Е.И. Тараканова (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Итальянская капелла XV века и театр

Проблема взаимодействия зрелищных и пластических искусств и, конкретнее, взаимного влияния театра и монументальной живописи в мировом искусстве восходит как минимум к античности. Недаром С.М. Даниэль говорил об инвариантности «театральности» живописи относительно исторической смены художественных эпох и стилей¹.
В Италии XV века эта проблема становится особенно актуальной и находит разнообразные варианты решения в организации художественного пространства кватрочентистских капелл. Ведь капелла в определенном смысле может считаться квинтэссенцией итальянского ренессансного искусства, отразившей в себе важнейшие культурные события и тенденции, социальную и политическую историю. В пронизанной новым самосознанием, мировосприятием и религиозным благочестием атмосфере того времени получили яркое развитие идеи взаимодействия и взаимовлияния искусств, в первую очередь – в пространстве капеллы.
Эпоха Кватроченто была также временем расцвета sacre rappresentazioni² – священных представлений, устраивавшихся по инициативе городских властей в главных церквях кварталов. Они, наряду с торжественными процессиями и праздничными шествиями, входят в понятие «театр» применительно к тому времени. Собственно театра в близком к сегодняшнему понимании в XV в. не существовало, но отдельные его элементы были уже прочно вплетены в культуру. Это, прежде всего, идея театральности, феномен игры, возросшая роль жеста, ориентация на зрителя, построенная с помощью перспективы сценическая коробка. Все эти элементы в тех или иных формах органично вошли в пространство кватрочентистской капеллы, обогатив семантику ее декорации и усилив эмоциональное воздействие на посетителя.
Обращение к материалу sacre rappresentazioni может быть полезным для реконструкции декора капелл. Так, Д. Поуп-Хеннесси, отметив близость сюжета рельефа Донателло «Вознесение и передача ключей апостолу Петру» (1428–1430 гг., ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне) и священного представления, которое наблюдал в 1439 г. в Санта-Мария дель Кармине приехавший на Ферраро-Флорентийский собор епископ Авраамий Суздальский³, предположил, что этот рельеф был связан с самой церковью Кармине и, более того, – с расписанной Мазаччо капеллой, являясь частью обрамления ее алтарного образа⁴.
Еще с конца Треченто заметно не просто увеличение интереса к представлениям, но ощущение всего бытия как яркого спектакля, в котором от самого человека зависит, какую роль он сыграет в жизни⁵. В этом контексте политика и финансовые операции Медичи могут восприниматься как искусная внутри- и внешнеполитическая игра⁶. Да и сами представители этого семейства были не чужды художественных экспериментов, в том числе и театральных. Так, до нас дошли сочиненные Лоренцо Великолепным пьесы⁷, а написанные его матерью Лукрецией Торнабуони рождественские гимны отчасти определили фресковую декорацию семейной капеллы в палаццо на Виа Ларга⁸.
Значительная доля театрализации заключена и в восприятии религиозного культа как определенной серьезной игры, происходящей в специально выгороженном для нее пространстве капеллы. Причем, мистическое претворение, осуществляемое в рамках данной игры, не одномоментно, а сохраняет свою силу (и даже распространяет ее вширь на прилегающие территории) до возобновления этой особой игры⁹.
Сознательная сакрализация пространства и истории города, находившая, в частности, выражение в стилизации его топографии, в XV в. проявляется как в сценографии священных представлений, так и в росписи кватрочентистских капелл. Действующими лицами во фреске, воспринимаемой современниками как целое зрелище, организованное художником по велению заказчика, были реальные фигуры. Формально называясь «скрытыми портретами», они в действительности становились явными для окружающих. Тот факт, что знатные горожане были изображены в сценах Священного Писания, недвусмысленно указывал на то, что они достойны быть включенными в «Историю»¹⁰. Расчет как на современного зрителя, так и на последующие поколения был связан с выходившими на первый план представлениями о прижизненной и посмертной славе. Характерно, что безопасный выход своим амбициям многие знатные итальянцы, старавшиеся оставаться в тени в реальной жизни, могли дать именно в пространстве частной капеллы. Недаром единственный прижизненный портрет Козимо Старшего можно увидеть в капелле Волхвов в палаццо Медичи на Виа Ларга.
Больше всего изображений реальных людей включил в свои фрески Доменико Гирландайо. О.Г. Махо отмечает, что в ходе развития творчества этого мастера степень вовлеченности изображенных современников в действие и мера значительности их присутствия существенно возросли (начиная с «Отпевания Св. Фины» и заканчивая флорентийскими капеллами в базиликах Санта-Тринита и Санта Мария Новелла)¹¹.
Расположенные группами персонажи в росписях Гирландайо, оказываясь свидетелями изображенных событий, способствуют созданию эффекта «картины в картине». Многие из них больше обращены к посетителю капеллы, как и посредники-резонеры в театральных представлениях того времени, привлекая его внимание к разворачивающемуся за ними весьма занимательному действию. Гирландайо словно воплощает во фреске слова Альберти: «Мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает какую-либо опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ним поплакать или посмеяться»¹². Это характерно для изображений мужчин, помещенных в нижних регистрах росписи ближе к трансепту. Изображения женщин, напротив, даются, как правило, в интерьерах, они камерны и в этом вполне соответствуют социальным реалиям того времени. Примечательна разница между динамичным изображением безымянных служанок и статичностью портретов знатных дам.
Персонажи в росписях Гирландайо не только группируются по бокам изображения, словно возникая из-за кулис, но и оказываются частично скрытыми нижней кромкой композиции. Это, создавая театральный эффект их появления как будто из сценических люков, способствует акцентированию переднего плана фрески (в противовес дальнему) и его приближению к зрителю. Присутствующая во многих композициях Гирландайо инкрустированная ниша ассоциируется с переносным театральным задником, нивелирующим во фреске переход от пространства города к интерьеру.
Как бы разыгрываемое на стенах капеллы действо могло иметь и звуковое вербальное сопровождение. Так, история Святого Креста, показанная Пьеро делла Франческа в хоре, отделенном от основного пространства церкви Сан-Франческо в Ареццо, озвучивалась для прихожан францисканскими монахами.
Сюжет и организация росписи капеллы могли быть напрямую связаны с театрализованными процессиями. Классическим примером этого является декорация капеллы Волхвов в Палаццо Медичи во Флоренции. Выбор в качестве главного сюжета росписи шествия восточных королей был связан с тем, что Медичи были покровителями и членами влиятельного светского Братства трех волхвов (Compagnia de'Magi), культ которых с конца XIV в. поддерживался в том числе и праздничными процессиями. Козимо Старший, бывший одним из главных жертвователей общества, в целях собственной пропаганды устроил во время Флорентийского собора пышные торжества по поводу объединенных праздников Сан Джованни (небесного покровителя города) и Трех волхвов (патронов Медичи)¹³. Наличие во фреске портретов современников этих событий (и в их числе – византийских гостей) говорит о том, что ее сюжет был навеян приуроченными к Собору 1439 г. процессиями.
В итальянском искусстве XV в. наблюдался и обратный процесс, когда показанная средствами живописи семантически насыщенная архитектурная декорация бралась за основу для оформления проводившихся в пространстве города представлений. Так, в панно «Триумф мира», созданном в 1494 г. по случаю вступления во Флоренцию Карла VIII, Филиппино Липпи повторил мотивы своих росписей в капелле Филиппо Строцци в базилике Санта Мария Новелла. Примечательно, что из этой смонтированной перед фасадом палаццо Веккио архитектурной декорации по ходу действия выходили и произносили стихотворные приветствия аллегорические фигуры, одетые в соответствии с изображенными во фреске персонажами¹⁴.
Неоднозначную трактовку в связи с проблемой взаимного влияния капеллы и театра в эпоху Кватроченто приобретает одно из основополагающих открытий того времени – линейная перспектива. Именно благодаря совершенной в своем центризме прямой перспективе создается сценическая коробка со снятой передней стеной (как в монументальной живописи, так и в театре). Двухмерной мистериальной сцене, стремящейся разрастаться в ширину и высоту, оказывается противопоставлена трехмерность уходящего в глубину перспективного пространства¹⁵. Будучи для художников Возрождения прежде всего даже не оптическим, а композиционным изобретением¹⁶, прямая перспектива упорядочивает и «собирает» изображение, задавая наиболее выгодную для его восприятия точку и создавая эффект иллюзорности. Так, например, в капелле Бранкаччи посетитель, как бы сам становящийся (благодаря предопределенной для него позиции) продуктом творчества художника, вынужден двигаться по пространству капеллы, обозревая протяженные композиции и ища наиболее выгодные ракурсы.
 Действительно важно, что капелла – это трехмерный ансамбль, в который зритель может войти. Круговое оглядывание ее интерьера создает ощущение сопричастности пространству, иллюзию соучастия. В то же время линейная перспектива, используемая при создании отдельных частей этого пространства, предполагает взгляд на удаленные предметы, т.е. «выключенность» из ближайшего видимого пространства. В итоге возникает двойственность восприятия, позволяющая зрителю, с одной стороны, как бы быть участником показанных событий, а с другой – судить о степени сходства изображаемого с натурой¹⁷.
Сохраняющаяся условность активизирует фантазию посетителя, приводя к многоуровневому прочтению декорации, а «выключенность» способствует поддержанию нужной для театральности доли скепсиса в самые напряженные моменты показываемого действия¹⁸. Таким образом, превалирующим в капеллах Кватроченто становится именно момент созерцания (особенно в предполагающих статичность восприятия и высокую внутреннюю концентрацию посетителя постройках Брунеллески). Причастность зрителя к объекту созерцания, мысленный диалог с ним могут достигаться лишь в мистическом акте¹⁹.
Ярким примером театрализации сакрального пространства, во многом за счет перспективных построений, является капелла кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции. Сходство галереи, на которой стоят изображенные в алтарном образе святые, со сценическими подмостками, раздвигаемый ангелами пурпурный занавес в обрамляющей алтарный образ фреске братьев Поллайоло и застывшие в порыве к движению фигуры персонажей привносят в оформление усыпальницы эффект театральности. Святой Винсент смотрит прямо на входящего. Таким образом посетитель капеллы как бы исподволь вовлекается в изображенные на ее стенах события. Формальным подтверждением этому является использование птичьей перспективы, роднящей (наравне с масляным грунтом) алтарный образ с произведениями нидерландской живописи. В результате такого геометрического построения картины линия горизонта располагается приблизительно на уровне глаз зрителя и, что еще более важно, – находится на одной высоте с лицом кардинала. Получается, что посетитель капеллы также становится если не соучастником, то свидетелем происходящих событий. Если проследить за взглядом центрального святого, то видно, что он направлен в сторону кардинала и Мадонны. Это позволяет трактовать события, изображенные в разных техниках на двух смежных стенах капеллы, как сцену заступничества перед Богоматерью с Младенцем Христом патрона усопшего – святого Иакова. Таким образом, типичная картина загробного видения, в изображении которой обычно были задействованы только покойный и Мадонна, дополняется вовлечением святых со смежной стены. Такая взаимосвязь персонажей является классическим примером того, как живопись формирует пространственную среду, становясь неотъемлемой частью архитектуры, а ее образы, входящие благодаря этой метаморфозе в реальное пространство, приобретают ни с чем не сравнимую силу воздействия²⁰. Сама же капелла, являющаяся конечным пунктом похоронной процессии (и мирского пути кардинала) и началом загробного действа, творящегося над его душой, и в этом плане оказывается местом «стыковки» двух миров.
На Севере Италии, где искусство, в силу тяготения к готической традиции, более экзальтированно и натуралистично, очень важен не только когнитивный, но и аффективный контакт посетителя капеллы с ее реальным и художественно созданным пространством. Так, в падуанской капелле Оветари в церкви дельи Эремитани Андреа Мантенья создает очень сильный эмоциональный накал благодаря активному ракурсу и как бы «падающему в глубину» пространству в «Шествии св. Иакова на казнь». В «Мученической смерти св. Иакова» иллюзионистический эффект с выступающим за линию обрамления брусом загородки, на которую опирается будто бы выходящий из пространства фрески воин, повышает натуралистичность сцены с палачом, замахнувшимся молотом на распростертого на земле Иакова, вызывая у зрителя невольное желание отпрянуть. Такое же желание (правда, не столь явное) возникает и в хоре собора в Прато, где Филиппо Липпи написал сцены казни Иоанна Крестителя и святого Стефана практически на уровне глаз посетителя.
В «Шествии св. Иакова на казнь», как и в других композициях нижнего регистра росписи, Андреа Мантенья использует точку зрения di sotto in sù. Уровень глаз зрителя почти совпадает с запрокинутой головой получающего благословение нищего. Таким образом благодать от жеста святого распространяется и на посетителя капеллы. При сопоставлении фрески с подготовительным рисунком мастера, хранящимся теперь в Британском музее (1976.0616.1), видно, что Андреа Мантенья сознательно смягчил ракурс в изображении святого, усилив тем самым его обращенность к зрителю. Изменение разворота фигуры в сторону большей фронтальности вызывает в памяти исцеляющего тенью Св. Петра Мазаччо, чудотворное воздействие которого как бы экстраполируется с изображенных во фреске людей на посетителей капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции.
Следуя взглядом за движением изображенных на стенах капеллы персонажей, зритель как бы становится их соучастником. Так, в расписанной Беноццо Гоццоли капелле Волхвов начавшаяся еще с алтарного образа череда поклонений всех – Марии, ангелов, пастухов, волхвов – Младенцу Христу охватывает и следующего их примеру посетителя молельни. А в капелле дель Мираколо в церкви Сант-Амброджио во Флоренции благодаря отсутствию двух смежных стен отчетливо видна направленность персонажей сцены с евхаристическим чудом вправо. Таким образом создается ощущение их устремленности к паперти церкви, а также – к табернаклю, занимающему почти всю примыкающую стену и являющемуся кульминацией декорации капеллы. Как своеобразное литургическое шествие, подобное реальным шествиям в капелле во время службы²¹, воспринимаются и евангельские истории на стенах Сикстинской капеллы в Ватикане.
В церковном пространстве, в том числе, пространстве капеллы, реальные люди сосуществовали с персонажами, изображенными средствами живописи и скульптуры. Особую категорию среди них составляли свободно стоящие восковые вотивные изображения²². Размещение сомасштабной человеку круглой скульптуры практически в одном с ним пространстве, повышавшее силу эмоционального воздействия искусства, использовалось и в зародившихся в конце XV в. комплексах Sacri Monti. Часто представляя собой ансамбли капелл, они отдаленно напоминали череду домиков, образующих «предназначенные места» (luoghi deputati)²³ для представления отдельных эпизодов сценического действия мистериального театра. Как такие предназначенные места могут восприниматься и отдельные клейма в росписи капелл.
Таким образом, итальянская капелла эпохи Кватроченто благодаря творческому использованию идеи театральности не только получает значительное развитие с формальной точки зрения, но и семантически обогащается. При этом акцентируется сакральная значимость пространства капеллы, в ней более рельефно выделяются различные уровни реальности, возрастает сила воздействия изображения. Капелла превращается в причудливый «teatrum mundi со своей сценой, вернее – сценами, зрителями живыми и изображенными и такими же актерами»²⁴.

Ссылки.

1.   Даниэль С.М. Рококо: зритель в картине // Государственный Эрмитаж. Изобразительное искусство и театр: тема, образ, метод. Сборник статей. СПб., 2006 / Под. ред. А.В. Камчатовой. С. 37.
2.   О них см., например: Newbigin N. Feste d'Oltrarno: plays in churches in fifteenth-century Florence. Firenze, 1996. Vol. 1–2; Вавилина Н.Ю. Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств. Дисс. на соискание ученой степени канд. иск. М., 2009. Священным представлениям, в частности, была посвящена масштабная выставка 1975 г., к которой был подготовлен каталог: Il luogo teatrale a Firenze. Brunelleschi. Vasari. Buontalenti. Parigi. Firenze. Palazzo Medici Riccardi. Museo Mediceo. 31 maggio/31 ottobre 1975 / Catalogo a cura di M. Fabbri, E.G. Zorzi, Petrioli A.M. Tofani. Milano, 1975.
3.   Об этом представлении см.: Данилова И.Е. Церковные представления во Флоренции в 1439 году глазами Авраамия Суздальского // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения, М., 1984. С. 154–165.
4.   Pope-Hennessy P. Donatello’s Relief of the Ascension // Victoria and Albert Museum Monographies. I. London, 1949. P. 7–12.
5.   Романчук А.В. Театрализация политической и общественной жизни в итальянской живописи второй половины XIV в. // Театр и театральность в культуре Возрождения. М., 2005 / Отв. ред. Л.М. Брагина. С. 69.
6.   Франкетти Пардо А. Город и театр во Флоренции XV–XVI вв. // Театральное пространство (Материалы научной конференции Випперовские чтения – 1978). М., 1979. С. 147.
7.   См.: Sacre rappresentazioni fiorentine del Quattrocento / A cura di G. Ponte. Milano, 1974.
8.   Об этом см.: Le Laudi di Lucrezia de Medici. Pistoia, 1900. Подробное описание текстов гимнов и сюжетов фресок дано в кн.: Benvenuti G. Gli affresci di Benozzo Gozzoli nella capella del Palazzo Riccardi. Firenze, 1901.
9.   Хейзинга Й. Homo ludens. M., 2004. С. 19, 28, 34, 35.
10.   Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись Раннего Возрождения и театр // Гращенков В.Н. История и историки искусства. М., 2005. С. 253–255.
11.   Махо О.Г. Приемы театрализации и изображения современников в росписях Доменико Гирландайо (капелла Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции) // Театр и театральность в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2005. С. 73.
12.   Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. М., 1935–1937. С. 50.
13.   Подробнее об этом см. Cardini F. Die Heiligen Drei Könige im Palazzo Medici. Firenze, 2004. S. 18, 23, 30, 31, 33.
14.   Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. М., 1970. С. 43.
15.   Гращенков В.Н. История и историки искусства... С. 269.
16.   Локтев В.И. Театральность архитектуры и архитектура театра // Театральное пространство (Материалы научной конференции Випперовские чтения – 1978). М., 1979. С. 181.
17.   Там же. С.185, 189.
18.   Там же. С. 195.
19.   Там же С. 204.
20.   Об особой экспансивной психологической символичности перспективного построения Э. Панофский писал следующее: «Перспектива открывает в искусстве и нечто совершенно новое – сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя» ( Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).
21.   Гращенков В.Н. История и историки искусства... С. 259.
22.   Подробнее см.: Warburg A. Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenco de’Medici und seiner Angehörigen. Leipzig, 1902. S. 11.
23.   Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Часть 1. Античный театр. Средневековый театр. Театр Эпохи Возрождения. М., 1936. С. 170–174.
24.   Гращенков В.Н. История и историки искусства... С. 261.