Д.С. Васько (СПбГУ)
К истории фальсификаций древнегреческой расписной керамики

История фальсификации памятников неразрывно связана с историей самого искусства и его восприятия зрителем в разное время, в разных историко-культурных обстоятельствах, ведь «имитатор вкладывает в произведение именно то, что человек его времени ожидает в нем увидеть»¹. Иными словами, фальсификатор руководствуется современными ему эстетическими предпочтениями и опирается на соответствующие научные представления об искусстве, которое и пытается воспроизвести. Отдельные подделки зависят от этих обстоятельств более, чем от подлинников, которые служили образцами при их изготовлении. Изучение не только истории создания поддельных произведений искусства, но и феномена их восприятия зрителем, наряду с выявлением исходных образцов, позволяет определить те присущие подделке качества, которые были продиктованы представлениями и вкусами эпохи её создания. Такое исследование, помимо всего прочего, расширяет наши представления о вкусах, художественных предпочтениях и общих эстетических тенденциях того или иного времени.
Настоящая статья посвящена некоторым фактам и событиям из истории фальсификации античной расписной керамики.
Появлению подделок, разумеется, всегда предшествовало открытие оригинальных памятников². Во второй половине XVIII в. древние вазы, обнаруженные в Италии, привлекли пристальное внимание антикваров и собирателей. Обладателями расписных сосудов были А.Р. Менгс³, Доминик Виван-Денон⁴ и, конечно же, сэр Уильям Гамильтон, английский дипломат, посол в Неаполе, первая коллекция которого была приобретена Британским музеем в 1772 г.⁵ и тогда же издана П.-Ф. д’Анкарвиллем⁶ (чуть позже И.В. Тишбейн опубликовал второе собрание Гамильтона⁷). Целью этих публикаций было привить публике и художникам вкус к памятникам античного искусства, призванным стать образцами для подражания. В результате собирательской и, в известном смысле, просветительской деятельности У. Гамильтона и других любителей древности, например, И.И. Винкельмана и А. Кейлюса, их эстетические воззрения на античную расписную керамику стали общепринятыми. Так, стиль росписей ваз повлиял на творчество Дж. Флаксмана, Ж.О.Д. Энгра, Дж. Веджвуда, который в 1769 г. открыл целую мануфактуру, выпускавшую имитации найденных в Италии сосудов, названную им «Этрурия».
Признание художественной ценности античной расписной керамики и установившаяся мода на эти памятники привела к повышенному спросу на такие изделия и росту цен на них – древняя ваза стала популярным итальянским сувениром. Примечательно в этом отношении замечание И.В. Гёте, сделанное им во время путешествия по Италии в 1787 г.: «ныне платят большие суммы за этрусские вазы, и, конечно, среди них можно найти красивые и очаровательные экземпляры. Нет такого туриста, который не хотел бы приобрести что-нибудь, <…> и я чувствую, что вскоре и сам поддамся соблазну»⁸. Таким образом, к концу XVIII в. античная расписная керамика стала востребованным, модным, ценным во всех отношениях товаром – возникли предпосылки для появления фальсификаций.
Поскольку древности, в том числе античные вазы, добывались и продавались большей частью в Италии, не удивительно, что эта страна стала главным поставщиком подделок. И.И. Винкельман упомянул о мастере П. Фонди, которому «удалось научиться подделывать эти сосуды»⁹. С конца XVIII в. начинается деятельность неаполитанских мастерских¹⁰, некоторые из которых работают до сих пор¹¹. Они выпускали не только сувенирные изделия в античном стиле и копии, сделанные с целью обучения, но и вазы, «порой вводившие в заблуждение и археологов, и коллекционеров»¹². В качестве образцов имитаторы использовали изображения в изданиях У. Гамильтона¹³.
Итальянские мастера занимались и реставрацией ваз. Как правило, сосуды находили фрагментированными, а значит, неполноценными с точки зрения коллекционера эпохи классицизма. Поэтому реставраторы XIX в., дополняя утраченные элементы и записывая поврежденные участки росписи, «добивались целостного облика предмета, старались тщательно скрыть все следы своего вмешательства» ¹⁴. Иногда древние сосуды полностью покрывались современной росписью, и такие примеры «реставрации», проделанной, зачастую, без документальной фиксации, вполне могли приобретать злостный характер¹⁵.
Об итальянских поддельных вазах было известно и в России. Так, будучи в Италии в 1820-е гг., А.Д. Чертков не только приобрел несколько расписных сосудов, но и отметил многочисленность итальянских подделок в этой области¹⁶. Археолог А.Б. Ашик также сообщал о том, что в Италии «процветает промышленность делания фальшивых ваз наподобие древних; надобно быть истинным знатоком и уметь различить древнюю работу от новейшей, чтоб не сделаться жертвою обмана и не поплатиться дорогою ценою за сосуд самый обыкновенный»¹⁷. В том же сочинении он пишет о поддельном лаке, в состав которого входили марганец, черный карандаш, мыло стекольщиков, свинцовая окись, тальк, бура и камедь¹⁸.
Именно блестящее черное покрытие античных сосудов, именуемое лаком, состав и техника изготовления которого в течение длительного времени были неизвестны, составляло основную трудность для фальсификаторов, имитаторов и реставраторов¹⁹. Росписи выполнялись итальянскими мастерами с помощью современных красок, бытовала практика подделывания подписей и соскабливания лака с чернолаковых сосудов, благодаря чему освобождалась поверхность для поддельной росписи²⁰. Выявить ее не составляло особого труда: «стоит только обмыть вазу алкоголем, если спекулятор растирал свои краски в алкоголе, или водою, если он употреблял краски водяные – и они исчезнут, между тем как древние не изменяются»²¹. Таким образом, черный лак препятствовал успеху подделок в этой области, поэтому в ней нет таких ярких событий, как истории с тиарой Сайтафарна или «Нападающей Афиной» А. Доссены.
Лишь в конце XIX в. встречается первое сообщение о попытках продажи итальянских изделий в России: по заключению Э. фон Штерна, знаменитые в мире фальсификации торговцы антиквариатом братья Гохманы приобрели «несколько продуктов современной итальянской вазной фабрикации, разбили их и потом склеили, приклеили посредством «синдетика» известь и глину и в таком виде рассчитывали на сбыт этого недорогого товара»²² якобы Ольвийского происхождения.
Поддельная расписная керамика создавалась и в России, обладавшей в XIX в. своим источником антиков – руинами античных городов и их некрополей в Северном Причерноморье. Именно там, по всей вероятности, и были расписаны несколько сосудов²³, которые хранятся ныне в Курском областном краеведческом музее: пелика (инв. КОКМ-3791, ВК-451) и две гидрии (инв. КОКМ-14011, ВК-445 и КОКМ-53903, ВК-446)²⁴. В статье И.П. Нерубенко был поставлен вопрос о подлинности пелики, на стороне А которой изображены протомы женщины, лошади и грифона²⁵. И.В. Шталь сочла этот сосуд несомненной подделкой, основываясь на нехарактерных для античной вазописи особенностях его росписи²⁶. К таковым были отнесены: горловой хрящ, ресницы, закрашенные ноздри, утолщение брови, зачесанные вверх волосы и узор головного убора женщины; зубы, длинная грива, ретушь на шее и груди коня; полудужья на шее и точечный орнамент у основания крыльев грифона. Мисты на стороне Б «обрели бессмысленное с точки зрения графического исполнения наложение пятен черного лака, обычно в росписи ваз несущего смысловую нагрузку разделения частей тела, одежды и т.п.»²⁷. Все вышеперечисленное, по мнению И.В. Шталь, было продиктовано «правилами новоевропейского академического рисунка», «непониманием античной трактовки образа» и влиянием «народных фольклорных представлений». В качестве аналогии изображению на этой вазе И.В. Шталь упомянула роспись пелики Музея зарубежного искусства в Латвии (инв. К-1638)²⁸, поддельность которой подтверждена химическим анализом.
Что касается гидрий, И.В. Шталь отметила: «по общему типу росписей создается впечатление, что они переписаны заново уже в XIX веке по остаткам прежней поврежденной росписи и имеющимся античным образцам»²⁹. Судя по всему, этими образцами оказались не сами античные памятники, а сделанные с них рисунки, опубликованные в упомянутом труде А.Б. Ашика³⁰, на что указывает целый ряд общих черт.
Роспись стороны А пелики инв. КОКМ-3791, ВК-451 из коллекции Курского музея (Илл. 1) почти полностью повторяет прототип (Илл. 2), однако есть и расхождения. Создатель подделки иначе изобразил уздечку коня, а также гребень и крылья грифона, отказался от двойных пальметок под ручками сосуда. Пропорции неуклюжие, делающие изображения чересчур полными: фальсификатор не вполне умело перенес двухмерный рисунок на округлую поверхность сосуда. Фигуры мистов были заимствованы фальсификатором, вероятно, со стороны Б некой известной ему пелики, или он имел общее представление о том, как должна быть оформлена оборотная сторона подобного сосуда античного времени³¹.
Роспись гидрии инв. КОКМ-14011, ВК-445 того же собрания заметно отличается от своего прототипа. На рисунке в книге А.Б. Ашика дерево в левой части композиции находится справа от юноши. Создатель поддельной росписи отказался от изображения подставки для ног и золоченого сосуда, а вместо полуобнаженной женской фигуры в правом верхнем углу композиции изобразил крону дерева с длинными листьями в противовес безлистному дереву слева. Симметрия дополняется изображениями животных: льва и пантеры, которые были заимствованы фальсификатором из других рисунков того же издания³². Разительным образом отличается и стиль поддельной росписи: драпировки не выявляют движений и форм тела, обнаженные участки которого изображены анатомически неверно и неуклюже, а головы персонажей с плоскими лицами и вовсе уродливы. Если автор книжной иллюстрации руководствовался правилами западноевропейского академизма, то мастерства фальсификатора явно не хватало для соответствия оным. В некоторых деталях ему удавалось подражание образцу, однако в целом он оказался для него недостижим.
В том же стиле выполнена и роспись гидрии инв. КОКМ-53903, ВК-446: те же плоские лица, «спутанные» волосы, изогнутые брови, неуклюжие пропорции и бессмысленные линии, обозначающие складки одежды: судя по всему, обе гидрии были расписаны одним художником. В композицию были внесены небольшие изменения: фальсификатор отказался от изображения орнаментальных элементов и остродонной амфоры.
Третий том труда А.Б. Ашика с рисунками вышел в 1849 г. Это terminus post quem для сосудов Курского музея. Присутствие в поддельных росписях указанных И.В. Шталь элементов, не свойственных античной расписной керамике, объясняется, в большинстве случаев, их наличием в иллюстрациях к труду А.Б. Ашика.
Указанные рисунки были сделаны с подлинных античных ваз, которые поступили в Императорский Эрмитаж. Это пелика инв. П.1846.18³³, гидрия инв. П.1837.3³⁴ и пелика инв. Пан.188³⁵.  Многие элементы поддельных росписей, по справедливому замечанию И.В. Шталь, были выполнены под влиянием эстетических предпочтений XIX в.³⁶, однако некоторые детали, изображенные в иллюстрациях к работе А.Б. Ашика, были в неизменённом виде перенесены фальсификатором с рисунков на изделия.
Так, о пелике инв. КОКМ-3791, ВК-451 И.В. Шталь пишет, что «украшения на саккосе лишены обязательной для керченской вазописи дионисийской символики, и вместо трехточия (графическое изображение виноградной кисти) или пятна в форме плющевого листа предстают кружочком с точкой посередине. Последнее имеет отношение, естественно, не к символике дионисийства, но к узорам по материи конца XIX столетия»³⁷. Замечу, однако, что такие декоративные детали присутствуют не только на подделке и рисунке в книге А.Б. Ашика, но и на подлинной пелике инв. П.1846.18 эрмитажного собрания (Илл. 3). Поскольку эти элементы всё же встречаются в оригинальных изделиях, в других случаях они не могут быть признаны стилистическими маркерами поддельной росписи.
Что касается места и времени изготовления рассмотренных подделок, то И.В. Шталь поставила вопрос о существовании некой мастерской в конце XIX – начале XX вв.³⁸ И.И. Вдовиченко, основываясь на том, что опубликованный ею поддельный лекиф Крымского республиканского краеведческого музея инв. КП-1071, А-637 сделан из керченской глины, высказала предположение, «что сосуд выполнен в одной из мастерских Керчи конца XIX – начала XX в.»³⁹. К сожалению, из-за утраты книг хранения довоенного времени, изначальный источник поступления ваз Курского музея неизвестен⁴⁰, однако есть ряд косвенных сведений в пользу того, что эти вазы были сделаны в Керчи в конце XIX – начале XX в., поскольку именно в это время на юге России создание поддельных древностей достигло такого размаха, что «русские ученые – археологи и историки – были чрезвычайно встревожены создавшимся положением»⁴¹.
Так, А.Л. Бертье-Делагард в своей статье о фальсификации древностей античного времени уделил внимание и гончарной посуде, упомянув об изготовлявшихся в Керчи чернолаковых вазах с черными рельефными фигурами⁴². В том же году было издано сообщение Э. фон Штерна, также посвященное подделкам⁴³. Указав на отличительные особенности поддельных ваз, он отметил, что «краснофигурные изображения – преимущественно женская голова или грифон – показывают нерешительную, как бы детскую руку керамиста»⁴⁴.
В статье 1906 г. Э. фон Штерн упомянул поддельные вазы музея Императорского Одесского общества истории и древностей: «несколько небольших чернолаковых амфор из Керчи, на которых в краснофигурной технике изображены головы амазонки, лошади и грифона – то все три вместе, то отдельно»⁴⁵, отличающиеся грубостью работы.
Из этих статей и сообщений явствует, что фальсификация античной расписной керамики на юге России в конце XIX в. действительно была весьма распространена и принимала разные формы. К сожалению, статьи Э. фон Штерна и А.Л. Бертье-Делагарда, как правило, не содержат изображений упоминаемых ими подделок и более конкретной информации о них. Первоочередной задачей этих исследователей было выявление фальсификаций и обнародование сведений о них, поэтому приведённых ими данных недостаточно для того, чтобы высказывать предположения о месте и времени изготовления рассмотренных нами подделок: в дальнейшем требуется провести технико-технологическое исследование и детальный сравнительно-стилистический анализ поддельных сосудов Курского и других музеев⁴⁶.
Подводя итог сказанному, остается добавить, что подобные подделки были характерным явлением своего времени. Во второй половине XIX в. состоятельные слои русского общества охватил широкий интерес к античной культуре в целом и наследию греческих колоний в частности, которое «расценивалось как национальное достояние»⁴⁷. Интерес способствовал коллекционированию, которое больше не было, как в эпоху классицизма, «элитарным занятием, характерным для обеспеченных представителей аристократии»⁴⁸. Коллекционирование обусловило спрос на антики, а он, в свою очередь, привел к появлению подделок, успех которых во многом объяснялся недостаточными познаниями новоиспеченных собирателей⁴⁹. Возможно, для одного из них и были созданы пелики Курского музея. Как заключила И.В. Шталь, «это подделки, учитывающие спрос на античную северопричерноморскую керамику, вазы керченского стиля, воспроизводящие хорошо известную древнюю роспись, но бессознательно привносящие в нее нормы эстетического восприятия своей эпохи и забвение, непонимание норм далекой от нее античности»⁵⁰.