женщину. Обожествление Ариадны и её свадьба с Дионисом является возможным прототипом идеи соединения Купидона со смертной Психеей и обретения ею вечной жизни. С другой стороны, подобное изображение мучений Психеи символически могло соотноситься с характером ритуалов инициации в дионисийском культе²⁴.
В памятниках имперского времени подобные изображения Амура и Психеи встречаются в мозаичной декорации, например, в мозаике «Дома ладьи Психеи» в Дафнэ 235–318 гг. н.э. (Археологический музей Антакьи). Это изображение также входит в круг дионисийских сюжетов, но в самой композиции уже отсутствуют Дионис и его супруга. Однако, если обратиться к сюжетам, обрамляющим эмблему, то становится очевидным, что дионисийские сцены были вынесены за пределы основной картины (сцена безумия Ликурга и др.) Таким образом, семантические связи между иконографией Психеи, впряжённой в колесницу, управляемую Купидоном, и культом Диониса сохраняются и здесь.

Тип «любовные объятия»
Намного более распространённым каноном изображения Купидона и Психеи была т.н. иконография «любовных объятий». Подобные образы наиболее близки апулеевскому тексту, в котором описание любовного соединения является важной частью повествования, опять отсылающей читателя к идеям платонизма. В этом типе раскрывается мотив взаимного стремления души и телесного естества, а также их взаимодополнения (фигуры обнимающихся Купидона и Психеи часто композиционно расположены так, что превращаются в единый пластический образ).
Основным видом искусства, в котором жил и развивался данный иконографический тип, была монументальная скульптура, а также мелкая пластика. Как характерные примеры можно привести скульптурные группы из Капитолийского музея в Риме (II в.)²⁵, из дома Амура в Остии (Археологический музей Остии, нач. IV в.), статую эпохи Антонинов из Уффици, а также навершие серебряной булавки с изображением Амура и Психеи II в. н.э. (частная коллекция). Почти все произведения такого рода, очевидно, служили частью декорации дома и не несли в себе глубокого философского или религиозного содержания. Но параллельно с ними существовал целый пласт памятников сакрального искусства, в которых «любовные объятия» Амура и Психеи представали как аллегория соединения Души с Божеством, обещавшего бессмертие. Такие изображения встречаются в большом количестве на римских саркофагах имперского времени (саркофаг молодой девушки III в. н.э. из Капитолийского музея и др.). Образы обнимающихся Амура и Психеи могли включаться в контекст разных сюжетов, встречающихся в погребальном искусстве (дионисийские сцены, миф об Эндимионе, миф о Прометее и др.).
Обратим внимание на появление этих героев на саркофагах со сценой из мифа об Эндимионе. Эндимион, также как Психея и Луций, оскорбил божество (взятый Зевсом на небо, он попытался овладеть Герой), за что был обречён на вечный сон – то есть смерть (это объясняет распространенность изображения Эндимиона на римских саркофагах). Но богиня Селена, полюбившая Эндимиона, уговорила Зевса оставить её возлюбленного вечно молодым и способным к деторождению²⁶. Так же как и в рассказе Апулея, смертный Эндимион, наказанный за нечестивость, был воскрешён богом и божественной силой Любви. Обычно в погребальных рельефах с изображением этого героя Амур и Психея не занимают центрального положения, только дублируя основные смыслы мифа об Эндимионе. Представляют интерес также образы, которые нельзя однозначно отнести к иконографии Психеи, но которые адаптируют элементы этой иконографии: к примеру, рядом с Эндимионом может появиться антропоморфное изображение мужчины с крыльями бабочки (саркофаг III в. н.э. из Музея Метрополитен), являющееся, вероятно, портретом усопшего.
Теперь обратимся к тем памятникам римского изобразительного искусства, в которых Купидон и Психея являются участниками разнообразных, чаще всего жанровых, сцен.
Ко II в. до н.э. относится серебряный медальон с изображением Венеры, Амура и Психеи. Этот памятник интересен характерным жанровым представлением героев: девушка помогает Венере совершить её туалет, в это же время Купидон, держа перевёрнутую корзинку на голове, внимательно следит за порхающей у него над головой бабочкой, которую он стремится поймать. Изображение на медальоне, напрямую не иллюстрирующее текст Апулея, является одним из немногих в римском искусстве примеров появления наших героев рядом с Венерой. При этом богиня явно изображается в роли госпожи, а Психея – в роли служанки, что вполне соотносится с текстом «Метаморфоз»²⁷.
К более позднему времени относится камея из музея Бостона, представляющая свадьбу Амура и Психеи. Детально и красочно описанное Апулеем торжество здесь является шутливым изображением традиционной римской свадебной процессии перехода невесты в дом мужа²⁸.
В конце I в. н.э. (60-е гг.) была создана декорация триклиния или т.н. «Комнаты Купидонов» в доме Веттиев в Помпеях (VI.15.1), выполненная в роскошном IV помпеянском стиле. Красные стены были обрамлены внизу чёрнофонными лентами фризов. На верхнем фризе художник виртуозно написал сцены с маленькими Амурами и Психеями, занятыми разнообразными, как будто житейскими делами: варением благовоний, покупкой и продажей вина, плетением венков и сбором цветов для них. Несмотря на то, что, на первый взгляд, эти сцены содержат лишь развлекательные мотивы, более детальный анализ системы декора даёт возможность интерпретировать их как часть религиозного действа, которому посвящена вся декорация комнаты.
 В антаблементной части декорации в архитектурно-перспективных кулисах изображены менады и сатиры, играющие на музыкальных инструментах. На центральных краснофонных панелях в центре помещены также изображения обнимающихся сатиров и менад. В самом фризе с изображениями Амуров и Психей присутствует сцена триумфального выезда Психеи, восседающей на пантере. Таким образом, сюжеты виноделия, сбора плодов и др. включены в дионисийский контекст и являются шутливыми представлениями подготовки к празднику Диониса, представляя житейскую суету божеств перед торжеством.
Особый интерес представляют памятники, относящиеся к «апулеевскому» времени и времени распространения «Метаморфоз». На мозаике из Антиохии, относящейся ко II–III вв. н.э. (Археологический музей Антакьи), в левой части композиции представлена Психея, уже завладевшая луком Купидона (орудием мучений Души) и пытающаяся достать колчан, висящий на суку дерева, под которым спит юный бог. Данная мозаика, сюжет которой носит отчасти жанровый характер, наверное, наиболее близка тексту Апулея, хотя во многом остаётся в сфере отвлечённых аллегорических представлений.
Как мы видели, все памятники древнеримского искусства с изображением Купидона и Психеи, о которых говорилось выше, не имеют прямой связи с текстом Апулея. До сих пор неясно, почему столь популярный для античного мира роман с историей Амура и Психеи так и не нашёл отражения в изобразительном искусстве древнего Рима, и насколько произведения изобразительного искусства повлияли на сюжет апулеевской сказки.
Возможно, ответ кроется в том, что история Купидона и Психеи, как в изобразительном искусстве, так и в самом римском литературном произведении является художественным представлением абстрактных понятий (религиозных, философских и т.д.), в соответствии с которыми и действуют герои. Это подтверждает и тот факт, что в последующие века, начиная с эпохи раннего Средневековья, сказка о Купидоне и Психее используется в христианской литературе и искусстве для иносказательного повествования, только в новых смысловых координатах.

Ссылки.

1.   В статье используются следующие сокращения
   LSJ – Liddell-Scott-Jones Greek Lexicon
   Ap. Met. – Апулей, «Метаморфозы»
   Plat. R.P. – Платон, «Государство»
   Plat. Phaedr. – Платон, «Федр»
   Plat. Conv. – Платон, «Пир»
   Aristot. Hist. animal. – Аристотель, «История животных»
   A.P. – Anthologia Palatina
   Paus. – Павсаний, «Описание Эллады»
2.   Значительное число трудов по психологии было посвящено анализу этой сказки: Neumann E. Amor and Psyche: The psychic development of the feminine. Routledge, 1999; Gollnick J. Love and the Soul: psychological interpretations of the Eros and Psyche myth. Wilfrid Laurier Univ. Press, 1992, и др.
3.   Schlam C.C. Cupid and Psyche: Apuleius and monuments. University Park, Pennsylvania, 1976. В книге автор проводит анализ различных иконографий представления Амура и Психеи.
4.   LSJ, s. v. ψυχή.
5.   Ap. Met. XI, 24
6.   Ap. Met. XI, 8–24.
7.   Swahn J. The Tale of Cupid and Psyche, Lund. 1955; Wright J. Folk-tale and literary technique in Cupid and Psyche // Classical Quarterly. 1971. Vol. 21. P. 273–284; Scobie A. Apuleius and folklore. London, 1983, и др.
8.   Подробнее о влиянии идей Платона на сюжет и трактовку персонажей сказки см.: Hooker W. Apuleius's Cupid and Psyche as a Platonic myth // Bucknell Review. 1955. Vol. 5. P. 24–38.
9.   Plat. R.P. 609–611
10.   Plat. Phaedr. 246 b
11.   Ibid. Также см.: Rohde E. Psyche: The cult of souls and the belief in immortality among the Greeks. Vol. 6. Routledge, 2000. P. 463–470.
12.   Plat. Phaedr. 248 b.
13.   Plat. Conv. 179с – 180b.
14.   Ibid. 210а.
15.   Самое раннее изображение Психеи относится к VI в. до н.э. На чёрнофигурной аттической амфоре из Берлина представлена дионисийская сцена с двумя сатирами, один из которых играет на авлосе, а другой танцует. При этом выделяющаяся сперма музицирующего сатира капает на бабочку. Тесная связь образа Психеи с дионисийским культом очевидным образом будет прослеживаться и в древнеримском погребальном искусстве позднего времени.
16.   Аристотель в «Истории животных» называет бабочку словом ψυχή (Aristot. Hist. animal. V, 19 (Bekker 551a). О. Вазер считал, что это обозначение бабочки словом ψυχή было позднее распространения самого художественного образа (Waser O. Psyche // Roscher W. Ausführliches Lexicon der griechischen und römischen Mythologie. Bd. 3. Leipzig, 1908. S. 3201–3256). В данном случае, по мнению Вазера, бабочка, выходящая из кокона, получила своё наименование благодаря образной параллели с представлениями греков о вознесении души, освобождающейся из тела.
17.   Apul. Met. V, 23–24. У Платона: «[душа] постигнутая какой-нибудь случайностью, исполнится забвения и зла и отяжелеет, а отяжелев, утратит крылья и падет на землю» (Plat. Phaedr. 248 с).
18.   Атрибуты Купидона перечисляются в самом тексте «Метаморфоз». Венера грозится отнять их у сына за неповиновение её воле: «Именно воздержанность окажется мне всего полезнее, чтобы как можно суровее пустомелю этого наказать, колчан забрать, стрел лишить, лук ослабить, факел угасить, да и само тело его обуздать хорошими средствами» (Apul. Met. V, 30). Наличие факела постепенно сблизило иконографию Эрота с изображением бога смерти Танатоса.
19.   «Сказав так, налетает она [Венера] на ту, по-всякому платье ей раздирает, за волосы таскает, голову ее трясет и колотит нещадно…» (Apul. Met. VI, 10).
20.  В одной из эпиграмм Мелеагра описывается момент страданий души от мук, чинимых Эротом, поджигающим крылья души-Психеи (A.P. 12, 132).
21.   Schlam C.C. Cupid and Psyche... P. 15.
22.   Plat. R. P. IV, 439d.
23.   Relihan J.C. The Tale of Cupid and Psyche. Hackett Publishing, 2009. P. 28; Schlam C.C. Cupid and Psyche... P. 21–22 и др.
24.   Rohde E. Psyche...
25.   Скульптура является римской копией оригинала кон. III – нач. II вв. до н.э.
26.   Paus. V, 5, 5.
27.   Apul. Met. VI, 10.
28.   В то же время, в ходе повествования Апулей добавляет в сказку много деталей, явно почерпнутых им из римской юридической практики, в т.ч. и из области брака и семейной взаимоотношений.