А. А. Сурова
(СПбГАИЖСА имени И. Е. Репина)
Росписи часовни в д. Васильева Гора Торжокского района Тверской области: к вопросу западноевропейского влияния в культовой монументальной живописи кон. XVIII в.
В отечественном искусствознании стенописи XVIII в. составляют одну из самых неисследованных страниц. Предметом данного исследования стал ансамбль росписей часовни конца XVIII в. в деревне Васильева Гора Торжокского района Тверской области. Это архитектурное сооружение, равно как и система его декора, практически не рассматривается в научной литературе, в то время как продолжает оставаться актуальной проблема авторства как проекта самого здания, так и общего замысла росписи. Интерьер часовни в целом представляет собой композицию со сложной иконографической программой. Ряд образов и композиционных соотношений являются очень редкими, качество же работ представляется весьма высоким, а сохранность произведения позволяет сделать его объектом полноценного исследования. В этой связи рассмотрение комплекса росписей в контексте влияния западноевропейского искусства представляется особенно важным.
Первоначально в деревне Васильева Гора «Новоторжского уезда прихода села Райка» находилась деревянная часовня (по легенде, созданная на месте явления иконы Даниила Столпника), но не ранее 1792 г. новый владелец этого места и соседнего с ним села Знаменское-Раек генерал-аншеф Ф. И. Глебов распорядился о ее «возобновлении» и перестройке в камне1. Строительство, согласно документам, шло с 1794 г. (дата завершения не установлена)2. Вероятно, новое здание часовни было спроектировано Н. А. Львовым, автором усадебного комплекса села Знаменское3. Документальных свидетельств о создании росписей часовни пока не обнаружено, можно лишь предположить, что эти работы выполнялись во второй половине 1790-х гг. мастерами, работавшими в то же время над оформлением интерьеров главного дома усадьбы. Часовня посвящена Даниилу Столпнику. Как некий символ столпа выступает и само архитектурное решение часовни: изящных пропорций ротонда, окруженная колоннадой из 16 колонн, своими формами устремляется вверх, завершаясь барабаном, куполом и флюгером в виде силуэта ангела.
Именно изображение Даниила Столпника располагается на наружной стене часовни, слева от центрального входа. Святой показан в точном соответствии с каноном: полуфигура старца словно вырастает из некоего завершенного плинтом архитектурного элемента, символизирующего столп. Правее, непосредственно рядом со входом, изображен апостол Петр; надписи киноварью по краю нимбов святых сохранились достаточно хорошо, чтобы их прочесть. Справа от входа симметрично расположены полуфигуры еще двух персонажей. Изображения сохранились плохо, однако по характерным атрибутам можно определить, что здесь показаны апостол Павел и Симеон столпник, основатель столпничества.
Фигуры святых даны в полуобороте к центральной фигуре, расположенной над порталом, их взгляды обращены на Христа, восседающего на облаках. Спаситель облачен в красный хитон и голубой гиматий, правой рукой он делает благословляющий жест, а левой придерживает высокое древко креста — символ его крестных страданий. Вероятно, это изображение Вознесения Иисуса Христа. Эта роспись предваряет композиции в интерьере часовни, вторя общему замыслу комплекса. Апостолы и столпники выступают как связующие звенья между миром земным и небесным, своим примером даруя надежду на спасение.В интерьере часовни наиболее значимые композиции расположены на восточной стене: огненное Восхождение Ильи Пророка, Вознесение Иисуса Христа и Вознесение Еноха. На остальных стенах представлены женские образы сопределенными атрибутами.
В центре восточной стены прямо напротив главного входа расположена многофигурная композиция Вознесения Иисуса Христа. В верхней части на облаке изображен Христос, под его ногами — вершина горы Елеон, вокруг которой — двенадцать апостолов и Богоматерь. Композиция строится по принципу осевой симметрии, где главная ось — вертикаль, соединяющая фигуру Христа с изображением горы под ним. При этом в пространственном отношении все эти фигуры могут быть вписаны в цилиндр, они группируются вокруг этой оси.
Удалось выяснить, что основой для создания композиции Вознесение послужила гравюра иллюстрированной Библии Пискатора — популярного голландского издания XVII в. На сегодняшний день в России известно около 80 сохранившихся экземпляров этого издания4. Не исключено, что Библия Пискатора могла быть и в библиотеке владельцев усадьбы.
Центральная роспись часовни Даниила Столпника является ярким примером следования европейскому источнику в плане соблюдения композиционного принципа многоплановости, отношения к пейзажу как к среде происходящего в нем действия, а также эмоциональной наполненности. Сравнивая фреску с гравюрой, послужившей образцом5, мы можем отметить точнейшее соответствие этих памятников как в общей структуре, так и в деталях. Меняются лишь средства выразительности и масштаб изображения; лица кажутся не такими эмоциональными, их жесты становятся более плавными, фигуры — гибкими, а силуэты — «обтекаемыми». Все мелкие элементы изображения обобщаются, а композиция в целом тонко гармонирует с живописным и архитектурным окружением. В данном случае мастера изображают фигуры объемными, моделируют их с помощью света и тени. Также обозначается и пространство, хотя оно еще не существует в этих росписях как таковое. Освещение передается как рассеянное, не имеющее определенного источника. Росписи не стремятся разрушить гладь стены.
Цветовое решение росписей построено на звучной гамме пурпурных, золотисто-охристых, красно-фиолетовых, зеленоватых тонов. Фоновые части даны в светлых полутонах, и это делает внутреннее пространство часовни визуально чуть шире и светлее.
По левую сторону от композиции Вознесения располагается фреска с изображением огненного восхождения Ильи-пророка. В верхней части росписи изображен Илья на колеснице. Очень экспрессивное, четко направленное движение характеризует эту часть композиции. Светлый силуэт Ильи ярко выделяется на фоне насыщенно-красного облака, в котором словно растворяются лошади. Илья изображен как старец с длинной седой бородой, он обернулся в сторону своего ученика Елисея, чтобы оставить ему свою милоть и вместе с ней свой пророческий дар.
Елисей также представлен седобородым старцем, он облачен в красный хитон, благоговейно принимает плащ учителя. Последовательные моменты действия разделены на три плана. На первом — фигура Елисея, готового принять благословение; далее выделяется второй план с изображением Елисея, взмахнувшего милотью, от удара которой расступаются воды Иордана. Вдалеке же, в левой части, на другом берегу, виднеется город Иерихон, куда и возвращается Елисей, начиная свое пророческое служение.
Прообразом для создания этой композиции также послужила гравюра из Библии Пискатора6. Но в данном случае мастера гораздо больше переработали исходное изображение, максимально приспособив его для размещения в интерьере часовни. Прежде всего, гравюра имеет горизонтальный формат, что придает изображению большую распространенность. При переносе изображения на стену часовни художники отказываются от многочисленных подробностей, а динамика и предельная экспрессивность, переданные в гравюре, заменяются более спокойной сценой, что способствует созданию в часовне цельного замкнутого ансамбля, где росписи согласуются композиционно и эмоционально со всем их окружением.
Сравнивая гравюры «Вознесение Христа» и «Огненное восхождение Ильи-пророка» из упомянутой Библии, можно предположить, что они были выполнены тразными мастерами, столь отличается их стилистика. Но при использовании их в качестве образцов для создания росписей, различия в трактовке фигур и пространства нивелируются, построение композиций обобщается. Пропорции фигур Ильи и Елисея во фреске более изящны; художник-монументалист словно руководствовался
стилистикой размещенной рядом фрески.
В библейской истории только пророки Илья и Енох были взяты живыми на небо, что предвещало грядущее Вознесение Иисуса Христа. Третья композиция на восточной стене посвящена вознесению пророка Еноха. В верхней части фрески в клубящихся облаках и дыму изображен седобородый старец, над головой которого — яркое свечение, некие лучи. Внизу в центре помещен жертвенник, по левую сторону от него — группа людей, застывших в благоговении, а справа — двое мужчин, чьи позы и выражения лиц свидетельствуют о состоянии неподдельного отчаяния, устрашения, горести.
Енох (евр., истолковывалось как «поучение», «учитель», «посвятитель») — потомок Адама в седьмом поколении, прадед Ноя. Ветхозаветный рассказ о Енохе отличается краткостью. Время его жизни — 365 лет (число, вызывающее ассоциации с числом дней солнечного года). Далее сказано: «и ходил Енох пред Богом; и не стало его, по- тому что Бог взял его»7. Сведений непосредственно о вознесении пророка библейский текст не содержит, отсюда и крайняя редкость и вариативность его изображения.
Вознесение Еноха показано во фреске как сцена многолюдная, разделенная композиционно на два яруса. Для нее также характерна пирамидальная структура, динамическое равновесие, устойчивость и симметрия, подчинение отдельных частей целому. Все персонажи обращены к центру, их лица экспрессивны, позы сложны. Движение распространяется в волнообразных силуэтах фигур к правому краю росписи и возвращается в устремленной к центральной композиции верхней фигуре. Чередование более темных и более светлых пятен соответствует этому мерному ритму.
Композиция вознесения пророка Еноха в древнерусском искусстве вообще не встречается. Это редкое изображение, образцом для которого также стала гравюра европейской библии — «Figures de la bible a la Haye chez Pierre de Hondt» (Франция, 1728 г. Лист 7 («Dieu prend Henoch»). Гравер Mulder J., художник Hoet G.). Под изображением помещена подпись на шести языках: «Бог взял Еноха» («Gen V, 24»)8.
Мастера росписей точно воспроизвели этот образец, тем более что он прекрасно вписался в интерьер часовни благодаря своему вертикальному формату. Изменению подвергся только фон, изображение которого становится упрощенным, положение крайней справа фигуры и масштаб персонажей. В отличие от гравюры, где Енох показан вдвое крупнее фигур его учеников, роспись передает их лишь немного отличающимися по размеру. В лице самого Еноха нет прежнего контраста света и тени, его губы плотно сжаты, а волосы и борода показаны ровными, невьющимися прядями. Так художник обобщает этот образ, придает ему характер спокойный, даже исполненный суровости.
Таким образом, два изображенных события относятся к Ветхому завету, и они предвещают историю новозаветную. Этим подчеркивается неразрывная связь и единство Библейской истории. Сочетание композиций, каждая из которых раскрывает сюжет вознесения, кажется очень гармоничным и ясным. Цикличность движения, целостность ансамбля, его круговая замкнутость сообщают отображенным идеям вневременную значимость.
Примечательно, что изображение святого, которому посвящена часовня, присутствует лишь на внешней стене здания. Программа росписей храма оказалась связанной с его посвящением не на уровне прославления деяний столпника, но на более высоком уровне обобщения. Образ святого, возносящего непрерывную молитву на столпе, являет собой пример для верующих. Великие пророки же вознеслись не только духовно, но и во плоти, что предвещало Вознесение Спасителя.
Можно предположить, что воссозданная в камне и украшенная росписями часовня, в отличие от предшествовавшей ей деревянной, оказалась предназначенной не только и не столько для обычных прихожан, но для хозяев усадьбы, для людей, способных воспринять сложные теологические построения. Важнейшим доказательством тому является также приведенная ниже характеристика аллегорических образов.
Круглящаяся стена часовни разделена вертикальными полосами пурпурного цвета на 12 частей, каждая из которых содержит самостоятельное изображение. Три центральных уже рассмотрены нами, остальные девять расположены над оконными и дверными проемами и между ними. Это отдельные женские образы, толкование которых в контексте общей системы росписей пока представляется затруднительным. Все это молодые женщины, они показаны в рост, полусидя на облаках; рядом с некоторыми из них — пары крылатых гениев.
Четыре персонификации представляют собой копии с росписи плафона Станцы делла Сеньятура в Ватикане работы Рафаэля Санти9: Теология, Поэзия, Правосудие и Философия. Они воспроизведены, довольно точно следуя образцам в композиции и приближенно — в цвете, с соответствующими атрибутами. Прототипы для остальных женских изображений пока не выявлены, но по характерным символам и атрибутам удалось установить, что это аллегории Мира, Надежды, Любви, Умеренности и Веры.
Таким образом, мастера-монументалисты представили изображение четырех главных сфер познания. Гравюры по росписям Рафаэля были широко распространены в Европе, бытовали как в виде отдельных листов, так и в виде целых альбомов.
Зачастую отдельные композиции получали самостоятельное значение и претерпевали стилистические изменения; они могли оказаться в весьма необычном контексте, далеком от первоначального, как это и произошло в часовне Даниила Столпника. Не сюжетные композиции, а аллегории христианских добродетелей представлены здесь рядом с этими персонификациями. Вероятно, они также появились под влиянием западноевропейских гравюр.
Живописный декор интерьера часовни не ограничивается описанными сюжетными композициями и аллегорическими образами. Декорированы в часовне и откосы окон и дверей. Они украшены рамками пурпурного цвета, внутри которых белым и желтым словно изображены филенки. Под сильно выступающим карнизом, украшенным изящными консолями растительного характера и типичным для ионического ордера пояском ов, расположен живописный орнаментальный фриз, исполненный в технике гризайль и лишь частично расчищенный ныне. Здесь мы видим изображение заключенного в кольцо облаков, излучающих свет, треугольника с надписью «БГ̃љ» (Бог — на церковнославянском), орнамент с использованием растительных мотивов и с включенными в него изображениями крылатых существ. Присутствуют в росписи фризаи разные по форме и размерам чаши (евхаристический символ), а также семисвечник.
Фрески купола раскрыты фрагментарно. У его основания на фоне золотисто-красных облаков в разных ракурсах изображены многочисленные ангельские существа с детской головкой и парой крыльев. В центре же мы видим голубой круг, от которого лучами расходится цветное свечение. Возможно, на этом голубом фоне было некое изображение, несохранившееся или еще не раскрытое. Купол и его роспись символизируют небесный свод, а свечение — Божественный свет, снисходящий на возносящего молитву.
Иконографическая программа росписей часовни, по всей видимости, составлялась богословски образованным человеком, знакомым с обширным гравированным материалом и, возможно, видевшим лично памятники искусства Возрождения. Не исключено, что автором общей живописной концепции стал сам архитектор Николай Александрович Львов. Владельцы усадьбы также могли оказать влияние на составление иконографической программы росписей.
Удалось определить ряд сходств росписей часовни и главного усадебного дома села Знаменское-Раек. Оформление окон, трактовка пластических форм, цветовая гамма, особенности пропорций фигур свидетельствуют о сходной стилистике произведений. Вероятно, над ними могла работать одна команда мастеров. Однако уровень исполнения росписей часовни кажется в целом выше, нежели в декоре усадебных построек, и можно предположить, что сюда были привлечены более опытные профессиональные художники.
Таким образом, росписи в интерьере часовни в Васильевой Горе представляют собой произведения, созданные под непосредственным западноевропейским художественным влиянием. Одна из композиций является редчайшим примером изображений подобного рода — это сцена вознесения пророка Еноха, прототипом для которой стала гравюра французской библии XVIII в., которая ранее не была известна в качестве источника для русской монументальной живописи. Прототипами для создания двух других изображений Вознесения стали гравюры знаменитой библии Пискатора. Немалый интерес представляет также аллегорический ряд женских фигур, четыре из которых созданы по гравюрам с плафона Рафаэля в Станце делла Сеньятура в Ватикане. Уникальные по составу росписи созданы с тончайшим художественным чутьем и являют собой яркий пример взаимопроникновения различных изобразительных традиций, существовавших в культовой монументальной живописи России в конце XVIII в.
Anna A. Surova
(St.Petersburg State Academy of Painting, Sculpture and Architecture named after I.E. Repin, Russia)
Murals of the Chapel in the Village of Vasileva Gorain Torzhoksky District of Tver region: the problem of European Influence on Church Monumental Painting of the Late 18th century.
The article is dedicated to a unique sample of cult painting of Tver region that has not been studied yet. The aims of the author are to study the history of creation of the chapel’s murals and their stylistic peculiarities, to understand their whole conception and to find their origins. The main attention is given to the interaction of Russian and European cultural traditions in this pictorial complex. The greater part of historical information about the chapel and the origins of its murals is being published for the first time.
Примечания
1 Государственный архив Тверской области (ГАТО). Ф. 160. Оп. 11. Ед. хр. 1470. Л. 1–3; Троскина Н. Д. К истории строительства усадьбы Знаменское-Раек // «Гений вкуса». Материалы научной конференции, посвященной творчеству Н. А. Львова. Вып. № 1 / Науч. ред. Строганов М. В. Тверь, 2001. С. 97–98.
2 К такому выводу можно прийти, исходя из рассмотрения ведомостей «принятого белого камня, а также потребности в нем (для строительства в с. Знаменском)» за 1792–1794 и последующие годы.
См. ОР РГБ. Ф. 64. Карт. 62. Ед. хр. 15. Л. 1–12.
3 Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961. С. 84.
4 Гамлицкий А. В. Западноевропейские лицевые Библии в России XVII–XVIII вв. Владельцы и формы бытования. Опубл.: http://www.archi.ru/conference/thesis/fili/gamlitsky.htm.
5 Piscator N. J. Theatrum biblicum, hoc est historiae V. et N. Testamenty, tabulis aeneis expressae, opus in lucem editum per N. S. Piscatorem. 1674. Л. 376 (ГЭ. Инв. 250/1–432).
6 Там же. Л. 162.
7 Быт. 5, 21–24. Цит. по: Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., 2005. С. 9.
8 Figures de la Bible. A la Haye, chez Pierre de Hondt, MDCCXXVIII. Л. 7. (ГЭ. Инв. 239/1–214).
9 Векки П. Рафаэль. М., 2004. C. 154.
