Лаврентьева Елена Валерьевна
Российский государственный гуманитарный университет
Научный руководитель: д-р иск., доцент О. Е. Этингоф

Орнаменты в мозаиках собора Санта Мария Ассунта в Торчелло

Созданные в конце XI в. мозаики собора Торчелло расположены в центральной алтарной апсиде, на западной стене и в южной апсиде. Мозаические орнаменты входят, главным образом, в украшение южного пастофория  и, в меньшей степени, алтарной апсиды.
Южная апсида обрамлена двумя орнаментальными полосами, проходящими по восточной стене вимы. Внутренняя, более широкая, состоит из цветочных розеток на золотом фоне. Этот орнамент характерен как для мозаичных декораций конца XI‒XII вв. соборов Северной Италии (соборы Святого Юста в Триесте, Сан Марко в Венеции, Санти Мария э Донато на о. Мурано), так и для некоторых мозаик XI в. Греции (кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде). По всей видимости, такой тип орнамента распространяется в монументальном искусстве именно Северной Италии в конце XI в. На внешней обводящей апсиду декоративной полосе фон красный, и на нем чередуются самоцветы в золотой оправе с четырьмя жемчужинами по углам. Такой тип орнамента в византийской монументальной живописи появляется в раннехристианское время (церкви Сан Витале в Равенне, Осиос Давид в Салониках и др.)
Наиболее эффектно орнаментальное заполнение крестового свода, где между ангелами на золотом и зеленом фоне помещаются завитки аканфа с изображенными в них птицами и зверями. По ребрам свода проходят растительно-цветочные гирлянды, заканчиваясь наверху таким же венком, заключающим в себе Агнца.
Сравнительное изучение мозаичных орнаментов собора показывает что: раннехристианские художественные традиции по-прежнему сохраняют актуальность в период зрелого средневековья. Это относится как к популярным по всему византийскому миру орнаменту с самоцветами, так и к отдельным мотивам (растительно-цветочные гирлянды, декорация свода капеллы) которые точно копируют раннехристианские мозаические орнаменты церквей Равенны, лишь перерабатывая их стилистически согласно строгому и аскетичному искусству XI в. Такое решение, безусловно, было продиктовано заказчиком декорации. Несмотря на то, что исполнителями мозаик были столичные константинопольские мастера, видимо, они последовали требованиям заказа местного епископа, желающего подчеркнуть преемственность с великим прошлым — эпохой Равеннского экзархата.

Livia Bevilacqua
Sapienza University, Rome, Italy
Supervising professor: Prof. Antonio Iacobini

Displaying the Past in Byzantium. Figural “Spolia” on the City Gates of Nicaea (13th Century)

Recovering and reusing ancient ‘spolia’ has been a common practice throughout the Middle Ages, in the European West as well as in the Byzantine East. Their decoration was usually geometrical, ornamental or symbolic, but also figurative. Although several cases are known of figural ‘spolia’, their meaning has seldom been studied in context. Focusing on the ‘new’ context in which they were reused, it is possible to find out that a number of ancient or Byzantine pieces depicting narrative scenes or human figures might have been chosen intentionally. Their rearrangement (on precious objects, in architecture or in the public urban space) has often brought about, on the one hand, either a misunderstanding or a conscious change in their significance and function. On the other hand, some of those ‘spolia’ could be reemployed with a conscious revival of their original meaning. It is thus intriguing to understand why this happened, and how the beholder would react to them.
In Anatolia in the Byzantine era, a number of cases are attested in which figural ‘spolia’ (i.e. pieces of ancient sculpture, stone carvings or reliefs) were reused in the building or restoration of city walls and fortresses. Especially striking is the display of such ‘spolia’ as part of the decoration of the main gates.
In this paper, I will focus on this peculiar aspect, and particularly on the gates of the outer wall of the city of Nicaea (today Iznik), built during the reign of emperor John III Vatatzes (1222–1254), a member of the ruling Lascarid dynasty. This case is particularly interesting, in so far as it is one of the richest examples surviving, in terms of the variety and size of the materials displayed, which must have created the strongest visual impact, in the time when Nicaea was regarded as the ‘temporary capital’ of the Byzantine empire. A comparison will be carried out between the surviving works and the testimony of the written sources, both Byzantine and Western.

Щербакова Александра Валерьевна
МГУ имени М. В. Ломоносова
Научный руководитель: д-р иск., профессор О.С. Попова

Мраморная декорация интерьера кафоликона Осиос Лукас в Фокиде

Кафоликон Осиос Лукас датируется первой половиной XI в. и является центральным памятником средневизантийской архитектуры и живописи. Несмотря на высокое качество и прекрасную сохранность мраморной декорации кафоликона, специальных исследований, посвященных особенностям мраморной облицовки интерьера Осиос Лукас, не существует. Использование мраморов для декорации интерьера несомненно говорит о связи монастыря с Константинополем. Выявления закономерностей системы расположения мраморных панелей в интерьере кафоликона позволяет определить влияние архитектурной декорации на восприятие пропорций храма, а так же ее роли в создании иерархической системы подчиненных пространств в интерьере кафоликона. Взаимодействие мраморных панелей со светом и производимые таким образом эффекты,  так же рассматриваются в данном исследовании.
Изучение мраморной облицовки кафоликона позволяет проследить общие принципы интерьерной декорации с главным памятником ранней византийской архитектуры ‒ Софией Константинопольской, а также установить связь со средневизантийскими столичными постройками.

Мальцева Светлана Владиславовна
СПбГУ

Центрические многолепестковые храмы на Балканах. Актуальные проблемы изучения

Центрические постройки разнообразной конфигурации, в том числе и многолепестковые, были распространены в балканском регионе в античности, в раннехристианский и ранневизантийский период. На протяжении длительного времени они возводились как в качестве отдельных сооружений, так и в составе архитектурных комплексов. С VI века в этой традиции наступает перерыв. Дальнейшая практика возведения таких храмов, начиная с IX в., связана лишь с отдельными балканскими территориями. При этом характер и условия их распространения оказываются неодинаковыми. Так, «Круглая церковь» в столице Первого Болгарского царства в Преславе являет уникальный образец центрической многолепестковой постройки в контексте средневековой истории данного региона. Группа приморских (хорватских) храмов, напротив, выстраивается в целый ряд архитектурных вариаций, основанных на близких многолепестковых плановых решениях. В обоих случаях речь идет о постройках достаточно хорошей сохранности, которые уже с конца XIX столетия привлекают к себе интерес исследователей. Главными проблемами в изучении этих памятников на протяжении долгого времени остаются обстоятельства их возведения и происхождение данной типологии.

Акопян Заруи Аветисовна
Ереванский государственный университет

Раннесредневековая скульптура Гугарка и Картли. Вопросы художественного стиля и мастерских

Христианское искусство двух соседних стран — Армении и Грузии — имело много общих черт культурного развития, особенно в раннехристианский период (до арабских завоеваний). Самое общее знакомство с раннехристианскими памятниками этих стран, особенно с памятниками каменной пластики, поражает близостью композиционных типов, идентичностью художественных и стилистических решений. Это особенно наглядно на примере памятников приграничных областей — исторического Гугарка (северная Армения) и Картли (Восточная Грузия). Раннесредневековая каменная пластика вышеуказанных областей представлена фасадной скульптурой, а также четырехгранными стелами и каменными крестами с рельефными изображениями. Эти памятники выделяются как близкой иконографической программой, так и стилистикой рельефов. В их число входят рельефы храмов Джвари и Одзуна, фрагменты рельефов из Акорѝ, каменные кресты из Качагани и Кохба, стелы из Одзуна, Хандиси, Брдадзора и др. Язык художественной интерпретации этих и других памятников Гугарка и Картли отличается лаконичностью и подчеркнутой выразительностью, фигуры, в особенности лики, трактованы по общей типологии, а отдельные детали настолько точно повторяются, что можно говорить об устоявшейся традиции, или художественном каноне в пределах одной мастерской. Именно на эти особенности впервые обратила внимание французская исследовательница Н. Тьерри, поставив вопрос о существовании «гогаренской скульптурной мастерской» на примере небольшой группы стел с рельефными изображениями. Развивая идею Н. Тьерии, а также расширяя круг исследуемых памятников можно заключить, что относительно памятников исторического Гугарка и Картли можно говорить, скорее всего, о деятельности нескольких скульптурных мастерских в пределах общей художественной школы.

Захарова Анна Владимировна
МГУ имени М. В. Ломоносова

Принципы группировки изображений святых в византийской монументальной живописи до и после иконоборчества. Некоторые замечания

Образы святых занимают важное место в классической византийской монументальной декорации храма. В развитом виде эта традиция представлена в ансамблях XI в. и более поздних памятниках, где святые подобраны по группам и распределены в пространстве храма в соответствии с двумя основными принципами: «профессиональным» (по чинам святости) и «календарным» (по общему дню поминовения). Однако даже самый беглый обзор памятников более раннего времени показывает, что эти принципы в групповых изображениях святых в искусстве разных видов существовали отнюдь не всегда.
Как неоднократно отмечалось исследователями, в монументальной живописи раннехристианского и ранневизантийского периода преобладает патрональный и локальный принцип отбора святых (т.е. в первую очередь изображаются святые-покровители заказчика и основатели местной Церкви или те, чьи мощи хранились в данном храме). Дифференциация по чинам святости в группировке изображений практически отсутствует, большинство святых представлены как мученики. Тем не менее, в некоторых ансамблях монументальной живописи VII ‒ IX вв. на территории Италии, связанных с византийской традицией, есть отдельные случаи появления новых принципов отбора святых в групповых изображениях. Возможно, они отражают тенденции, уже наметившиеся в византийском доиконоборческом искусстве.
От византийской монументальной живописи втор. пол. IX – нач. XI вв. до нас дошли единичные фрагменты росписей храмов на европейской территории Византийской Империи и несколько десятков расписанных пещерных храмов Каппадокии. Анализ этого материала в сравнении с произведениями искусства других видов позволяет с уверенностью говорить о том, что формирование принципов группировки изображений святых было длительным процессом, прошедшим несколько этапов в своем развитии и завершившимся в основных чертах только к середине XI века.

Лаврентьева Елена Сергеевна
Российский государственный гуманитарный университет
Научный руководитель: д-р иск., доцент О. Е. Этингоф

Древние церкви Гефсимании

Гефсимания — святое место близ Иерусалима, известное многими библейскими и евангельскими (Елеонская проповедь, Моление о Чаше, Предательство Иуды и Взятие Христа под стражу) событиями.
В докладе рассматриваются две церкви, сохранившиеся на территории Гефсимании: Всех Наций (или Базилика Моления о Чаше) и Успения Богоматери.
Церкви Гефсимании описывались пилигримами из Италии (Неизвестный пилигрим из Пьяценцы, 570-е гг.), Британии (Аркульф, 760-е гг.; Зэвульф, 1102‒1103 гг.) и России (игумен Даниил, 1106‒1107 гг.), упоминались в бревиариях и календарях.
Исследователи прошлого столетия (в т.ч. Л.-Г. Венсен, Ф. М. Абель и А. Обадий) обращались к этим текстам с целью восстановить первоначальный архитектурный облик памятника.
Значительную роль в исследовании и реконструкциях Базилики Моления о Чаше и Храма Богоматери сыграли представители францисканского ордена ‒ профессора Б. Багатти, А. Промодо, М. Пицирилло, проводившие в XX в. археологические раскопки.
Реконструкция Церкви Всех Наций не вызывает значительной полемики. Храм был возведен на святом месте моления Иисуса Христа о Чаше в два этапа: во времена правления Феодосия I и халифа аль-Хакима (что известно из письменных источников). В докладе комментируются мнения исследователей относительно особенностей двух разновременных планов базилики, их отличий и возможных прототипов.
Рассматриваются стилистические особенности декорации интерьера базилики Моления о Чаше на основании уцелевшего фрагмента фрески XII в. Поднимается проблема реконструкции иконографической программы алтарной части: Б. Багатти предположил, что в главной апсиде находился сюжет Моления Христа о Чаше, однако там же могло находиться и изображение Маэсты.
По поводу датировки первого этапа строительства храма Успения Богоматери мнения исследователей расходятся. Попытки реконструкции двухъярусного памятника на разных этапах строительства также приводят к полемическим результатам: был ли верхний храм построен в виде базилики или же он был центрическим. Большая сложность заключается в реконструкции венчания верхнего храма. В случае если он был центрическим, то имел ли купол, скульптурное завершение в виде фигуры ангела или по центру свода находился окулюс. Исследователи обращают внимание на параллелизм архитектурного замысла церкви с Храмом Гроба Господня и других церквей. Сведения об убранстве интерьера храма Успения Богоматери отрывочны.
В докладе комментируется состояние храма Успения Богоматери и базилики Моления о Чаше в настоящее время.

Микаелян Лилит Шаваршовна
Ереванский государственный университет

Некоторые композиционные схемы и иконографические мотивы в раннехристианской скульптуре Армении в свете сасанидских влияний

В период сложения христианского искусства Армения находилась в тесных культурных контактах с восточно-христианскими странами и Византией, обусловленных, прежде всего, общностью христианской религии. Но не менее значительными для Армении были политические взаимоотношения с Сасанидским Ираном, приведшие не только к переменам в государственном устройстве страны, но и к заимствованиям в области культуры. Если историко-политические отношения Армении с Сасанидским Ираном подробно рассмотрены в научных исследованиях, то вопросы влияния сасанидской культуры на раннехристианское искусство Армении изучены весьма поверхностно.
На многочисленных композициях с крестами, встречающихся в V‒VII вв. в декоре армянских церквей и на стелах имеется ряд изобразительных мотивов, особо характерных для сасанидского искусства. Среди таковых примечательны парные крылья и развивающиеся ленты. И крылья, и ленты в Сасанидском Иране являлись частью головного убора и одеяния царских особ и были символами божественности их власти и царственной славы. В сасанидском искусстве последние были непременным иконографическим атрибутом в престижном искусстве персидского двора - на наскальных рельефах и серебрянных блюдах IV‒VIII вв. Мотивы, связанные с царской символикой Сасанидов, были переняты христианскими странами Закавказья исходя из политической и культурной гегемонии Сасанидской державы в регионе, а так же ввиду их актуальности в контексте христианского искусства, где последние стали символизировать победу христианской веры и царства Божьего.
Композиционное решение некоторых армянских, а так же закавказских раннехристианских рельефов выявляет значительное сходство с единовременными сасанидскими образцами – изображениями царственных животных с атрибутами власти на стуковых плитах, на серебряных блюдах с фронтальным изображением шахиншаха в нимбе и т.д. Схожие иконографические параллели усматриваются так же в закавказских и сасанидских композициях со сценами царской охоты, в геральдических композициях с парными животными по сторонам цветка лилии или древа жизни и т.д.

Alessandra Avagliano
Sapienza University, Rome, Italy
Supervising professor: Prof. Alessandra Guiglia

The Poet and the Architect: a Consideration on Byzantine Epigrams

In Byzantium, since the earlier centuries, it was common to use long dedicatory inscriptions carved on buildings. Usually they were long epigrams (sometimes in hexameters), in which there was a celebration of the commissioner and occasionally a description of the building itself. These texts were characterized by a high linguistic profile with continuous references to classical works, especially homeric.
Some notable examples are the epigrams on the church made under the patronage of Juliana Anicia, St. Polyeuktos, passed by the Anthologia Palatina and the ones on the Justinian churches of St. Peter and Paul and St. Sergius and Bacchus. The latter is the only epigram still sculpted on moulding around the naos. The Saint Polyeuktos’ epigram is now preserved in the Archeological Museum in Istanbul, while the epigram that belonged to the church of St. Peter and Paul is lost. Other examples belonged to other buildings in later times, like Macedonian and Paleologian age.
As easily understandable, these texts were tightly linked to the building they were sculpted on, being a part of the decoration itself. It is necessary to analyze the epigram itself and its connection with architecture and Byzantine society, in which they were written. Ancient and late ancient rhetoric in Byzantium was maintained through time and the “high language” was fundamental in literature. The expansion of literacy was advanced, also in lower social spheres, and there were primary schools even in the countryside. It can be suggested that these epigrams were conceived not only to be seen but also to be read.
For all these reasons, a comparative analysis of written texts, architecture and culture mileu can provide new stimulus for reflection.